孫 欣， 童 蕓

(南京師范大學美術學院， 南京 210043)

18—19世紀西方工業(yè)化進程中引發(fā)的諸多社會問題，在19世紀末20世紀初職業(yè)設計師這一角色萌生之時日益凸顯。彼時，富于社會責任感的藝術家、社會學家、城市學家為了建構并實現(xiàn)自身的烏托邦理想，自不同領域轉向設計實踐活動，如英國田園城市的創(chuàng)導者埃比尼澤·霍華德、工藝美術運動的領袖威廉·莫里斯與約翰·拉斯金……義不容辭地站在解決社會問題的關鍵位置上，試圖通過設計實踐、教育、展覽等來普及自己的美學思想，并解決相應的社會問題。然而，在巨大的資本運作體系中，政治、市場經(jīng)濟等因素的介入使得現(xiàn)代主義逐漸偏離了初期階段秉承的民主主義理想。本文主要探討的是貫穿于現(xiàn)代運動始終的巨型結構在不同時期以何種形式呈現(xiàn)，并如何在最終異化為資本主義的另一種統(tǒng)治工具。

一、 現(xiàn)代主義早期的功能主義與民主主義

現(xiàn)代主義經(jīng)久不衰的意識形態(tài)優(yōu)勢一直受到道德和政治內涵的支持，它假定許多叫囂最兇的反對者都與強制性政體關系密切，比如“國家社會主義”的德國和斯大林時代的俄國?，F(xiàn)代主義者自視為使人聯(lián)想起20世紀的“機械時代”美學的創(chuàng)造者，他們從歷史主義的枷鎖中解放出來，研究新形式和新材料。這些新形式、新材料給人的感覺是象征性地——如果不是實際地——與先進的工業(yè)文化的批量生產力相一致[1]。

如上所述，真實呈現(xiàn)時代精神的機械美學思想，即是現(xiàn)代運動早期來自道德層面的作用力。這樣的巨型結構最早出現(xiàn)在大型的公共工程與設施中，如大橋橋墩、谷倉、工廠等公共建筑，它們的造型即為內在功能與結構的外顯，絲毫沒有裝飾的痕跡。圖1中的谷倉是美國早期工業(yè)建筑中的顯著代表，體現(xiàn)著對效能最大化的極致追求[2]。這種谷物儲存與升降系統(tǒng)經(jīng)歷了結構與材質方面的不斷進化，才形成如圖所示的鋼罐箱形式，它有四個主要因素共同促成：第一，制造它需要價格相對低的材料以及特殊的技術；第二，解決生銹與腐蝕的問題；第三，鋼所具有的隔熱特性；第四，幾何問題的考量。這種以絕對物質性考量為出發(fā)點的設計理念，曾使班納姆一度將其視為歐洲現(xiàn)代主義的源泉。

圖1 20世紀初美國西部常見的谷物倉庫圖片來源： Reyner Banham. A concrete Atlantis : Industrial Building and European Modern

在政治層面上，對傳統(tǒng)僵化等級范式的徹底摒棄，恰恰在某種程度上代表著民主思想的介入。其中的民主主義一方面表現(xiàn)在對工人居住與工作環(huán)境的合理化設計；另一方面則表現(xiàn)在設計師對待材料與構造形式的自由態(tài)度上。圖2是帕克斯頓為1851年倫敦博覽會設計的水晶宮，他大膽地將廉價玻璃作為建筑的主要材料，以拼接的方式快速完成建造工作。很顯然，這種形式徹底消解了傳統(tǒng)中建筑必須深深根植于地下的固化觀念，更多地針對實際問題尋找解決方案。這種態(tài)度中包含著一種平等普適的理念，認為人們應該共享工業(yè)革命結出的果實。由此能夠看出，處于現(xiàn)代運動早期的設計實踐活動，更多地出自真實性與民主性的訴求，設計者的出發(fā)點與最終結果都相對純粹。在某種程度上，正是上述的“道德”與“政治”因素奠定了現(xiàn)代主義的風格基調。

圖2 建成于1851年的水晶宮圖片來源：

二、 各占鰲頭的現(xiàn)代主義盛期

人類直到現(xiàn)在才醒悟，機器才是作為真正的個性釋放者。于是，我們可以看到機器的時代正是真正的民主時代，其中人類生活忠實地建立在美麗、肥沃的土地之上：在大地表面線條之上的人類生活里，生命的生長充滿喜悅——這對人類來說是象征自由的線條。通過機器，這種人類大腦的創(chuàng)造物，卻為人類的心靈服務，人類的視野將不可限量地擴展[3]。

不得不說，上述的先鋒設計者對待機器的樂觀態(tài)度常常源于一種自我陶醉的情緒。正如汪民安在《現(xiàn)代性》一書中所論述的那樣：“藝術家從瞬間性中發(fā)現(xiàn)了美，但普通的都市人正是為了應對這種瞬間性和不可預見性而發(fā)明了世故、冷漠和算計?！盵4]現(xiàn)代主義者作為走在時代前列的人，嗅到的是技術帶來的多樣可能性，而身處下層的勞動者卻苦于社會急速變化帶來的異化體驗。因而，雖然現(xiàn)代主義者滿懷壯志地為社會變革辛苦奉獻，但最終并未解決真正的問題。

尤其在現(xiàn)代設計運動不斷演進的過程中，理性主義、構成主義、未來主義、高技派等都以技術為基礎來探索各異的“機械美學”形式，并建立相對完善的理念體系來為自己樹立旗幟。此一時期，建筑的城市化設計傾向已不再是僅僅致力于解決簡單的居住問題，滿足單純的功能性需求，而是更多在試圖解決整體而系統(tǒng)的運行問題。只是與以往空想社會主義的政治學家不同，這些個體設計者或設計師群體旨在通過切實的建筑與城市方案，來建構一個烏托邦的世界。

其中，最能代表現(xiàn)代主義冷靜與理性氣質的是密斯的高層玻璃鋼架結構，以及他提出的“少就是多”(less is more)的設計理念，這一理念集中反映了他的建筑觀點和藝術特色，后來甚至影響了全世界。那些純粹、無意義的結構圖式傳達的看似是對于個人渴望的放棄，并成為一種當代大眾化的建筑學標準。在整個創(chuàng)造生涯中，他作為鋼鐵和玻璃建筑結構之父，堅定不移地以自己的理念為指導，而非將使用者的內外需求與建筑的內外環(huán)境為出發(fā)點。從這一層面上來探討，他的理論儼然是一種專政的號角，用以馴化使用者成為如機器一般的存在。圖3是密斯的代表作之一——西格拉姆大廈，方方正正的玻璃盒子將人們的生活模式框定在預先設定的情景中，巨大的體量正以高高在上體現(xiàn)著某種權威感與壓迫特質。對于更為激進的未來主義而言，在他們眼中，技術支撐下的未來都市與建筑景觀更具烏托邦色彩(見圖4)。

圖3 西格拉姆大廈圖片來源：

圖4 未來主義建筑

三、 現(xiàn)代主義晚期的巨型結構與高技派

整個工業(yè)必須和俱樂部、旅館、商店、公寓甚至劇院聯(lián)合在一起，互相依存地發(fā)展。這樣一種安排終將會帶來強勁的經(jīng)濟，同時也會減少人類精神的磨損和撕裂。將工人們置于一個統(tǒng)一的體制之中，他幾乎就整天不用踏上人行道……[5]

摩天樓在都市中的快速蔓延，在現(xiàn)代主義晚期更甚。因為在設計學界公認的“巨型年”——1964年之前，20世紀30年代的曼哈頓已然作為試驗場，成為這方面的先行者。然而，直至1976年，班納姆才以《巨型結構：不遠過去的未來都市》這本書對此概念進行詳細闡釋。此后的巨型結構逐漸擺脫了神秘的烏托邦氣質，在世界范圍內得到廣泛普及，并在其后衍生出高技派的建筑風格。

快速發(fā)展的過程伴隨著優(yōu)勢與劣勢：一方面，巨型結構凸顯著設計的綜合性與流動性，可更加巧妙地整合資源，促成高效的生產與社會運行模式。圖5是彼時巨型結構的最典型代表——蓬皮杜藝術中心，班納姆曾這樣高度贊美道：“鮮艷的色彩、靈巧的形體、可充氣產品、夾式的小配件、巨大的投影屏幕，其余全是一些歡快、靈活的舊影像、新式繪畫與照片拼貼，使它成為第二機械時代中一個充滿吸引力的杰出建筑”[6]；另一方面，作為一種完全自上而下的設計方式，其巨大體量帶來的壓迫感，以及均質化設計實現(xiàn)的絕對控制，在某種程度上也暴露出資本主義的權威本質。圖6是福斯特事務所在香港完成的匯豐銀行建筑，致力于用大掃除的方式把地平線上擁擠不堪、充斥著無聊生活的街區(qū)和街道徹底掃盡，轉而在抬離地面的縱橫方向上構建錯綜復雜的多樣空間。

圖5 蓬皮杜藝術中心圖片來源：

圖7 圖像與聲音博物館圖片來源：

圖6 香港匯豐銀行圖片來源：

四、 體驗經(jīng)濟中，先鋒派與資本家之間的矛盾及化解的可能性

更晚一些時候，先鋒派與資本家之間因價值觀的偏離而導致了矛盾的進一步激化：先鋒派致力于未來發(fā)展的可能性方案，而精打細算的商人們常常將其作為一種兼具了經(jīng)濟與政治統(tǒng)治的手段來加以利用。不幸的是，方案付諸實踐的話語權始終掌握在資本家的手中。因而磯崎新[7]在Unbuilt一書中，探索了因各種原因而未能付諸實踐的方案，重新發(fā)掘并闡釋那些未建成的實驗性案例所具有的理論與現(xiàn)實意義。

而那些由大的經(jīng)濟集團與政治團體主導下的巨構景觀，因多重利益的介入日益演變成為一種綜合、高效，同時又極具權威與壟斷性的機器。在這樣的環(huán)境中，人們絕大部分的行動路徑都已由設計者預先設定，演變成本質層面的專斷統(tǒng)治。

可以說，現(xiàn)代主義運動自上而下的設計模式在巨型結構中達到了一種極致，只是在體驗經(jīng)濟成為主流的今天，它越來越遭到質疑。為了探尋新的出路，富于想象力與責任感的先鋒派，在如何為使用者留下更多發(fā)揮主觀創(chuàng)造性的空間而努力。圖7是作為景觀設計師、畫家、生態(tài)學者、自然主義者的Roberto Burle Marx為里約熱內盧的圖像與聲音博物館設計的方案。與自然融為一體的巨型景觀，給每個前來的人以不同的視聽體驗。由此能夠看出設計領域中的主要問題轉向：由對于機械美學的關注，轉向對于不確定性體驗情景的塑造。簡言之，對于設計的中心對象——“人”而言，展開物質理性與感性情感的雙重考量是解決問題的必然方式。