摘要：基耶斯洛夫斯基電影作品的特征完全可以用俄國文學(xué)基本的特征“人民性”與“反思性”來概括。本文以新的角度分析其重要作品，思考與俄國文化截然不同甚至抗衡的波蘭文化的泥土中誕生一位偉大的“俄國作家式”導(dǎo)演的原因，最后指出這是對“宏觀理論表征與其異文化域中個(gè)體的相同性問題”的探討。

關(guān)鍵詞：基耶斯洛夫斯基；電影；文化；表征

1994年的電影列車為我們留下了珍貴的藝術(shù)寶藏，諸多精品在同一年誕生確實(shí)少見?？枴ゑR克思曾指出，文藝是一種“意識(shí)形態(tài)的形式”，突然的爆發(fā)并非偶然，隨著蘇聯(lián)的解體和冷戰(zhàn)的結(jié)束，世界意識(shí)形態(tài)格局由二化一。較為熟知的三部：《肖申克的救贖》、《阿甘正傳》、《這個(gè)殺手不太冷》等均是對于冷戰(zhàn)終結(jié)的“意識(shí)形態(tài)”曲折反映。安迪的掙脫、阿甘的“美國夢”、殺手萊昂的逝去……這些的解讀并不困難。與它們針鋒相對且十分出彩的電影《三色》也成為世界電影殿堂中的一員。其導(dǎo)演波蘭的克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（1941-1996）的作品以其獨(dú)特的風(fēng)格至今受到人們的關(guān)注。作為一位“作家式”導(dǎo)演，其電影的特征與俄國文學(xué)的特征大同小異。本文多引證和參考蒲劍教授的碩士論文《基耶斯洛夫斯基電影研究》。這篇論文至今仍生意盎然，給予晚輩很多啟發(fā)。

一、從人民中來

這是真理，并不是笑話。

——《中國革命戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略問題》，《毛澤東選集》第一卷

眾所周知，基耶斯洛夫斯基早年扎根于紅色波蘭，靠拍攝記錄片和短劇起家。在這些紀(jì)錄短片中，你能夠欣賞或者了解（這取決于你的態(tài)度）廣大波蘭人民的日常生活和多姿多彩的各類社會(huì)活動(dòng)，包括與之密切相關(guān)的社會(huì)政治狀況。當(dāng)然，那些紀(jì)錄片也是研究東歐社會(huì)主義的重要資料。我在欣賞它們時(shí)，常常感嘆“這才是真正肩負(fù)著扎根于人民，奉獻(xiàn)于人民的藝術(shù)使命的作品！”其中《辦公室》、《疊句》、《磚匠》等作品對于官僚制度的批判，讓人聯(lián)想到一百多年前的俄國文學(xué)。

從18世紀(jì)末期開始，一代代的俄國作家以尖銳的筆鋒瞄準(zhǔn)萬惡的農(nóng)奴制，創(chuàng)作出一批批反映廣大人民的愿望和呼聲的文學(xué)作品。文豪高爾基就曾在《俄國文學(xué)史》中驕傲地稱：“俄國文學(xué)是世界上最富人民性，最民主的文學(xué)?！保c大多數(shù)俄國文學(xué)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性一樣，這段拍攝經(jīng)歷“形成了他故事片濃郁的紀(jì)實(shí)風(fēng)格”[1]。而從紀(jì)錄片轉(zhuǎn)型之后，基耶斯洛夫斯基終于能一展其超人的才華。

二、反思

每時(shí)每刻都要堅(jiān)定地思考。

——《沉思錄》，[古羅馬]馬可·奧勒留著，何懷宏譯

（一）《機(jī)遇之歌》、《十誡》、《維羅麗卡的雙重生命》與悲劇意識(shí)、靈魂懺悔

《機(jī)遇之歌》是基耶斯洛夫斯基“承前啟后的作品”[2]之一。這部電影講述了一個(gè)醫(yī)學(xué)院學(xué)生準(zhǔn)備乘火車回鄉(xiāng)而產(chǎn)生其三種不同命運(yùn)的故事。無論入黨、反黨或遠(yuǎn)離政治，他的命運(yùn)中都與巴黎無緣。本片集中反映了基耶斯洛夫斯基的悲觀主義風(fēng)格。悲劇意識(shí)貫穿了他后來的作品和幾乎整個(gè)俄國文學(xué)的歷史。

《十誡》出自《圣經(jīng)·舊約》，是上帝耶和華囑咐摩西的十項(xiàng)人類戒律?；孤宸蛩够ㄟ^這個(gè)典故描繪了現(xiàn)代十個(gè)離經(jīng)叛道的故事，表達(dá)了現(xiàn)代文明中的人的深深懺悔，也深含著政治隱喻?！毒S羅麗卡的雙重生命》講述的是兩位同名、同姓、同身體的女孩——維羅麗卡分別生活于克拉科夫（波蘭第三大城市）和巴黎，她們彼此擁有著靈魂感應(yīng)。基耶斯洛夫斯基說，兩位維羅麗卡是同一個(gè)人，只不過一個(gè)是另一個(gè)的身體或影子。我國經(jīng)典文學(xué)《紅樓夢》里其實(shí)也有這個(gè)橋段，賈寶玉曾夢到甄寶玉，他們也曾見面。兩個(gè)“我”的存在，其圍繞的實(shí)際上是“我是誰”的終極問題，帶有強(qiáng)烈的哲學(xué)色彩。懺悔來源于無情的自我批判，來源于對靈魂的深刻關(guān)懷與“嚴(yán)刑拷打”。許多俄國作家慣常在他們的文學(xué)中表達(dá)自己的懺悔。一段非常貼切的描述是這樣的：“向讀者抖落出自己的靈魂，竭力挖掘到靈魂的最深處，和盤托出這深底里的全部骯臟和卑劣?！盵3]

（二）《十誡》、《三色》與雙面批判

《三色》是導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基以藍(lán)、白、紅三種顏色為基調(diào)，拍攝的三部系列影片的統(tǒng)稱。

《藍(lán)》的設(shè)定是藝術(shù)家的故事，世上沒有人比藝術(shù)家或詩人更“自由”了，其沖突就在于藝術(shù)家無法獲得理想的自由。朱莉是一位歐同體著名作曲家的妻子。在一次不幸的車禍中喪失了丈夫和女兒，她開始消極避世，陸續(xù)被剝奪了三次自由（指不允許她過期望的生活）。第一次她試圖在醫(yī)院吞藥自殺，卻不被制度所容。第二次她獨(dú)居一處，不愿卻因種種原因與鄰居們建立了關(guān)系；第三次，她從電視節(jié)目上得知自己恩愛的丈夫曾有外遇，奔波尋找后發(fā)現(xiàn)那個(gè)女人已經(jīng)有了丈夫的孩子，這件事也促使她完成前夫生前未完成的作品。至此，朱莉的個(gè)人自由實(shí)際上已消逝殆盡，回歸到由他人給她在無形中預(yù)設(shè)的軌道上來。無論是哈耶克在《自由秩序原理》開篇定義的“最低限度”，或是以賽亞·伯林提供的“消極自由”，在這個(gè)鏡頭之下，都顯得捉襟見肘。

《白》講述了一對年輕夫婦的故事，在巴黎時(shí)，妻子多明妮用法蘭西的方式提出了離婚，并拿走了丈夫卡洛的全部財(cái)產(chǎn)，致使卡洛顛沛流離地返回故鄉(xiāng)波蘭。在波蘭發(fā)財(cái)后的卡洛為了報(bào)復(fù)妻子，制造了一個(gè)陰謀，使妻子陷于牢獄，后來他們又重歸于好。當(dāng)然，多明妮不知情。平等是如何存在的？它們只出現(xiàn)于勢均力敵的狀況，其中任一方的弱勢都會(huì)造成平等的喪失。在財(cái)富無保障和懸殊時(shí)，存在于個(gè)體之間偶然的相對平等是無比脆弱的。

《紅》的女主人公瓦倫婷娜意外撞到一只狗，機(jī)緣巧合，她結(jié)識(shí)了狗主人——一位獨(dú)居的退休法官，瓦倫娜是一個(gè)博愛的女孩，形成鮮明對比的是老法官的性情冷漠。直到電影臨近結(jié)尾，老法官去給即將回英看望男友的瓦倫婷娜做提前送行的時(shí)候，他才吐露了自己的感情經(jīng)歷，在年輕做法官時(shí)曾遭女友出軌。這一故事與電影的副線，一位參加司法考試的學(xué)生的經(jīng)歷大同小異，仿佛是一個(gè)循環(huán)。甚至，老法官曾跟蹤時(shí)橫跨英吉利海峽，而正是在英吉利海峽，一場意外的事故讓《三色》的主人公們聚到一起：朱莉和后來與她相愛的前夫的助手，卡洛和出獄的妻子、瓦倫婷娜和年輕法官。瓦倫婷娜的愛受到她男友在電話中的質(zhì)疑，兩位法官的愛更是凄慘至極。博愛，是人與人之間廣泛的愛，單方面和個(gè)體的愛難以長久存在。

一個(gè)有趣的扔瓶子的老太太貫穿了三部曲，朱莉在老太太扔瓶子時(shí)正閉目享受她的“自由”時(shí)光；卡洛正淪落街頭，看到老太太艱難的模樣，邪魅地一笑；瓦倫婷娜在與老法官分別后，即赴英倫，在大街上遇到老太太，主動(dòng)上前幫助。顯然這三個(gè)鏡頭并不是偶然安排，而是有更深意蘊(yùn)。

基耶斯洛夫斯基證明了“自由、平等、博愛”在資本主義社會(huì)中無法真正存在。他對社會(huì)主義社會(huì)中的思索集中表現(xiàn)在《十誡》中，對資本主義（自由主義）社會(huì)的反思體現(xiàn)在《三色》中?；孤宸蛩够约赫f的《十誡》表達(dá)的基本問題“什么是對？什么是錯(cuò)？什么是謊言？什么是真相？何謂誠實(shí)？何謂不誠實(shí)？它們的本質(zhì)如何？我們又該以什么樣的態(tài)度來對待它們？”與“什么是平等？什么是自由？什么是博愛？它們的本質(zhì)如何？我們又該以什么樣的態(tài)度來對待它們？”對立?；孤宸蛩够腥氲膯栴}，都是兩種體制最核心之處。對于資本主義社會(huì)的批判，是導(dǎo)致《三色》在三大電影節(jié)鎩羽而歸的原因之一。

俄國文明的根基之一就是因其地理環(huán)境而對東西方文明的復(fù)雜和矛盾的糅合。期望對西方和東方的同時(shí)超越，成為民族的傳統(tǒng)。當(dāng)資本主義制度成為西方的象征，社會(huì)主義制度變?yōu)闁|方的代名詞時(shí)，一種同樣特殊的心態(tài)附著于基耶斯洛夫斯基，他把兩種制度剖析得一干二凈。

我們親愛的導(dǎo)師弗拉基米爾·列寧同志在《歐仁·鮑狄?！分蟹Q贊鮑狄埃是一位偉大的用歌作為工具的宣傳家?？梢哉f，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基是迄今為止最偉大的用電影作為表達(dá)工具的思想家之一。他的電影給人“猶如剛從一位大哲學(xué)家的窮畢生之作走出的感覺”[4]。就集大成之作《三色》而言，基耶斯洛夫斯基有著后馬克思思潮的傾向，畢竟他本人曾說：“我這樣曾經(jīng)接觸過共產(chǎn)主義的人，無論對它是信仰還是反對，或是像我這樣報(bào)無所謂態(tài)度的，都已被它感染，不可能治愈。”

基耶斯洛夫斯基波蘭是一位“作家式”的導(dǎo)演，更是一位“沙俄作家式”的導(dǎo)演。而其生活的波蘭是一個(gè)“仇俄心理”濃厚、親西方傳統(tǒng)悠久的國度之一，其文化與俄國文化格格不入，竟然誕生這樣一位偉大的“俄國造”。他與五十年代“波蘭學(xué)派”、著名導(dǎo)演扎努西的特色均有很大不同，風(fēng)格稍近的諾獎(jiǎng)得主波蘭文學(xué)家切斯瓦夫·米沃什又是長期生活在西方。當(dāng)時(shí)的歷史背景固然重要，蘇聯(lián)用共產(chǎn)主義文明灌溉波蘭的土地，作為蘇聯(lián)文化來源一部分的傳統(tǒng)俄國文化或許“趁火打劫”一番。但原因真的如此簡單嗎？本文承接拙文[5]對“宏觀理論表征與其異文化域中個(gè)體的相同性問題”的思考。這個(gè)問題立足于捍衛(wèi)中華民族傳統(tǒng)文化。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][4]蒲劍，烏蘭.基耶斯洛夫斯基電影研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1996 （01）：108-167.

[3]汪介之.選擇與失落--中俄文學(xué)關(guān)系的文化觀照[M].南京：江蘇文藝出版社，1995.

[5]薛君豪.薩義德理論視野下的司馬遷——超越后殖民與三通[J].文化創(chuàng)新比較研究，2018，2 （01）：36+38.