韋黃丹

自1977年的“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”之后，臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)開(kāi)始退潮。直到90年代，在臺(tái)灣本土化運(yùn)動(dòng)的直接刺激下，袁哲生、童偉格、甘耀明、伊格言、高翊峰、楊富閔等新世代作家的推動(dòng)下，鄉(xiāng)土小說(shuō)逐漸復(fù)蘇，并于2000年前后蔚然成風(fēng)。與賴和、鐘理和、黃春明等前輩作家相比，如今的創(chuàng)作呈現(xiàn)出怪誕、魔幻、碎片化等新特征，因而被學(xué)界稱(chēng)為“新鄉(xiāng)土小說(shuō)”，并且備受爭(zhēng)議。它們?cè)艿綇埓蟠篴、南方朔b、白先勇c等人的贊許或期待，但也遭到“輕鄉(xiāng)土”、“偽鄉(xiāng)土”、“不知所云”等質(zhì)疑。于是，如何在“眾聲喧嘩”中聽(tīng)到臺(tái)灣新鄉(xiāng)土小說(shuō)的真實(shí)聲音，不僅關(guān)系到重新評(píng)價(jià)新鄉(xiāng)土小說(shuō)的課題，還關(guān)涉到整個(gè)臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，以及人文精神的定位與走向。

宗法倫理以血緣為本位，“視五倫為基本的道德關(guān)系，其中最核心的，或最根本的是父子關(guān)系”d。傳統(tǒng)的宗法倫理中，以父慈、子孝、兄友、弟悌、婦順為基本的倫理原則，以此維持宗法社會(huì)的穩(wěn)定。無(wú)論在過(guò)去還是現(xiàn)在，對(duì)宗法倫理的關(guān)注都是臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)的精神內(nèi)核。所不同的是，臺(tái)灣傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說(shuō)多用民族魂來(lái)建構(gòu)與守護(hù)“父慈子孝”的傳統(tǒng)倫理，具有憂患意識(shí);而新鄉(xiāng)土小說(shuō)則更傾向?qū)懖恍?、不慈、不友、不悌等與傳統(tǒng)相“悖離”的倫理，由此產(chǎn)生的怪誕體驗(yàn)反而吊詭地使人們更加關(guān)注宗法倫理，重新審視自我與社會(huì)，帶來(lái)“反悖離”的效果。正是在這“一悖一反”中，新鄉(xiāng)土小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)張力及其思想價(jià)值得以顯現(xiàn)出來(lái)。

一、 宗法倫理書(shū)寫(xiě)的雙重悖離

傳統(tǒng)的宗法倫理以“孝”為本。《左傳》云：“孝，禮之始也?！眅在《史記》中，“孝”有三重涵義：“且夫孝始于事親，中于事君，終于立身。揚(yáng)名于后世，以顯父母，此孝之大者?！眆可見(jiàn)，做到尊養(yǎng)父母、建功立業(yè)與光宗耀祖后，才能稱(chēng)得上盡孝。

臺(tái)灣傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說(shuō)刻畫(huà)了不少感人的“孝子”形象，以此建構(gòu)宗法倫理的“親親”精神。日據(jù)時(shí)期，在楊云萍的小說(shuō)《黃昏的蔗園》中，蔗農(nóng)“文能”因反抗壓迫被日本大人抓捕入獄。此前，他自身受罪，卻時(shí)時(shí)惦記母親的身體，離家前還不忘折回吩咐妻子：“對(duì)母親要較仔細(xì)奉待……?！眊一般人說(shuō)：“久病床前無(wú)孝子”，而蔡秋桐《四兩土仔》中的“土哥”，卻無(wú)怨無(wú)悔地侍奉久臥病榻的母親?！袄纤サ那谀?，又是不如前了，不能起床了，土哥邇來(lái)又減少勤姆的幫忙，一日的三頓也要土哥自己炊了，不！勤姆的屎桶，也要土哥云清了……土哥若生出著時(shí)，足可列于二十五孝！”h還有許多經(jīng)典的鄉(xiāng)土作品都以“孝慈”感人肺腑，諸如吳濁流《亞細(xì)亞的孤兒》中的祖孫情、黃春明《兒子的大玩偶》里的父子情、王禎和《香格里拉》中的母子情等，皆表現(xiàn)濃厚的人文情懷。

賈誼《新書(shū)》云：“親愛(ài)利子謂之慈，反慈為囂;子愛(ài)利親謂之孝，反孝為孽?！眎在新鄉(xiāng)土小說(shuō)里，則多“孽子”形象，父子關(guān)系/母子關(guān)系由“親親”變?yōu)椤笆枋琛?，“反孝”形式層出不窮。首先，他們的小說(shuō)里常有一位“缺席的父親”，或意外去世（童偉格的《無(wú)傷時(shí)代》），或離家出走（袁哲生的《天頂?shù)母浮罚仁菍?duì)父權(quán)的懷疑與消解，又帶著追思與渴望父愛(ài)的復(fù)雜情感。其次，還有與“父慈子孝”相悖的“父囂子孽”，較為典型的是在袁哲生《寂寞的游戲》中“狼狗”與父親對(duì)罵的場(chǎng)景，浮現(xiàn)黑色幽默的悲哀。此外，描寫(xiě)母子關(guān)系冷淡、母恨子、子虐（殺）母等與宗法倫理相悖的內(nèi)容，是新鄉(xiāng)土小說(shuō)突破傳統(tǒng)寫(xiě)法較為常用的方式。童偉格《叫魂》里的吳火炎與母親幾年不說(shuō)一句話，既不成家，也不立業(yè)，既不傳宗接代，也不求光宗耀祖;張耀仁《失聲》中的母親14歲懷孕是場(chǎng)錯(cuò)誤，把被愛(ài)人拋棄的怨恨轉(zhuǎn)移到兒子身上，母子之間近似亂倫的關(guān)系，兒窺視母裸舞，母醉后向兒索吻;張耀升的小說(shuō)《縫》中，父親虐待祖母至死，為祖母做壽衣時(shí)竟用針線將她連皮帶肉地縫制在一起，如此大逆不道，毫無(wú)人性，令人驚悚膽寒。如此另類(lèi)的小說(shuō)另人驚嘆，人文精神消失殆盡。

宗法倫理還強(qiáng)調(diào)“以夫?yàn)榫V”的夫妻關(guān)系，妻子以順從丈夫?yàn)榈??！抖Y記》有言：“男帥女，女從男，夫婦之義由此始也。婦人，從人者也。幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。夫也者，夫也;夫也者，以知帥人者也。”j這種不對(duì)等的夫妻關(guān)系，在臺(tái)灣傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)中比較常見(jiàn)。在吳濁流的《亞細(xì)亞的孤兒》中，面對(duì)丈夫胡文卿納妾，妻子阿茶雖然不好受，“每次聽(tīng)到有關(guān)小老婆的話，就有很多的心事涌上心頭”，但是傳統(tǒng)的婚姻觀反而有安慰她的作用，“世間丈夫納妾原是平常的，也算不得什么了不起的痛苦事”k，所以選擇接受。新鄉(xiāng)土小說(shuō)的“妻子”則沒(méi)有那么順從。在張耀仁的《另一個(gè)太太》筆下，外公娶妾，外婆逢人便哭訴，以致全家上下“同仇敵愾”，最終逼走姨太太。袁哲生的《父親的輪廓》刻畫(huà)一位爭(zhēng)強(qiáng)好勝的妻子，最終“成功”逼走了丈夫。他的另一篇小說(shuō)《秀才的手表》為家庭主婦爭(zhēng)得財(cái)政大權(quán)。丈夫雖然有打罵妻子的權(quán)力，但卻沒(méi)有花錢(qián)的自由。袁哲生頗為幽默地寫(xiě)道：“武雄他老爸火炎仔也吵著要買(mǎi)一只（表），為了這事，火炎仔打了他老婆麗霞仔好幾回，不過(guò)麗霞仔體力好，韌性強(qiáng)，所以火炎仔的手表始終沒(méi)買(mǎi)成?！眑另外，童偉格的小說(shuō)時(shí)常出現(xiàn)看似水火不容，其實(shí)誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)的老夫婦。在《無(wú)傷時(shí)代》里，“江”的祖父與祖母一輩子互相斗氣較力，事事非得爭(zhēng)個(gè)輸贏：“祖父一口氣插三行秧苗不起身，好容易站直，擂擂腰眼，說(shuō)什么祖母已經(jīng)縱十橫十治妥另一塊田，此刻正往家里趕。祖母在家后院整好的家禽轉(zhuǎn)籬，祖父也特意踱上前，伸手搖撼，硬要找出不牢靠的關(guān)節(jié)。日久天長(zhǎng)比試下來(lái)，總是祖父吃虧的多。祖父氣不過(guò)時(shí)，看祖母黝黑的團(tuán)團(tuán)臉，也只能叨念幾句歹妻無(wú)可馴的村罵，摸摸鼻子走開(kāi)。”m這類(lèi)夫妻之間的生活情趣，應(yīng)該是宗法倫理世界中頗為罕見(jiàn)的。

顯然，傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義已無(wú)法滿足新鄉(xiāng)土小說(shuō)呈現(xiàn)當(dāng)下倫理問(wèn)題的需求。于是，他們借鑒西方小說(shuō)的形式技巧，重構(gòu)宗法倫理失落的鄉(xiāng)土世界。較為突出的特征是，新鄉(xiāng)土小說(shuō)通過(guò)肆意跳躍的時(shí)空拼貼出荒誕的情節(jié)、人物與扭曲的宗法倫理。童偉格的《無(wú)傷時(shí)代》正是用城鄉(xiāng)互錯(cuò)、人與動(dòng)物并置、回憶與現(xiàn)實(shí)交融等一個(gè)個(gè)片段或一幅幅流動(dòng)的畫(huà)面，表現(xiàn)母子之間的疏離與陌生。年近六十的母親左耳長(zhǎng)了兩顆腫瘤，睡前把手術(shù)同意書(shū)給兒子，輕輕地說(shuō)：

“我需要一個(gè)見(jiàn)證人?！彼贿^(guò)信，對(duì)自己的兒子，他，這樣簡(jiǎn)短地說(shuō)明。

他想著。

他注視著她。

他對(duì)她說(shuō)：“我知道了。”n

“老、病、死”的問(wèn)題，就這么被母子的對(duì)答寥寥幾筆帶過(guò)。城里的流浪貓病了，“江”尚且著急地為它奔走求醫(yī)，而這回患病的可是自己的親生母親！當(dāng)你還在驚訝怎么可以這么怪誕時(shí)，小說(shuō)已直接跳到下一章（標(biāo)題為《去海邊》，那里是祖厝），掉進(jìn)對(duì)生活在后山村落的祖輩們的記憶里，中間穿插著昔日母子之間的對(duì)話：

“等你長(zhǎng)大了，你會(huì)孝順?gòu)寢寙幔俊蹦赣H問(wèn)。

江答：“會(huì)。”

母親問(wèn)：“等你娶太太了，你太太叫你不要理媽媽?zhuān)趺崔k？”

“我就打她。”江答。o

讀到這里，明明是一幅溫馨且童趣盎然的“慈母孝子”圖，卻讓人如此難過(guò)。這正是小說(shuō)通過(guò)倒置的時(shí)空敘事所產(chǎn)生的“情感錯(cuò)位”，才會(huì)在本該愉悅的地方感到悲傷。這種寫(xiě)法是異于傳統(tǒng)的“悖離”，也是向經(jīng)典靠近的一種有效嘗試。然而，新鄉(xiāng)土小說(shuō)中能達(dá)到這種水平的作品就目前而言并不多。

另一個(gè)比較獨(dú)特的“悖離”方式是“無(wú)傷敘事”，主要體現(xiàn)在對(duì)宗法倫理本身及其演變的無(wú)喜無(wú)悲，有種“安之若命”的宿命觀。日據(jù)時(shí)期，鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)宗法倫理的捍衛(wèi)有反殖民的意義，但對(duì)其中不合人性的部分，尤其是夫妻關(guān)系中的不平等持有批判的態(tài)度。呂赫若的許多小說(shuō)如《廟庭》 《月夜》揭露婦女在宗法倫理下的悲慘遭遇，為她們心痛哀傷，又憤憤不平。到了20世紀(jì)70年代，臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)用“孝慈”來(lái)拯救工業(yè)社會(huì)里的墮落的靈魂，作為民族傳統(tǒng)文化一部分的宗法倫理，又能充當(dāng)批判崇洋媚外的利器?？傊?，在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土寫(xiě)作中，宗法倫理的沒(méi)落往往通過(guò)個(gè)人或民族的創(chuàng)傷記憶來(lái)表現(xiàn)。新鄉(xiāng)土小說(shuō)的敘事則是“無(wú)傷”的。袁哲生的小說(shuō)往往充斥著扭曲的父子關(guān)系，比較極端的是“狼狗”——鄉(xiāng)間的小混混，時(shí)常與父親對(duì)罵：

“王八羔子，你哪點(diǎn)像個(gè)人?。俊?/p>

“老屌不服氣學(xué)一學(xué)。”

“你他奶奶的死在路邊都沒(méi)人收你！”

“口渴啦？”

“去，給我叫人，叫警察來(lái)帶走！”

“雞巴毛，當(dāng)你們家警察很忙? ——”p

這段罵戰(zhàn)，每當(dāng)小說(shuō)的敘事者“我”回憶起來(lái)，卻“很不好意思地覺(jué)得開(kāi)心極了。”父子關(guān)系崩毀的“傷”被這種戲謔的語(yǔ)言與“開(kāi)心極了”的情緒淡化為“無(wú)傷”，但細(xì)細(xì)咀嚼之后，又豈止是一個(gè)“傷”字能表達(dá)清楚的？

新鄉(xiāng)土小說(shuō)還善于使用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，借用鬼怪與靈魂等元素，重構(gòu)作者所理解的宗法倫理。甘耀明的《殺鬼》內(nèi)容上呈現(xiàn)宗法倫理中祖父對(duì)孫子的絕對(duì)權(quán)威，但魔幻的手法將宗法倫理染上神秘的色彩。祖孫二人憑借超能力，是戰(zhàn)爭(zhēng)的幸存者也是為數(shù)不多的見(jiàn)證者，卻在“二二八”事件中喪命。魔幻的運(yùn)用使得作者一方面能較為輕松地追溯傳統(tǒng)的宗法倫理，另一方面又能沉重地提出民族認(rèn)同、群族問(wèn)題、人道主義等問(wèn)題，豐富了倫理書(shū)寫(xiě)可承載的內(nèi)容。此外，后現(xiàn)代主義的解構(gòu)、后設(shè)等創(chuàng)作技巧，語(yǔ)言上國(guó)語(yǔ)、土語(yǔ)和網(wǎng)絡(luò)新詞符號(hào)的糅合等等，也是新鄉(xiāng)土小說(shuō)的“悖離”手段。

二、 透過(guò)“責(zé)難”傾聽(tīng)他們悖離的“衷曲”

通過(guò)奇特的形式技巧建構(gòu)異樣的宗法倫理，是新鄉(xiāng)土小說(shuō)之所以“新”的重要表現(xiàn)?？墒牵鼈冏哉Q生以來(lái)，這種“悖離”的寫(xiě)作方式受到不少質(zhì)疑與責(zé)難。比較典型的意見(jiàn)有以下三種：

1998年，陳映真批評(píng)這類(lèi)小說(shuō)“怪”，不知所云。在“第十二屆聯(lián)合文學(xué)小說(shuō)新人獎(jiǎng)”的決審會(huì)議上，他頗為氣憤地說(shuō)：“我認(rèn)為小說(shuō)可以怪、可以現(xiàn)代、可以實(shí)驗(yàn)，也可以寫(xiě)身體、情感，問(wèn)題是到底要說(shuō)什么？”q“我鼓勵(lì)的，毋寧是作者規(guī)規(guī)矩矩說(shuō)好一個(gè)故事的本事、敬業(yè)態(tài)度與基本工夫。有這基本工，作者絕對(duì)可以發(fā)展成很好的‘尋根派或‘新鄉(xiāng)土派?！眗南方朔也曾直言高翊峰的作品有“太多不能也不愿?jìng)鬟f的經(jīng)驗(yàn)，太多語(yǔ)源和文法上的碎裂，歧義及模糊，人其實(shí)只是在各自的板塊上做著謎語(yǔ)及只有自己聽(tīng)得見(jiàn)的獨(dú)白?！眘語(yǔ)義模糊，結(jié)構(gòu)破碎，作者與讀者難以溝通，是新鄉(xiāng)土小說(shuō)最常受到的指責(zé)之一。

2004年，范銘如說(shuō)它們“輕質(zhì)”，缺乏“鄉(xiāng)土人文精神”的厚重感。她在《輕·鄉(xiāng)土小說(shuō)蔚然成形》中提到：“這批新浪筆下的鄉(xiāng)土，也許是可親好玩、神秘陌生、平凡無(wú)聊、或是無(wú)厘頭似地可笑”，“低脂低鹽低熱量的配方，正是新世代作家們調(diào)制出的時(shí)代新風(fēng)味”。“也許使命感強(qiáng)烈的讀者會(huì)覺(jué)得這樣的小說(shuō)不夠分量，無(wú)法顯現(xiàn)鄉(xiāng)土人文的神髓?！眛大陸學(xué)者陳家洋也有類(lèi)似的批評(píng)，他說(shuō)：“與前行代相比，新世代鄉(xiāng)土小說(shuō)不再聚焦于現(xiàn)代化/鄉(xiāng)土的內(nèi)在緊張，作家的價(jià)值判斷被懸置，作品的沉重感隨之消失，‘失焦成為新世代鄉(xiāng)土敘事的整體表征?！眜誠(chéng)然，他倆的評(píng)價(jià)立場(chǎng)都試圖保持中立，但是，“輕”、“失焦”這類(lèi)字眼，實(shí)在無(wú)法掩飾他們內(nèi)心中或多或少的不滿。

2010年，季季毫不留情地批判它們是“偽鄉(xiāng)土”。在她看來(lái)，鄉(xiāng)土小說(shuō)本應(yīng)該誠(chéng)懇地“呈現(xiàn)密實(shí)的鄉(xiāng)土肌理與人物特色”。而新鄉(xiāng)土小說(shuō)在形式上，胡亂模仿西方小說(shuō)，想“借此展現(xiàn)想象力與創(chuàng)新風(fēng)格”，“也因此喪失了臺(tái)灣小說(shuō)的本體形貌”。此外，他們?nèi)狈ωS富的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，“取材的背景大同小異，人物也大多蒼白、孤獨(dú);敏感、脆弱;內(nèi)心陰暗、呢喃自語(yǔ)”。他們常?！耙韵胂蟮恼鎸?shí)塑造他們想象的鄉(xiāng)土”，“多數(shù)作品只有刻板的鄉(xiāng)土骨架”，因而“缺乏土地的真實(shí)感”v。在這種情況下，“鄉(xiāng)土”不過(guò)是寫(xiě)作的工具與符碼而已，本末倒置了?！靶锣l(xiāng)土”成為“偽鄉(xiāng)土”，臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)的本體遭遇危機(jī)。

誠(chéng)然，以批判的眼光去反思新興的文學(xué)現(xiàn)象，有助于它們改進(jìn)得更好，實(shí)在無(wú)可厚非。但在責(zé)難之余，我們是否也應(yīng)該站在這些作家的立場(chǎng)上，傾聽(tīng)他們選擇“悖離”的原因呢？

首先，新鄉(xiāng)土小說(shuō)的作家大部分生于20世紀(jì)70年代，他們從出生、成長(zhǎng)至成年時(shí)期，正是臺(tái)灣農(nóng)業(yè)社會(huì)遭到工業(yè)發(fā)展沖擊最猛烈的階段，農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)、文化、倫理道德等面臨全方位崩潰w。可以說(shuō)，他們對(duì)宗法倫理的體驗(yàn)從一開(kāi)始便是異化了的，而且正是他們這一代見(jiàn)證了傳統(tǒng)宗法倫理的消亡。宗法倫理“雖然要由嫡庶親疏長(zhǎng)幼以決定身份的尊卑貴賤，但它的基本精神還是‘親親”x。宗族之間的“親親”情感，以“血緣”為自然紐帶，本應(yīng)該最為牢固可靠，畢竟“血濃于水”，但若沒(méi)有傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的維系，血也可淡如水。世世代代同耕一片土地，才能產(chǎn)生共同的宗族記憶，以此加強(qiáng)彼此之間的認(rèn)同，加深感情。正如文崇一所言，“臺(tái)灣本來(lái)是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)，已經(jīng)有相當(dāng)長(zhǎng)久的高同質(zhì)性農(nóng)業(yè)社會(huì)，這種社會(huì)的特質(zhì)就是：看重初級(jí)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)父權(quán)，聚居，家族觀念十分強(qiáng)烈?！眣然而，工廠、馬路、公共汽車(chē)站、雜貨鋪等工業(yè)文明的載體侵入農(nóng)村之后，金錢(qián)、利益、欲望等可以輕而易舉地取代“孝悌”等倫理。陳映真曾這樣寫(xiě)“我的那個(gè)故鄉(xiāng)”：“那里有將近六十支陶瓷工廠的煙突，和一家公營(yíng)的煉焦廠。這樣，便把這小鎮(zhèn)常年地籠罩在煤煙底下了。高一些的尤加里樹(shù)和竹圍的末梢全都給煙熏得枯萎了，以至于，幼小者用彈弓打落的麻雀，也是一身煙灰?！眤在這樣的工廠小鎮(zhèn)中，原本“俊美如太陽(yáng)神的哥哥”淪落成開(kāi)賭場(chǎng)的“放縱邪淫的惡魔”，打罵弟弟，兄弟關(guān)系出現(xiàn)危機(jī)，父子關(guān)系尚未有太大變化。到了童偉格等人的時(shí)代，在高度發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)里，務(wù)農(nóng)所得的微薄收入難以維持個(gè)人或家庭的體面生活，大量農(nóng)村人口流離城市四處謀生，土地已喪失“收族”的功能，宗法倫理的“親親”情感因聚少離多而變成“疏疏”。袁哲生說(shuō)：“我已經(jīng)離開(kāi)太久，走得太遠(yuǎn)，迷失太久了，以致好像必須崎嶇跋涉，否則便沒(méi)有回家的感受?！盄7張耀升也感嘆，長(zhǎng)年不回家，“自己的房間”已變成“陌生異境”@8。加之技術(shù)社會(huì)使人性異化，人情淡薄，親情退化，原本深植于土地的宗法倫理正被這個(gè)時(shí)代連根拔起，人文精神備受挑戰(zhàn)。從這個(gè)角度而言，我們無(wú)需驚訝新鄉(xiāng)土小說(shuō)的怪誕，如母子之間幾年不說(shuō)一句話，兒子用針線刺穿母親的遺體，父親總是動(dòng)不動(dòng)就離家出走等等，因?yàn)榕_(tái)灣現(xiàn)實(shí)社會(huì)的宗法倫理便是如此，甚至更加荒誕。換言之，對(duì)宗法倫理的“悖離”，是新鄉(xiāng)土小說(shuō)面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)無(wú)可奈何的選擇，也是人文精神的悲歌。

其次，后現(xiàn)代主義文化思潮于20世紀(jì)80年代左右傳入臺(tái)灣，改變了整個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀、教育理念、藝術(shù)思維等等，給宗法倫理造成顛覆性的撞擊。具體而言，“后現(xiàn)代主義以多元式話語(yǔ)創(chuàng)造后現(xiàn)代知識(shí)法則，借由悖論的邏輯創(chuàng)發(fā)未知的世界，因而表現(xiàn)出一種開(kāi)放、寬容、多元、邊緣、差異和不確定的特性”，“強(qiáng)調(diào)典范之間的‘不可共量性、差異、片斷，并開(kāi)啟一個(gè)‘怎樣都行及‘沒(méi)有什么不可能發(fā)生的新時(shí)代?！盄9多元化的價(jià)值觀撼動(dòng)宗法倫理中“父權(quán)”、“夫權(quán)”等一元化的權(quán)威。過(guò)去，年輕人向父親學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，而現(xiàn)在，演變成父親向年輕人學(xué)習(xí)各種先進(jìn)的技能，這種“后塑性學(xué)習(xí)方式”#0顛覆了傳統(tǒng)的父子關(guān)系。女性主義普及，男女平等觀念深入人心，傳統(tǒng)男尊女卑的夫婦關(guān)系失去賴以存在的文化土壤。同時(shí)，在文學(xué)創(chuàng)作中，“‘分崩離析是常態(tài)，‘價(jià)值多元是主臬，‘解構(gòu)掛帥，‘后設(shè)有理，‘技竅、‘拼圖、‘即興、‘游戲云云，儼然成為顯學(xué)。”#1對(duì)宗法倫理的反思與解構(gòu)，是新鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)后現(xiàn)代主義思潮的回應(yīng)，其目的應(yīng)該是想借“悖論的邏輯”創(chuàng)造未知的、理想的倫理秩序。

再者，解嚴(yán)后的臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域，十分適合“自由化”與“創(chuàng)新性”的小說(shuō)生長(zhǎng)，有利于新鄉(xiāng)土小說(shuō)從宗法倫理的書(shū)寫(xiě)定勢(shì)中解放出來(lái)。臺(tái)灣政治解嚴(yán)，使文學(xué)創(chuàng)作獲得前所未有的自由。新世代作家可以隨性發(fā)揮，無(wú)須擔(dān)憂作品觸碰政治禁忌不能發(fā)表，更不用害怕因?qū)懽鞫徊度氇z危及性命，其寫(xiě)作狀態(tài)與戒嚴(yán)時(shí)期的作家相比，自然身心輕松許多，文字隨之輕盈，思想也不再那么沉甸。大部分寫(xiě)新鄉(xiāng)土小說(shuō)的作家都是通過(guò)“臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)”嶄露頭角#2，至少在他們創(chuàng)作的起步階段，文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)審意見(jiàn)多少起一些導(dǎo)向作用。詹宏志認(rèn)為“新人獎(jiǎng)”應(yīng)該“尋找新的可能性，鼓勵(lì)不同的創(chuàng)作方向;它支援邊緣，品嘗異端，甚至推舉出對(duì)抗主流見(jiàn)解的作品來(lái)?！?3李昂喜歡“實(shí)驗(yàn)性”的作品，“而不是那種平鋪直敘的寫(xiě)實(shí)。”#4范銘如心目中的佳作是“不落俗套”，“產(chǎn)生新的感覺(jué)”。#5彭小妍贊賞吳明益的獲獎(jiǎng)作品《虎爺》“不強(qiáng)調(diào)七〇年代鄉(xiāng)土的意識(shí)形態(tài)，使對(duì)設(shè)計(jì)本身反而產(chǎn)生更大興趣。”#6因而，在崇尚“異端”、“對(duì)抗主流”、“實(shí)驗(yàn)性”、“新的感覺(jué)”的文學(xué)場(chǎng)域中，新鄉(xiāng)土小說(shuō)的倫理書(shū)寫(xiě)也染上標(biāo)新立異，悖離傳統(tǒng)的時(shí)代特征。

最后，回到作家自身的人生經(jīng)歷、現(xiàn)實(shí)感悟與創(chuàng)作理念來(lái)看他們?yōu)楹螌?xiě)異化的宗法倫理。在童偉格還不滿十歲的時(shí)候，他的父親在礦難中去世， “缺席的父親”遂成為小說(shuō)的生活原型，反復(fù)出現(xiàn)。他并非有意消解父親的權(quán)威，這實(shí)在是他生命中無(wú)可奈何的隱痛。袁哲生與父母還有姐姐之間的相處似乎不太融洽，曾帶著他貫有的黑色幽默筆調(diào)寫(xiě)下短文《真相》，末句道：“之后，所有的（家）人都突然變成了我的敵人，特別是我媽媽。”#8伊格言“和家人的關(guān)系也糟到不能再糟”#9。高翊峰為寫(xiě)《家，這個(gè)牢籠》，與家人疏離兩年$0，張耀仁寫(xiě)完小說(shuō)集《親愛(ài)練習(xí)》的序后，母親打電話來(lái)說(shuō)外婆去世了$1。……如前文所述，這一代的作家已擺脫過(guò)去民族危亡、政治禁忌等沉重的外在壓力，家庭、親人給他們帶來(lái)創(chuàng)傷或遺憾，似乎難以找到別的什么來(lái)轉(zhuǎn)移注意力，痛感容易被放大。于是，對(duì)宗法倫理的質(zhì)疑、困惑、渴望、無(wú)奈等復(fù)雜的情感呈現(xiàn)在小說(shuō)中，“光怪陸離”遂成為作品的底色。此外，在美學(xué)追求上，他們有突破前人的自覺(jué)性，想寫(xiě)出不一樣的鄉(xiāng)土。如王聰威在《復(fù)島·后記》中所言：“我嘗試透過(guò)復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)、突兀的幻想情境與不具刻板角色性格的筆調(diào)，使其既能保有我想傳達(dá)的情感，同時(shí)也能不要成為‘那樣子的作品?！偹隳軌蚋杂啥竽懙厥褂酶鞣N寫(xiě)作技術(shù)與美學(xué)主張，來(lái)呈現(xiàn)我眼中或心中的家族境域?！?2因而，他們有意悖離鄉(xiāng)土小說(shuō)中倫理書(shū)寫(xiě)的“那樣子”，尋找鄉(xiāng)土小說(shuō)其它的可能性$3。從這個(gè)角度來(lái)看，新鄉(xiāng)土小說(shuō)并不像人們所說(shuō)的那般“輕”。

三、 “正言若反”：新鄉(xiāng)土小說(shuō)的敘事智慧

《老子》第七十八章云：“正言若反?！钡兰蚁矚g用看似悖反常規(guī)的言說(shuō)方式來(lái)解釋“正言”，即與道契合的真理。新鄉(xiāng)土小說(shuō)似乎繼承了這種“正話反說(shuō)”的修辭智慧。他們明面上寫(xiě)不孝、不慈、不悌、不友等等這些與宗法倫理相悖的事情，實(shí)質(zhì)上卻是對(duì)“親親”倫理的召喚與再認(rèn)識(shí)，這便是所謂的“反悖離”效果。

新世代作家未嘗不知悉，在臺(tái)灣，“正說(shuō)”宗法倫理的鄉(xiāng)土小說(shuō)多如過(guò)江之鯽。吳濁流為了“漢魂”提倡宗法倫理，陳映真為了民族精神提倡宗法倫理，黃春明為了對(duì)土地深沉的愛(ài)也提倡宗法倫理……而結(jié)果呢？臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)起起落落幾十載，終于在20世紀(jì)80年代沉入谷底。此時(shí)，是袁哲生、童偉格這些后輩們將臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)重新拉回到讀者的視野，并擴(kuò)大了鄉(xiāng)土敘事的疆界，所用的方法便是“反說(shuō)”宗法倫理。說(shuō)他們的作品“輕”也好，“偽”也罷，他們確實(shí)為拯救鄉(xiāng)土文學(xué)做出貢獻(xiàn)，因?yàn)猷l(xiāng)土小說(shuō)再次成為議論的焦點(diǎn)，不再被忽視$4，而且，就“反悖離”的效果而言，有的甚至比前輩作家更勝一籌。

第一，新鄉(xiāng)土小說(shuō)以悖離“人間溫情”的筆調(diào)，寫(xiě)出親人之間疏離、恐怖的相處情境，所產(chǎn)生的震撼效果似黑暗中一道刺眼的強(qiáng)光，激起人們不一樣的情感體驗(yàn)，重新思考親人之間的倫理關(guān)系。

一直以來(lái)，“母子情深”是臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)中重要的母題，其中較為典型的是王禎和于1979年發(fā)表的《香格里拉》 （獲第三屆中國(guó)時(shí)報(bào)小說(shuō)推薦獎(jiǎng)首獎(jiǎng)），被李歐梵譽(yù)為“一支小調(diào)譜成的文學(xué)新曲”$5。尤愛(ài)小全奔向母親時(shí)腰間那串當(dāng)當(dāng)?shù)捻懧暎?/p>

頂著一頭一臉底太陽(yáng)，伊在距離樹(shù)下閑坐底鄰居有一兩丈遠(yuǎn)底所在站著，兩眼到處搜視——?。『鋈谎矍耙涣?，就在五百公尺轉(zhuǎn)角在中正路和明禮路交叉在花蓮大病院那兒，見(jiàn)到——見(jiàn)到了一個(gè)小孩，一個(gè)極像小全的小孩，一個(gè)極似小全底小孩的身影，伊眨眨眼，定睛再視。天！那可不是小全嗎？背著書(shū)包一步一步慢吞吞地走過(guò)來(lái)，每走一步路，懸落在腰股那里底水壺就跟著晃蕩一下。

那可不是小全嗎？鼻子一酸，伊差些就要掉淚下來(lái)。往前急走了幾十步，便按下激越底心緒站在路邊凝望著小全一步一步地走過(guò)來(lái)。

??！小全看到伊啦！小全咧嘴笑著地向伊揮揮手，加速起步伐來(lái)啦！仿佛就聽(tīng)得到腰上底水壺在當(dāng)當(dāng)做響。$6

這是小說(shuō)《香格里拉》中母親焦急等待兒子放學(xué)回家的一段。母子相依為命、心系彼此的深情時(shí)隔二十三年后，在張耀升的小說(shuō)《縫》 （獲第二十六屆中國(guó)時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說(shuō)首獎(jiǎng)）中變成一場(chǎng)揮之不去的夢(mèng)魘。小說(shuō)中的父親對(duì)祖母沒(méi)有一絲愛(ài)意，“我會(huì)以為奶奶是隔壁的鄰居，家里總是沒(méi)人理她，吃過(guò)晚飯她就順著二樓的木梯爬回閣樓，隱身于天花板之上。那個(gè)臭老人，父親這么稱(chēng)呼她，在奶奶爬回閣樓后?！?7父親將祖母困在閣樓上，造成祖母意外墜樓身亡。父親對(duì)外偽裝成孝子，揚(yáng)言要為祖母做最好的壽衣，而實(shí)際上這是另一個(gè)噩夢(mèng)的開(kāi)始：

出殯的前一晚，我在家人都睡著后偷偷爬進(jìn)棺材里，靠著奶奶的胸膛小睡了一下，奶奶的臉上浮著一層古龍水的香味，父親親手縫制的西服外套拉高了領(lǐng)子遮住了脖子上的傷疤，看起來(lái)非常體面。

昂貴的外套撐起了奶奶身上的線條，略駝的背不見(jiàn)了，斜而下垂的肩膀挺起來(lái)，小腹上方收起了腰身，手貼褲縫，腳跟收攏，野駝羊纖維細(xì)密，多層次的色澤浮游其上，我拉開(kāi)衣領(lǐng)，發(fā)現(xiàn)父親將縫線藏在內(nèi)里，連著奶奶的皮膚縫在一起，將四肢與身體收緊靠齊，像把人偶身上的線拉緊，拉扯出一個(gè)挺立的睡姿，父親縫制的是一件軟滑艷麗的腸衣外套。$8

如果說(shuō)王禎和的《香格里拉》是一曲舒緩動(dòng)聽(tīng)的小夜曲，那么，張耀升的《縫》則是洶涌澎湃的奏鳴曲，震醒昏昏欲睡的人們，令人意外、震驚、恐懼。驚呼：母子關(guān)系何以變成這個(gè)樣子？！父親如何下得了手？這種受震撼的程度，應(yīng)該是以往鄉(xiāng)土小說(shuō)“正說(shuō)”宗法倫理不曾有過(guò)的。

第二，更重要的是，這種大膽的書(shū)寫(xiě)方式，促使讀者用同樣大膽的方式和多元的角度去審視與反思當(dāng)下的倫理問(wèn)題。其中一個(gè)最大的困惑是當(dāng)代人如何盡孝。像“江”一樣大學(xué)畢業(yè)后便返鄉(xiāng)，終日守在母親身邊不工作不結(jié)婚是孝？（童偉格的《無(wú)傷時(shí)代》）或者像高翊峰的小說(shuō)《好轉(zhuǎn)屋家哩！》里阿章伯的兒子那樣，為了出人頭地光宗耀祖，在外地開(kāi)工廠拼事業(yè)，一年到頭無(wú)法回家陪伴父母？《好轉(zhuǎn)屋家哩！》描寫(xiě)過(guò)年的情景十分真切，令人感傷。大年三十的晚上，兩位老人家做了滿滿一桌的熱菜，餓著肚子，從六點(diǎn)一直等到八點(diǎn)，心心念念一整年的兒子還是沒(méi)回家。

“不用等，先食哩！”阿章伯說(shuō)。

“要打細(xì)人兒手機(jī)構(gòu)，問(wèn)看看吶么？”

“腳生在他身上！一個(gè)人有想轉(zhuǎn)屋家，自然就會(huì)轉(zhuǎn)屋家。”

說(shuō)完，阿章伯起身坐上等著全家團(tuán)圓的大餐桌，拿起竹筷，動(dòng)了動(dòng)長(zhǎng)年菜，沾抹一瓣黃橙色的桔醬，塞進(jìn)補(bǔ)有銀牙的老嘴。阿章嫂的肚皮也掀起共鳴，濕紅一雙老皺皺的眼瞳，攀上桌，夾碎了一塊已經(jīng)冷涼的菜頭飯。$9

小說(shuō)的標(biāo)題“好轉(zhuǎn)屋家哩?。ɑ丶遥迸c此情此景形成鮮明的對(duì)比。反觀年輕的我們，有多少人能既顧事業(yè)又能照顧家中的父母親呢？是身不由己，還是倫理淪喪，誰(shuí)能給出合理的答案？新鄉(xiāng)土小說(shuō)在這方面確實(shí)有鮮明的時(shí)代感與無(wú)奈的包容。

第三，新鄉(xiāng)土小說(shuō)展現(xiàn)一幅幅宗法倫理變形扭曲的畫(huà)面，直接目的并不在于挽救宗法倫理，而在于處理個(gè)體如何自存于亂世的問(wèn)題。因而，在小說(shuō)的美學(xué)追求上，除了傳統(tǒng)的“悲情/喜劇色彩”外，還開(kāi)創(chuàng)了“無(wú)傷”、“神秘色彩”等不一樣的美學(xué)風(fēng)格。

面對(duì)宗法倫理的衰落，前輩作家無(wú)情地批判墮落的倫理或竭力建構(gòu)理想的宗法倫理，即使勢(shì)單力薄。于是，小說(shuō)中既有呈現(xiàn)出濃烈的“悲情色彩”，如楊守愚的《決裂》、吳濁流的《亞細(xì)亞的孤兒》、王禎和的《嫁妝一牛車(chē)》等，又有飽含“溫情色彩”如王禎和的《香格里拉》 《老鼠捧茶請(qǐng)人客》等，還有“亦悲亦喜”如鐘理和的《笠山農(nóng)場(chǎng)》等。

新世代作家則不同，一方面，宗法倫理到了此時(shí)已更加凋零破碎，另一方面，童偉格們儼然已經(jīng)意識(shí)到宗法倫理崩毀的歷史必然性，因而他們更傾向于表達(dá)這種無(wú)可奈何或不知所措的困境。一如童偉格曾說(shuō)的那樣：“我從‘國(guó)中開(kāi)始跨區(qū)就學(xué)，人生中大半時(shí)間，并不在家鄉(xiāng)生活。時(shí)日愈久，與家鄉(xiāng)的疏離對(duì)我而言，已不是一種可選擇的道德姿態(tài)，而簡(jiǎn)潔地就是一種無(wú)可如何的現(xiàn)實(shí)境況。時(shí)移世易，我所記得的人事，無(wú)論我個(gè)人珍視與否，泰半都已消逝。我對(duì)鄉(xiāng)土的基本困惑，大致就是這個(gè)‘無(wú)可如何的恍如命定之感：‘何以如此？有時(shí)，我這么問(wèn)自己。我知道的只是，鄉(xiāng)土的崩毀是一種時(shí)代征兆，我與我的鄉(xiāng)土疏離，并非我個(gè)人的苦難。”%0

于是，為了處理這種“無(wú)可如何”的時(shí)代之傷、個(gè)人之痛，“無(wú)傷”（無(wú)喜無(wú)悲）成為新鄉(xiāng)土小說(shuō)最重要的美學(xué)特質(zhì)?！岸皇兰o(jì)的臺(tái)灣小說(shuō)如果還繼續(xù)背負(fù)七○年代鄉(xiāng)土小說(shuō)的‘使命，只能是一種荒謬。小說(shuō)名為‘無(wú)傷時(shí)代，真是一語(yǔ)中的，道盡了二十一世紀(jì)初臺(tái)灣文化的情境?！疅o(wú)傷：沒(méi)有悲情，任何事都‘無(wú)傷，活在這個(gè)時(shí)代的每個(gè)人都練就了一套世故的處世哲學(xué)，‘無(wú)傷。”%1在童偉格的小說(shuō)《無(wú)傷時(shí)代》里，整篇小說(shuō)的敘事情感是十分“壓抑”的，每一位人物似乎都沒(méi)有什么表情，也沒(méi)有什么情緒，兒子一事無(wú)成“無(wú)傷”、母親患病“無(wú)傷”、祖母老年癡呆“無(wú)傷”、至親死亡“無(wú)傷”。這種“無(wú)傷”源自當(dāng)代人“無(wú)法擁抱家”、“無(wú)能為力去愛(ài)”的倫理困境%2，而也惟有“無(wú)傷”，才能使心靈擺脫責(zé)任的重負(fù)而無(wú)悲無(wú)喜地活著。于是，“如果這世界一塊陸地也沒(méi)有了，我們興許還是活得下去”，“我們總能活著，如此而已?！?3然而，孟子說(shuō)：“無(wú)惻隱之心，非人也;無(wú)羞惡之心，非人也;無(wú)辭讓之心，非人也;無(wú)是非之心，非人也?！埐怀渲?，不足以事父母。”%4若無(wú)基本的倫理道德和人文素養(yǎng)，人便與禽獸無(wú)異了。從這個(gè)角度而言，“無(wú)傷”反而是最深沉的“有傷”，“輕質(zhì)”也成了“生命中不能承受之輕”。

此外，新鄉(xiāng)土小說(shuō)很少直接寫(xiě)當(dāng)下的倫理，而是回憶過(guò)去，或回到夢(mèng)中，或與動(dòng)物對(duì)話，或與鬼神交流，以此反映當(dāng)下崩潰的倫理。職是之故，它們突破以往鄉(xiāng)土小說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)感受”，給人以另類(lèi)的“神秘體驗(yàn)”。例如，寫(xiě)陰陽(yáng)溝通之事，如祭祀或喪葬，臺(tái)灣傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)意在培養(yǎng)起慎終追遠(yuǎn)與飲水思源的傳統(tǒng)人文教養(yǎng)，維護(hù)崇祖敬宗的宗法精神，體現(xiàn)宗法倫理的正面價(jià)值。其重點(diǎn)在描寫(xiě)儀式本身而非靈魂，因而比較寫(xiě)實(shí)。新鄉(xiāng)土小說(shuō)則不同，它們往往一面召喚鬼神營(yíng)造理性無(wú)法抵達(dá)的“神秘境界”，一面又用“鬧劇”式的手法將之消解。譬如在袁哲生的《天頂?shù)母浮分?，乞丐頭子與幽靈們?cè)诠砦葜貥?gòu)傳統(tǒng)的宗法制社會(huì)，不料他最終被派出所所長(zhǎng)抓走了，“林家古厝重新荒廢了，連半個(gè)鬼影子也沒(méi)有”%5。在童偉格的《叫魂》里，死去的親人重新活過(guò)來(lái)，再讓他們?cè)诒舜讼鄬?duì)無(wú)言的疏離中死去。母親死前，兒子才想起來(lái)：“母親常問(wèn)自己：‘如果我死了，怎么辦？他知道他母親想問(wèn)的其實(shí)是：‘如果我死了，你會(huì)難過(guò)嗎？他們相依為命了整整半個(gè)世紀(jì)，到了末了，他母親好像只想確定這件事。”%6相較而言，新鄉(xiāng)土小說(shuō)的鬼魅書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出宗法倫理迷信的一面，有意將“神秘體驗(yàn)”放大，以便疏解現(xiàn)世中痛苦的自我。但是，當(dāng)“神秘感”被“鬧劇”付諸一笑之后，崇祖敬宗的信仰也隨之消解。既不敬天，又不敬祖，何以孝敬父母？這是宗法倫理在當(dāng)代社會(huì)的另一個(gè)難題。

誠(chéng)然，新鄉(xiāng)土小說(shuō)以“悖離”宗法倫理的書(shū)寫(xiě)方式獲得“反悖離”的效果，確實(shí)推動(dòng)臺(tái)灣鄉(xiāng)土敘事走向多元化，開(kāi)創(chuàng)新的美學(xué)范式，但是，它們往往不是過(guò)分關(guān)注當(dāng)下，就是迷戀過(guò)去，少有探尋未來(lái)的永恒性話題，因而作品難以超越現(xiàn)實(shí)。童偉格就此也曾檢討過(guò)，“就我個(gè)人而言，我一直嘗試辨識(shí)、并表達(dá)的那瓶蓋般大小的東西，終究沒(méi)有‘大于現(xiàn)實(shí)，那比較像是一種被龐大而生硬的現(xiàn)實(shí)給打敗了、給限制住了的視野?！?7另外，新鄉(xiāng)土小說(shuō)的太強(qiáng)調(diào)個(gè)人化寫(xiě)作，內(nèi)向性過(guò)強(qiáng)，導(dǎo)致視域較為狹小，無(wú)法通過(guò)宗法倫理透視整個(gè)時(shí)代乃至全人類(lèi)的悲歡。在加繆（Albert Camus）的《局外人》中，主角“默爾索”也是一位“無(wú)傷的廢人”，他對(duì)母親的死無(wú)動(dòng)于衷，記不清母親去世的日子，不愿看母親的遺容，在母親墳前不哭，也不默哀，葬禮的第二天便與女性朋友游泳、看喜劇電影、發(fā)生性關(guān)系……“默爾索”與“江”（童偉格的《無(wú)傷時(shí)代》）類(lèi)似，都如此不孝，活得荒誕、虛無(wú)、沒(méi)有希望。所不同的是，加繆在“默爾索”身上蘊(yùn)涵了道德與法律、倫理與正義、自由與信仰、存在與毀滅等存在困境，這是“江”們望塵莫及的。

四、 結(jié)論

無(wú)論在中國(guó)大陸還是臺(tái)灣，對(duì)宗法倫理的持續(xù)關(guān)注是鄉(xiāng)土小說(shuō)之所以存在的精神內(nèi)核。因此，鄉(xiāng)土小說(shuō)家可以改變宗法倫理的言說(shuō)方式，但是作為“鄉(xiāng)土靈魂”的“宗法倫理”卻不能被忽視。

時(shí)世變遷，20世紀(jì)90年代以來(lái)的臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)已不再是以往的樣子，創(chuàng)作主體也由黃明春、陳映真等人傳到袁哲生、童偉格、甘耀明、高翊峰等后輩作家，新鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作于新世紀(jì)之初重新引領(lǐng)臺(tái)灣文學(xué)風(fēng)潮?？梢哉f(shuō)，臺(tái)灣新鄉(xiāng)土小說(shuō)的“新”主要體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)宗法倫理書(shū)寫(xiě)的雙重悖離，作品在內(nèi)容上多寫(xiě)不孝、不慈、不敬、不悌等扭曲的宗法倫理;形式上，融合時(shí)空跳躍、荒誕敘事、無(wú)傷敘事、魔幻、后設(shè)等表現(xiàn)手法。這種“悖離”的姿態(tài)被不少評(píng)論者批評(píng)為“怪異”、“輕質(zhì)”、“偽鄉(xiāng)土”等等。對(duì)此，要真正理解臺(tái)灣新鄉(xiāng)土小說(shuō)的特質(zhì)，明白它們“悖離”宗法倫理的衷曲，不得不先思考這個(gè)社會(huì)的時(shí)代變遷與作家的生活經(jīng)歷：第一，臺(tái)灣高度發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)對(duì)宗法倫理帶來(lái)致命性摧毀，因而，寫(xiě)父子不合、夫妻不睦其實(shí)是對(duì)時(shí)代的回應(yīng)，也是無(wú)可奈何的選擇;第二，受到后現(xiàn)代主義思潮的影響，作家對(duì)宗法倫理的態(tài)度已由傳統(tǒng)的建構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦慕鈽?gòu);第三，臺(tái)灣的文學(xué)場(chǎng)域在政治解嚴(yán)與文學(xué)獎(jiǎng)的影響下有了很大變化，自由化、創(chuàng)新性的作品受到鼓勵(lì)與提倡;第四，寫(xiě)新鄉(xiāng)土小說(shuō)的作家大多經(jīng)歷過(guò)殘缺倫理的體驗(yàn)，這些傷痛是作品的生活原型，另外，他們具有重建鄉(xiāng)土美學(xué)范式的使命感，因而，“悖離”又是一種自覺(jué)的追求。

更重要的是，臺(tái)灣新鄉(xiāng)土小說(shuō)繼承了道家“正言若反”的敘事智慧，使“悖離”的書(shū)寫(xiě)獲得“反悖離”的效果。從實(shí)際的藝術(shù)感染力而言，寫(xiě)父子不和、夫妻不睦、褻瀆祖先等悖離宗法倫理的題材，給讀者心靈帶來(lái)的震撼往往勝過(guò)傳統(tǒng)的“父慈子孝”，從而促使人們重新關(guān)注鄉(xiāng)土小說(shuō)，反思當(dāng)下宗法倫理遭受的摧殘。極大地沖擊和詮釋現(xiàn)代人努力追求自身生命價(jià)值的意義，使廣為詠嘆的生命主題演繹出無(wú)窮的新意。同時(shí)，通過(guò)“悖離”而產(chǎn)生的“無(wú)傷”（無(wú)悲無(wú)喜）、“神秘色彩”等審美體驗(yàn)，突破了臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)的傳統(tǒng)美學(xué)范式。

其實(shí)，傳統(tǒng)的宗法倫理正是人得以走出封閉自我的一個(gè)重要途徑，傳統(tǒng)就是價(jià)值的延伸，是意義的創(chuàng)造與綿延無(wú)窮的時(shí)間之流。個(gè)體的生命意義與價(jià)值需要文化傳統(tǒng)的支持，否則容易陷入虛無(wú)之中。當(dāng)然，傳統(tǒng)文化需要?jiǎng)?chuàng)造性的詮釋?zhuān)诜▊惱硪惨粯有枰S著時(shí)代而不斷重建。但是，臺(tái)灣新鄉(xiāng)土小說(shuō)的詮釋和重建，有時(shí)過(guò)分關(guān)注現(xiàn)在與過(guò)去，缺乏對(duì)人文精神延續(xù)性的深層探討。如何在“悖離”與“反悖離”之間將宗法倫理書(shū)寫(xiě)提升到更高的哲學(xué)文化層面，關(guān)系到臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)的未來(lái)命運(yùn)。無(wú)論如何，臺(tái)灣新鄉(xiāng)土小說(shuō)“正言若反”的書(shū)寫(xiě)方式，讓如今在宗法倫理崩潰中遭受身心折磨的人，能與小說(shuō)中的苦難人物相互安慰，重拾心靈那最后的尊嚴(yán)、慰藉與自在自適。

【注釋】

a張大春曾在第十七屆中國(guó)時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選中極力推薦袁哲生的《送行》，說(shuō)它“確是一篇值得一讀再讀的好小說(shuō)，它的敘事任務(wù)根本不在交代一個(gè)什么故事，而在人的處境;從而送行二字形成生命的整體象征，哀而不傷、怨而不怒，平淡中益見(jiàn)深刻?！眳⒁?jiàn)《中國(guó)時(shí)報(bào)》1994年10月2日。

b南方朔給予王聰威的長(zhǎng)篇小說(shuō)《復(fù)島》很高的評(píng)價(jià)：“出手不凡，雖則只是寫(xiě)小小的地方，小小的地方?jīng)]落世家，但一路寫(xiě)來(lái)自有他對(duì)家族感情的固執(zhí)和時(shí)代風(fēng)貌的喟嘆，……我們期望看到他的下次出手！”參見(jiàn)王聰威：《復(fù)島》，聯(lián)合文學(xué)出版社2008年版，第9頁(yè)。

c白先勇肯定了楊富閔寫(xiě)鄉(xiāng)土人倫的新嘗試：“《花甲男孩》是楊富閔第一本小說(shuō)集，出手不凡，我們對(duì)他應(yīng)該有更高的期待?！眳⒁?jiàn)楊富閔：《花甲少年》，九歌出版社2017年版，第10頁(yè)。

d劉廣明：《宗法中國(guó)》，南京大學(xué)出版社2011年版，第165頁(yè)。

e[春秋]左丘明：《左傳》，岳麓書(shū)社1988年版，第96頁(yè)。

f[漢]司馬遷：《史記》（第10冊(cè)），中華書(shū)局2014年版，第4001頁(yè)。

g楊云萍：《楊云萍全集1》，臺(tái)灣文學(xué)館2011年版，第417頁(yè)。

h鐘肇政、葉石濤主編：《光復(fù)前臺(tái)灣文學(xué)全集2》，遠(yuǎn)景出版社1997年版，第361頁(yè)。

i[漢]賈誼：《賈誼新書(shū)·道術(shù)》，上海古籍出版社1989年版，第58頁(yè)。

j錢(qián)玄等注譯：《禮記 上·郊特牲》，岳麓書(shū)社2001年版，第354頁(yè)。

k吳濁流：《亞細(xì)亞的孤兒》，人民文學(xué)出版社1986年版，第21頁(yè)。

lp%5袁哲生：《秀才的手表》，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第17頁(yè)、25頁(yè)、121頁(yè)。

mno童偉格：《無(wú)傷時(shí)代》，INK印刻出版有限公司2005年版，第173頁(yè)、166頁(yè)、176頁(yè)。

qr《聯(lián)合文學(xué)》1998年11月，第15卷第1期，第12頁(yè)、34頁(yè)。

s南方朔：《〈幻艙〉里的幽閉恐懼》，收入高翊峰：《幻艙》，寶瓶文化事業(yè)有限公司2011年版，第22頁(yè)。

t范銘如：《輕·鄉(xiāng)土小說(shuō)蔚然成形》，《中國(guó)時(shí)報(bào)》2004年5月10日。

u陳家洋：《“失焦”的鄉(xiāng)土敘事——臺(tái)灣新世代鄉(xiāng)土小說(shuō)論》，《華文文學(xué)》2009年第1期。

v季季：《新鄉(xiāng)土的本體與偽鄉(xiāng)土的吊詭》，《文訊》2010年8月1日。

w參見(jiàn)廖正宏、黃俊杰、蕭新煌：《光復(fù)后臺(tái)灣農(nóng)業(yè)政策的演變：歷史與社會(huì)的分析》 （中央研究院民族學(xué)研究所1986年版，第25頁(yè)）：“呈現(xiàn)在民國(guó)60年代臺(tái)灣農(nóng)村社會(huì)的是農(nóng)村勞力的欠缺、勞力的老化與婦女化、肥料價(jià)格居高不下、糧價(jià)低落不敷成本、運(yùn)銷(xiāo)制度不合理、農(nóng)民遭受商人剝削……等現(xiàn)象，共同烘托出一幅農(nóng)村社會(huì)經(jīng)濟(jì)衰落的景象?！r(nóng)村的崩潰與農(nóng)民收益的偏低是由于農(nóng)業(yè)部門(mén)與工商部門(mén)的不均衡所致?！庇值?頁(yè)：“光復(fù)后30年間，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)起了根本的變化。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)占國(guó)內(nèi)生產(chǎn)凈值的比率，從民國(guó)40（1952）年的35.9%，至民國(guó)53（1964）年降為28.22%，民國(guó)61（1972）年降至14.12%，至民國(guó)71（1982）年更降為8.7%。”

x徐復(fù)觀：《兩漢思想史》 （第1卷），華東師范大學(xué)出版社2001年版，第19頁(yè)。

y文崇一：《臺(tái)灣的工業(yè)化與社會(huì)變遷》，收入中國(guó)論壇編輯委員：《臺(tái)灣地區(qū)社會(huì)變遷與文化發(fā)展》，《中國(guó)論壇》1989年版，第3頁(yè)。

z陳映真：《陳映真小說(shuō)選》，福建人民出版社1983年版，第26頁(yè)。

@7#8袁哲生：《靜止在：最初與最終》，寶瓶文化事業(yè)有限公司2005年版，第310頁(yè)、288頁(yè)。

@8張耀升：《縫·跋文/洞》，木馬文化出版2003年版，第190頁(yè)。

@9馬向青：《后現(xiàn)代主義知識(shí)論及其在教育上的蘊(yùn)義》，《教育研究》1999年第7 期。

#0黃姬芬：《從后現(xiàn)代主義看九年一貫課程改革》，《國(guó)教輔導(dǎo)》2000年第40卷第1期。

#1《聯(lián)合文學(xué)》1990年1月，第148頁(yè)。

#2袁哲生的《送行》與《秀才的手表》，漫寫(xiě)鄉(xiāng)間秩事，分別獲1994年、1998年“時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說(shuō)首獎(jiǎng)”;2001年，吳明益的《虎爺》以后設(shè)的手法講述青年軍人在鄉(xiāng)下舞獅時(shí)被虎爺附身的奇聞，獲“第二十三屆聯(lián)合報(bào)文學(xué)短篇小說(shuō)大獎(jiǎng)”;同年，伊格言的《龜甕》寫(xiě)撿骨、遷葬一類(lèi)陰晦的家族故事，獲“第十五屆聯(lián)合文學(xué)小說(shuō)新人獎(jiǎng)短篇小說(shuō)推薦獎(jiǎng)”;2002年，以祖輩鄉(xiāng)野傳奇為題材的兩篇小說(shuō)，即童偉格的《王考》與甘耀明的《伯公討妾》分別獲“第二十四屆聯(lián)合報(bào)短篇小說(shuō)”“大獎(jiǎng)”與“評(píng)審獎(jiǎng)”等等。

#3《聯(lián)合文學(xué)》1991年11月，第85頁(yè)。

#4《聯(lián)合文學(xué)》1989年11月，第18頁(yè)。

#5#6《聯(lián)合報(bào)》，2001年10月17日。

#7%6%7童偉格：《王考》， INK印刻文學(xué)2002年版，第198頁(yè)、49頁(yè)、198頁(yè)。

#9伊格言：《甕中人》， INK印刻2003年版，第231頁(yè)。

$0高翊峰：《家，這個(gè)牢籠》，爾雅出版社2002年版，第2頁(yè)。

$1張耀仁：《親愛(ài)練習(xí)·自序》，九歌出版社2010年版，第19頁(yè)。

$2王聰威：《復(fù)島》，聯(lián)合文學(xué)出版社2008年版，第267頁(yè)。

$3童偉格自述新作《田園》的初衷：“我想借著寫(xiě)一名老農(nóng)夫的日常與死亡，來(lái)探討臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的美學(xué)傳統(tǒng)和整體形構(gòu)，也想找找看，鄉(xiāng)土文學(xué)是否有其他的可能。”參見(jiàn)黃麗群、童偉格：《對(duì)談：傾力去傳遞那無(wú)法觸及的事物》，《印刻文學(xué)生活志》2018年第14卷第7期，第32頁(yè)。

$4高翊峰曾說(shuō)：“對(duì)文學(xué)最殘酷的，不是惡意批評(píng)、不是吐痰口水戰(zhàn)，而是忽視。”參見(jiàn)8P：《百日不斷電——?jiǎng)e為文學(xué)抓狂》，聯(lián)合文學(xué)2005年版，第8頁(yè)。

$5王禎和：《香格里拉·附錄》，洪范書(shū)店1980年版，第215頁(yè)。

$6王禎和：《香格里拉》，洪范書(shū)店1980年版，第203頁(yè)。

$7張耀升：《縫》，木馬文化出版社2003年版，第13頁(yè)、20頁(yè)。

$9高翊峰：《好轉(zhuǎn)屋家哩！》，爾雅出版社2002年版，第14頁(yè)。

%0羅利娜：《童偉格：以魔幻風(fēng)格梳理對(duì)臺(tái)灣鄉(xiāng)土的困惑》，《時(shí)代周刊》2010年第119期。

%1邱貴芬：《“無(wú)傷”“臺(tái)灣”》，《自由時(shí)報(bào)》2005年3月6日。

%2高翊峰：《幻艙》，寶瓶文化2011年版，第337-338頁(yè)。

%3童偉格：《王考·驩虞》，INK印刻文學(xué)2002年版，第182頁(yè)。

%4萬(wàn)麗華、藍(lán)旭譯注：《孟子》，中華書(shū)局2006年版，第69頁(yè)。