趙樹(shù)勤，楊杰蛟

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)沙 410081)

成長(zhǎng)發(fā)端于自我認(rèn)識(shí)的開(kāi)始，在相對(duì)穩(wěn)定、自由的成長(zhǎng)環(huán)境中，個(gè)人的身份是明確而牢固的。然而，當(dāng)生存環(huán)境發(fā)生突然的改變，或者人物從出生伊始原本就處于動(dòng)蕩、破碎的場(chǎng)景之時(shí)，個(gè)人對(duì)生活便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的懷疑與不確定感，作家對(duì)于這種經(jīng)驗(yàn)的描述“正是通過(guò)敘事來(lái)建立主人公在經(jīng)歷‘時(shí)間’之后終于形成了自足的精神結(jié)構(gòu)——即‘主體’(生成)過(guò)程的話(huà)語(yǔ)設(shè)置。”[1]虹影在接受訪(fǎng)談時(shí)曾說(shuō)：“中國(guó)的女作家都受杜拉斯的影響”[2]，由此可見(jiàn)，杜拉斯在虹影的創(chuàng)作過(guò)程中必然扮演了相當(dāng)重要的角色，通過(guò)考察兩位作家的人生經(jīng)歷可以發(fā)現(xiàn)，在不同生活環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的虹影與杜拉斯卻擁有相似的“邊緣人”的寫(xiě)作身份，共同面臨著身份缺失這一人生尷尬，尋求自我身份的重建與回歸也就成為她們?cè)趧?chuàng)作中不約而同的需求。

一、焦慮：權(quán)利失落與情感缺憾

童年是人生中一個(gè)至關(guān)重要的發(fā)展階段，這一時(shí)期不僅是個(gè)體認(rèn)識(shí)世界的開(kāi)端，更重要的意義在于，其內(nèi)在心理的發(fā)展在這個(gè)階段已經(jīng)定下了穩(wěn)固的基調(diào)，直接規(guī)范著此后的人生發(fā)展方向及可能達(dá)到的成就。對(duì)于作家而言更是如此，童年經(jīng)歷往往成為寫(xiě)作的重要來(lái)源，這個(gè)時(shí)期中的“痛苦體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的影響是深刻的、內(nèi)在的，它造就了藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)和意向結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家一生的體驗(yàn)都要經(jīng)過(guò)這個(gè)結(jié)構(gòu)的過(guò)濾和折光，因此即使不是直接表現(xiàn)，也常常會(huì)作為一種基調(diào)滲透在作品中?！盵3]從這個(gè)角度而言，童年經(jīng)歷可稱(chēng)探尋虹影與杜拉斯身份焦慮之緣由的首要通道。

在杜拉斯的成長(zhǎng)軌跡中，印度支那的歲月給她帶來(lái)了難以言說(shuō)的傷感體驗(yàn)。身為異鄉(xiāng)土地上的法國(guó)人，杜拉斯本能地選擇避開(kāi)被殖民者的世界，她主動(dòng)地將自己放逐進(jìn)了無(wú)邊的孤獨(dú)處境之上。與此同時(shí)，家庭經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位的低微又讓她被動(dòng)地脫離了本國(guó)人的生活圈，“我一直在邊緣，你們知道的”[4]。面對(duì)失落了自身權(quán)利的生存狀況，杜拉斯除了接受沒(méi)有其它選擇，由雙重身份帶來(lái)的痛苦與恐懼令她無(wú)法忘卻。

在其書(shū)寫(xiě)“情人”形象的一系列自傳性作品(《抵擋太平洋的堤壩》《情人》《來(lái)自中國(guó)北方的情人》)中，這種文化身份上的失落感得到了充分的表達(dá)。作為前往法屬印度支那開(kāi)辟新天地的殖民者，母親享有天然的身份優(yōu)越感，不屑于和當(dāng)?shù)氐陌材先藖?lái)往，當(dāng)?shù)胤酵恋毓芾砭值墓賳T因?yàn)榇髩蔚男藿ㄒ辉俚箅y母親時(shí)，她感受到了莫大的侮辱。盡管家庭的經(jīng)濟(jì)條件窘迫，可母親始終保持了法國(guó)人的生活習(xí)慣，堅(jiān)持“要拿出錢(qián)去拍家庭照”，且從不拍攝當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景。然而，在面對(duì)中國(guó)情人時(shí)，他在經(jīng)濟(jì)上的富有使得母親的意識(shí)發(fā)生了微妙的變化，“‘他者’形象經(jīng)過(guò)主體的自動(dòng)篩選，將不符合自我意識(shí)的形象過(guò)濾掉”[5]，此時(shí)，母親在文化身份上的自信似乎又瞬間崩塌了。“我”的家人首次接受中國(guó)男人的邀請(qǐng)去赴宴的情節(jié)是頗有意味的。所有人在飯桌上表現(xiàn)得狼吞虎咽，并試圖利用“丑陋”的中國(guó)男人對(duì)女兒的愛(ài)情來(lái)?yè)Q取物質(zhì)上的回報(bào)?！啊呺H人’生活在兩個(gè)不同且常相沖突的文化中，兩個(gè)文化皆爭(zhēng)取他的忠誠(chéng)，故常發(fā)生文化的認(rèn)同問(wèn)題。邊際人格在文化轉(zhuǎn)變與文化沖突的場(chǎng)合必然出現(xiàn)?！盵6]正是這種相互沖突的生活景象，使法國(guó)少女“我”表現(xiàn)出了深深的迷惘，她一方面總是拿到法文考試的第一名，另一方面卻又“厭惡法國(guó)，無(wú)從解脫遠(yuǎn)離童年故土而產(chǎn)生的鄉(xiāng)愁”。

與杜拉斯類(lèi)似，虹影的童年也包含著痛苦的體驗(yàn)，但與杜拉斯受困于被撕裂的文化身份不同，在長(zhǎng)江岸邊出生的虹影是伴隨著家庭身份的難解之謎開(kāi)始了自己的人生，“我六歲時(shí)，連狗都嫌，黃皮寡臉，頭發(fā)稀得打不起一個(gè)辮子。頭腦遲鈍得連過(guò)路收破爛的老頭都驚奇?！盵7]這樣的記載仿佛讓讀者將虹影的傷痛歸因于年幼時(shí)糟糕的外貌及個(gè)人氣質(zhì)，但它卻只是道出了其身份之謎的一個(gè)側(cè)影?！翱吹絼e的母女那么親熱和歡悅，我很想母親能親我一下或緊緊地?fù)肀??？墒悄赣H連看都不肯多看我一眼?！赣H幾乎從不稱(chēng)贊我，他也從不對(duì)我多說(shuō)一句話(huà)。”[8]父母對(duì)虹影表現(xiàn)出的這種異乎尋常的態(tài)度實(shí)質(zhì)上來(lái)源于其“私生女”的隱秘身份，在家庭中合法身份的缺失使得她與父母間的關(guān)系若即若離，情感的缺憾是虹影一生中痛苦的根由。

作為虹影小說(shuō)中最具標(biāo)志性的意象“饑餓”，它所代表的與其說(shuō)是一種現(xiàn)實(shí)世界里由于食物匱乏而引起的生理饑餓，不如理解為困難年代中主人公在精神世界上不能得到滿(mǎn)足而引起的情感“饑餓”?！娥囸I的女兒》中六六對(duì)于生日的敏感完全源自“私生女”這一身份在自己成長(zhǎng)路上造成的傷痛經(jīng)歷，在母親的內(nèi)心中，“我”的生命從某種程度上而言原本就是一個(gè)不該發(fā)生的錯(cuò)誤，因此，從小母親就對(duì)“我”表現(xiàn)出莫名的嚴(yán)厲，以至于《好兒女花》中的“我”會(huì)長(zhǎng)久地認(rèn)為母親提前離開(kāi)這個(gè)世界是由于她根本不想讓“我”給她送終。與之相對(duì)，父親對(duì)我的心態(tài)是矛盾的，他總是默默地待在一旁，“我”與他之間始終沒(méi)有表現(xiàn)出正常家庭中父女的親密。“你根本就是不屬于這個(gè)家里的人”，大姐的表態(tài)鮮明地代表了哥姐和“我”之間的隔閡，“我”的存在令他們從小便感受到了別人異樣的目光?！霸谌祟?lèi)生存的社會(huì)叢林中，沒(méi)有同一感也就沒(méi)有生存感。”[9]整個(gè)家庭的態(tài)度讓“我”覺(jué)得自己是和他們相對(duì)的多余的存在。由于得不到家庭成員在身份上的認(rèn)可，“我”的情感渴望得不到真正的滿(mǎn)足，因此，“我”迫不及待地走向了外面的世界，走向了長(zhǎng)久的漂泊旅程。

二、漂泊：自由隱喻與欲望釋放

杜拉斯在文化身份的焦慮體驗(yàn)中被“家”與命運(yùn)拋棄，虹影則在情感的失落感受中被親人所拋棄，兩種生存境況其實(shí)具有同樣的本質(zhì)，即個(gè)人自我身份認(rèn)同的愿望在某種程度上的喪失從而造成人物被迫出走。漂泊一方面指示出了個(gè)體無(wú)家可歸的生存宿命，但在另一方面，它恰恰也反映出個(gè)體為尋求精神的滿(mǎn)足而甘愿踏上流浪之途的勇敢選擇。作為自由生命的內(nèi)在需要，漂泊事實(shí)上被賦予了強(qiáng)烈的象征色彩，既然暫時(shí)不能獲得永久的解脫，那么漂泊本身至少會(huì)給生命帶來(lái)片刻的寧?kù)o，人物的焦慮情緒也將從中得到相應(yīng)的緩解。在杜拉斯看來(lái)，“人們?nèi)鄙僖粋€(gè)上帝。人們?cè)谇嗄陼r(shí)期，一旦發(fā)現(xiàn)那是一個(gè)虛空，又對(duì)之毫無(wú)辦法，因?yàn)槟潜緛?lái)就是子虛烏有?！盵10]與習(xí)慣于從宗教中尋找精神寄托的西方作家不同，杜拉斯并不回避自己對(duì)于世界的絕望，她始終認(rèn)為在面對(duì)生活的苦難之時(shí)，除卻自身之外人們找不到可以憑借的力量。她正是抓住了人在極度的苦悶情緒壓抑之下這種瀕臨崩潰的心理狀態(tài)，對(duì)其所表現(xiàn)出的漂泊意識(shí)進(jìn)行了戲劇化的展現(xiàn)，盡管人物從不明確地發(fā)出內(nèi)心聲音，但他們對(duì)于自由的渴望卻是顯而易見(jiàn)。

杜拉斯喜歡描寫(xiě)處于瘋癲情境下的人物形象，勞兒、副領(lǐng)事、克萊爾、斯特雷泰爾等人組成了一個(gè)龐大的人物譜系，主人公在現(xiàn)實(shí)環(huán)境的遭遇使他們成為群體中的“多余人”，瘋癲似乎成為一種病理狀態(tài)的表現(xiàn)。然而，盡管外在世界并未發(fā)生任何的變化，但人物在瘋癲后的內(nèi)在心理世界卻變得更加地平靜與安寧，也就是說(shuō)，人物在瘋癲狀態(tài)的保護(hù)之下實(shí)現(xiàn)了和外在世界的隔離，這就意味著痛苦的根源被暫時(shí)切斷了，瘋癲成為漂泊狀態(tài)的一種特殊表現(xiàn)形式。瘋狂的副領(lǐng)事每夜朝著花園外的麻風(fēng)病人開(kāi)槍?zhuān)踔链蛩銓尶趯?duì)向自己，可事實(shí)上他的這種非正常狀態(tài)的表現(xiàn)同故事中女乞丐的形象是同構(gòu)的，被母親拋棄的乞丐寄希望于用瘋癲來(lái)舒緩內(nèi)心的苦痛，因此人物身上的瘋癲表現(xiàn)更像是有意為之的，心靈的安寧在瘋癲的表象背后得到實(shí)現(xiàn)。

虹影的筆下也有著眾多處于漂泊狀態(tài)的人物，無(wú)論是《女子有行》中具有極強(qiáng)女性意識(shí)的“康乃馨俱樂(lè)部”的成員，還是《阿難》中的“我”與阿難，他們都成為這個(gè)復(fù)雜世界中漂泊無(wú)依的小人物。如果說(shuō)杜拉斯作品里人物的漂泊是朝向自我內(nèi)部心理世界的，那么虹影則讓人物走向外部的世界開(kāi)始了長(zhǎng)久的流浪。對(duì)于他們而言，流浪并不著眼于切斷與外部世界的聯(lián)系，而是試圖從中釋放出生命被壓抑已久的欲望。這些人物始終處于極快的活動(dòng)節(jié)奏之中，行走本身似乎成為了生命的唯一表現(xiàn)形態(tài)?！杜佑行小穾в袠O強(qiáng)的幻想色彩，人物拒絕被利用與同化，切割男性生殖器的游戲與加入社團(tuán)之間的暴力對(duì)抗都不具有任何真實(shí)的含義，主人公只是在這中間感受到一種簡(jiǎn)單與粗暴的快感。至于《阿難》中的“我”在故事的開(kāi)始之時(shí)也不過(guò)是將找尋阿難的任務(wù)當(dāng)作釋放心情的一種途徑而已，借助新的異國(guó)環(huán)境來(lái)逃避瀕臨破碎的婚姻生活。

由此可見(jiàn)，在漂泊的整個(gè)過(guò)程之中，杜拉斯和虹影的作品表現(xiàn)出目的性上的明顯區(qū)別。在杜拉斯的文本里，主人公處在極度的苦悶和空虛中，找不到可以相互溝通的情感對(duì)象，例如在《廣場(chǎng)》這篇作品里，男人和女傭之間的交談就只是一種簡(jiǎn)單的自說(shuō)自話(huà)，最終他們?nèi)匀灰氐搅钇錈灥娜粘Ｉ钪?。正是由于長(zhǎng)期的受困于這種個(gè)人化的世界，人物對(duì)于自由的渴望就表現(xiàn)得愈發(fā)強(qiáng)烈，以至于在找不到更好的排遣方式時(shí)就以瘋癲作為保護(hù)自己的武器，主人公迫切地希望擺脫開(kāi)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的羈絆，從而贏得屬于自我的心理自由。而虹影在與外部世界未能達(dá)成和解前，向新的環(huán)境逃逸成為她無(wú)意識(shí)的需求，就如同少年時(shí)期“記不清從幾歲開(kāi)始，我發(fā)誓要離開(kāi)家，不斷地想逃離那兒，一次又一次，甚至做夢(mèng)也是如此。”[8]這種逃離并沒(méi)有明確的指向，逃離本身成為了最終的目的，因此小說(shuō)里的主人公似乎也顯得極其盲目，完全只是被某些外在的力量推動(dòng)著向前行進(jìn)。然而欲望作為人性的固有組成部分，是對(duì)于自身本能的一種釋放形式，它在某些情況下是人類(lèi)行為得以維系的重要條件，事實(shí)上，“成長(zhǎng)的首要條件是個(gè)體心靈的自覺(jué)，只有在自由的條件下，成長(zhǎng)才成為可能”[11]，從這個(gè)角度而言，盡管虹影小說(shuō)中的人物在“出門(mén)”伊始還未能具備鮮明的目標(biāo)指向，但這種要朝向外部世界開(kāi)始漂泊旅程的欲望本身仍是具有積極意義的，它成為人物逐步加深自我認(rèn)知、形成獨(dú)立意識(shí)的起點(diǎn)，其本身同樣是人物實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)的一種有效方式。

三、救贖：個(gè)體獨(dú)立與精神回歸

在經(jīng)歷了成長(zhǎng)過(guò)程的苦痛與漂泊旅途的迷惘之后，對(duì)于人生的救贖就成為首要的問(wèn)題，當(dāng)面對(duì)生活的束縛之時(shí)，打破過(guò)去的枷鎖是走出苦痛深淵的唯一途徑，個(gè)人在這個(gè)過(guò)程中也才可能獲得實(shí)質(zhì)意義上的寧?kù)o，此時(shí)必須得到解決的便是對(duì)之前生命中苦難之原由的重新認(rèn)識(shí)，這是人物走向新生的必由通道。

杜拉斯在這一問(wèn)題面前選擇了遺忘與擱置。她的目光更多地是朝向未來(lái)的生活，至于過(guò)往的傷痛多是在一種寧?kù)o的敘事風(fēng)格中得到了消解?！稛o(wú)恥之徒》里的女孩莫德面對(duì)一再傷害自己的哥哥雅克抱有深深的仇恨，她始終看不起家人身上表現(xiàn)出的懦夫與小市民特征，但是最終她盡量控制住了自己的情緒，“她的痛苦完全煙消云散”。其實(shí)，杜拉斯的某些作品中人物之間還是表現(xiàn)出了相互和解的信號(hào)，如《抵擋太平洋的堤壩》里的蘇珊和母親。蘇珊在生命中所感受到的傷痛與母親有著直接的聯(lián)系，但在母親彌留之際，她在母親的床榻前嘗試?yán)斫馀c原諒母親，生存的困境使得母親的種種行為在特定條件下具有了合理性。

虹影在《饑餓的女兒》與《好兒女花》中再次演繹了母女之間從相互傷害過(guò)渡到相互理解的情感發(fā)展模式?！拔摇痹诖饲皬募彝ブ懈械降母嗍俏c傷害。但隨著自我的成長(zhǎng)，“我”產(chǎn)生了和蘇珊一樣的感受，當(dāng)自己即將出門(mén)遠(yuǎn)行及后來(lái)母親病危之時(shí)這種感受尤為強(qiáng)烈，家人之間的天然血脈聯(lián)系讓原諒變得理所當(dāng)然。然而，在面對(duì)自身所犯下的罪責(zé)之時(shí)，主人公卻沒(méi)能實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的寬恕，如其筆下的阿難在世俗欲望的支配之下迷失了自身，他所選擇的則是對(duì)自我“俄狄浦斯”式的放逐。

具體到最終的成長(zhǎng)方式的選擇上，杜拉斯與虹影則由于東西方文化的差異而存在明顯的區(qū)別。杜拉斯明確地說(shuō)道，“我是一個(gè)不會(huì)再回到故鄉(xiāng)去的人了?！艘唤?jīng)長(zhǎng)大，那一切就成為身外之物，不必讓種種記憶永遠(yuǎn)和自己同在，就讓它留在它所形成的地方吧。我本來(lái)就誕生在無(wú)所有之地?！盵10]因此，她筆下的人物在故事的結(jié)尾都堅(jiān)定地選擇離開(kāi)，以一種獨(dú)立面對(duì)未來(lái)生活的強(qiáng)大姿態(tài)開(kāi)始了自己新的生活，女孩莫德勇敢地和愛(ài)人走到了一起，蘇珊也在充滿(mǎn)期待的憧憬之中奔向了外面的世界。主人公用“在路上”的姿態(tài)定義自己的人生，他們離開(kāi)家庭的遠(yuǎn)行充滿(mǎn)了象征意味，人物并不執(zhí)著于那些具體的結(jié)果，盡管前路充滿(mǎn)了未知，但主人公已在這個(gè)過(guò)程中找尋到了自己生命的價(jià)值之所在，實(shí)現(xiàn)了自我主體意識(shí)的生成。

與此相對(duì)應(yīng)的是，“虹影小說(shuō)中常常表現(xiàn)出比較濃郁的宗教情懷，把社會(huì)批判、道德救贖與人類(lèi)自身的反省與懺悔融為一體，來(lái)結(jié)構(gòu)自己的故事?！盵12]這樣一種傾向在小說(shuō)《阿難》中表現(xiàn)得特別明顯。尋求宗教的慰藉是她為人物安排的成長(zhǎng)方式之一種。曾經(jīng)那個(gè)迷戀“重金屬”音樂(lè)、全身充滿(mǎn)藝術(shù)氣質(zhì)和男性魅力的阿難被外在世界的物欲擊倒后，他背負(fù)著自我贖罪的強(qiáng)烈精神負(fù)擔(dān)離開(kāi)故土，“解脫貪婪仇恨的辦法，似乎是回向流浪的純凈。”[13]于是，阿難沿著玄奘取經(jīng)的道路開(kāi)始了對(duì)自我的放逐，并最終承擔(dān)起自身的責(zé)任，主動(dòng)選擇在恒河中了卻自己的生命以洗滌罪孽。

虹影為人物安排的另一種成長(zhǎng)方式則是向家庭的回歸，其筆下絕大多數(shù)人物實(shí)際上都是沿著這條道路獲得了解脫?！逗脙号ā返恼麄€(gè)敘事過(guò)程都是圍繞著為母親奔喪期間“我”為解開(kāi)身世之謎做出的種種努力而展開(kāi)，主人公從不同人物那里了解到有關(guān)家庭過(guò)往歲月的各種描述，并最終將它們組合到一起，父母在艱難歲月中為生存而做出的所有犧牲重現(xiàn)在“我”的面前，當(dāng)“我”最終生下自己的孩子時(shí)，“我”發(fā)現(xiàn)她的臉和母親有著驚人地相似，這一情節(jié)的安排正清楚地標(biāo)志著“我”在多年的漂泊后終于和家庭實(shí)現(xiàn)了和解。

正如著名思想家梁漱溟所言，“西方化是以意欲向前要求為其根本精神的”[14]。在杜拉斯的身上，這種特征得到了充分地展現(xiàn)，即便主人公對(duì)即將走入的世界尚一無(wú)所知，但完成了個(gè)體獨(dú)立的他們?nèi)詫?duì)生活充滿(mǎn)了希望，這種希望正是根源自西方文化中敢于向世界挑戰(zhàn)、對(duì)生命負(fù)責(zé)的堅(jiān)定戰(zhàn)斗精神，縱使有再多的不舍，家庭也只是作為成長(zhǎng)起點(diǎn)的文化符號(hào)存留于個(gè)人的內(nèi)心深處。與之相對(duì)應(yīng)的是，“中國(guó)文化是以意欲自為調(diào)和、持中為其根本精神的。”[14]在這樣的文化觀念之下成長(zhǎng)起來(lái)的虹影，始終嘗試調(diào)節(jié)自身和家庭之間的緊張關(guān)系，這種期望深深地扎根于她自己的生命意識(shí)中，尤其是當(dāng)旅居海外的她長(zhǎng)久地感覺(jué)到一種無(wú)根的漂泊感之時(shí)，由生活體驗(yàn)帶來(lái)的切膚之痛在她的文本世界中便很自然地轉(zhuǎn)化為對(duì)家庭的渴望與眷戀。對(duì)她來(lái)說(shuō)，選擇對(duì)抗完全是一種不得已而為之的辦法，精神的回歸也許從她離家出走之時(shí)便已經(jīng)開(kāi)始了。

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