王信怡
荒誕派戲劇代表作品《等待戈多》于1953年首演于巴黎的巴比倫劇院,此后的近半個世紀(jì)諸多戲劇導(dǎo)演熱衷于將此劇搬上舞臺。英國戲劇理論家馬丁·艾斯林在1961年所著的《荒誕派戲劇》一書中詳細(xì)闡釋了“荒誕”一詞的來源,它直接指向“由于人的狀況的荒誕所產(chǎn)生的這種形而上的痛苦之感”[1]。其中1988年由德國導(dǎo)演沃爾特·阿斯姆斯 (Walter D·Asmus)所導(dǎo)、原作者薩繆爾·貝克特監(jiān)制的版本被譽(yù)為是貼近原著的精髓之作?!霸谪惪颂刂?,他可謂是世上闡釋其作品的第一人?!盵2]對于貝克特作品的深度解析一方面自然得益于兩人長達(dá)十五年的默契合作,另一方面從舞臺表演和導(dǎo)演細(xì)節(jié)的雙重把控可以看出作為導(dǎo)演的沃爾特對于荒誕派戲劇中“荒誕”內(nèi)核的獨立思考及洞察。
(一)戲劇臺詞的處理?;恼Q派戲劇自誕生以來,給人的深刻印象即是以反對十九世紀(jì)現(xiàn)實主義戲劇的姿態(tài)而出現(xiàn)的。其中無論是傳統(tǒng)戲劇所追求的“戲劇情節(jié)”營造或“人物性格”塑造都受到了巨大的顛覆,而構(gòu)筑主要劇情和塑造人物的臺詞也得到了極大的消解。《等待戈多》中人物之間的對話荒誕離奇,多數(shù)語言只為消磨“等待”中的時間。劇中飾演愛斯特拉貢的演員在處理臺詞時,前半句常以正常語調(diào)、語速講述,而后半句則代以類似“歌唱”的方式或喃喃低語將其表達(dá);這種情況多出現(xiàn)在其對于過往美好的回憶和對今后生活的憧憬中。而面對百無聊賴的長篇調(diào)侃時、兩位飾演流浪漢的演員則有意加快語速,“這兩個人物顯然得之自雜耍劇場中的兩個拌嘴的喜劇演員”[3],劇中有如急口令般的臺詞處理令觀眾耳目一新。有別于傳統(tǒng)戲劇臺詞要求演員輔以的字正腔圓,此版臺詞的別樣演繹恰恰展現(xiàn)出荒誕派戲劇對語言工具從懷疑、不信任到完全喪失信任的過程;也直喻了人與人之間交流、溝通的無效及無意義性。
(二)戲劇動作——“停頓”的使用?!巴nD”是戲劇動作中非常重要的一種表現(xiàn)手法。在舞臺表演中,它具備多重功效:控制舞臺節(jié)奏、給觀眾留存思考空間、延展舞臺時空、外化人物心理等。我國著名戲劇理論家譚霈生在《論戲劇性》中指出:“一個人靜止不動、不言不語,并非意味著思想活動的停止;而且,在一個人受到巨大沖擊、內(nèi)心活動十分劇烈的時候,也可能是沉默不語的。”[4]《等待戈多》中“等待戈多的到來”是全劇最為重要的一個貫穿行動,其他活動都必將圍繞著這個主要行動而展開。縱觀舞臺上幾次明顯的“停頓”,分別運用在次要人物波卓和幸運兒、信使小男孩的上、下場中。上場的“停頓”預(yù)示著“等待”希望的來臨和對于來者是否為“戈多”身份的再三確認(rèn),而下場的“停頓”則意味著希望的喪失和人物必將再次陷入痛苦的現(xiàn)實困境中。一方面劇中人物心理狀態(tài)由于“停頓”手法的運用、得到了外化及強(qiáng)化,同時流露出外在喜劇之下的內(nèi)在悲劇感,如同電影中的特寫鏡頭;另一方面由于配合次要人物上、下場的“停頓”使戲劇情境在不換幕、轉(zhuǎn)場的情況下自然得以流變,延展了戲劇舞臺的內(nèi)、外時空。據(jù)荒誕派戲劇專家馬丁·艾斯林所描述:“貝克特喜歡沉默……貝克特大都是為整個世界悲傷……”[5],作為對貝克特本人深有了解的導(dǎo)演沃爾特,有意指導(dǎo)演員以“停頓”的處理方式把握戲劇之內(nèi)在節(jié)奏,使觀眾從視知覺觸及到原作者欲借劇中人所傳達(dá)出的人生痛苦、荒誕、無望之感。
(三)人物造型的契合。戲劇表演中,人物造型根植于劇本對于角色服飾、外貌、肢體特征等外在呈現(xiàn)的描述。貝克特在《等待戈多》中對此雖無過于詳細(xì)的指涉,但通過人物之間的對話及舞臺提示大體可以推斷出各自的造型特征。第一幕開篇愛斯特拉貢即講述了自己曾在一條溝里過夜,弗拉第米爾也表示無家可歸,兩個落魄流浪漢的形象便躍然紙上。在他們商討是否要以“上吊”來打發(fā)時間時,弗拉第米爾回答愛斯特拉貢:“你的分量要比我輕嘛”。[6]種種臺詞間接給觀眾造成了導(dǎo)向性的想象空間,于是沃爾特版的舞臺上即出現(xiàn)了兩個衣衫襤褸、一高一矮的角色造型。除服飾、外貌的契合,其中最可圈可點的恰是人物被異化的肢體特征。創(chuàng)作于二戰(zhàn)期間的荒誕派戲劇旨在通過人物外在的肢體異化強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的彷徨、苦悶。舞臺上,飾演愛斯特拉貢的演員總是跛著一只腳、而弗拉第米爾卻是異于正常人的“內(nèi)八字”站位,配合貝克特在劇中給兩位主人公設(shè)置的一系列“脫鞋”、“玩帽”、“穿脫褲子”的無聊肢體活動,舞臺上的人物從外在造型到內(nèi)在精神都明顯存在著某種缺失。
(一)高度簡潔的舞美。舞美作為劇作風(fēng)格的外在呈現(xiàn),體現(xiàn)著導(dǎo)演對于劇本思想的把控。無論是此版《等待戈多》亦或2005年在上海演出的貝克特另一部作品《終局》,導(dǎo)演沃爾特都堅持按照劇本中所描繪的場景來設(shè)置舞美,沒有多余的修飾、高度簡潔?!兜却甓唷返谝荒坏奈杳罏槲枧_后方一棵白色的枯樹、舞臺左前側(cè)一塊石頭,地面和天空以淺灰白色連為一體;在結(jié)尾時一輪圓月于舞臺后方升起,整個舞臺由淺灰白色變?yōu)橐鼓坏乃{(lán)。第二幕與第一幕除了樹上多了幾片綠葉,幾乎沒有任何變化,結(jié)尾依舊升起一輪圓月。這恰與貝克特在劇本中所傳達(dá)的信息一致:我們無法判斷人物所處的具體時空,只粗略知道那是“鄉(xiāng)間一條路,有一棵樹。傍晚?!盵7]所謂陰晴月缺,也不過指代了時間的消逝和“等待”的長久。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇講究的具體情境被抽象、剝離,不言而喻荒誕派戲劇與所承接的存在主義戲劇有極大關(guān)聯(lián),人所生存的時空正如舞臺中所展示的那樣、即是如此虛無的世界。
(二)精準(zhǔn)有力的場面調(diào)度。摒除部分現(xiàn)代劇場為追求感官刺激而增添的聲、光、電,高度簡潔的舞美之下,對于導(dǎo)演而言場面調(diào)度就成為極其重要的表達(dá)手段。場面調(diào)度亦稱“舞臺調(diào)度”,而這一切絕大部分須通過演員的表演而實現(xiàn)。有別于傳統(tǒng)戲劇多場景的轉(zhuǎn)換,《等待戈多》中除分為兩幕外、人物一直站在樹下展開戲劇行動。其中需要指出的是:“如人物的上場和下場,雖然場景沒有變化,但人物變化必然帶來戲劇情境的改變,也可以達(dá)到空間流動的效果”[8];換言之:舞臺第一幕當(dāng)波卓和幸運兒上場之后,原兩個流浪漢所在的情境已得到轉(zhuǎn)變。場上四人分別帶著各自的屬性進(jìn)行著“刺激——反應(yīng)”[9],而在此時導(dǎo)演沃爾特的場面調(diào)度選擇讓演員形成一個類似“三角形”的舞臺站位。三角形給觀眾外在視覺感受上是人物關(guān)系的穩(wěn)定,而配合此站位下情感的交流卻是極度封閉的。隨著時間的推移,兩個流浪漢試圖進(jìn)一步走向幸運兒進(jìn)行言語上的溝通、期望獲得有用的信息,演員們又再次圍成三角形;可是情況依舊未變,溝通并未取得任何進(jìn)展。這種外在三角形帶來的穩(wěn)定性卻恰恰反映出內(nèi)在“非理性”狀態(tài)的根深蒂固和無法打破;導(dǎo)演作這樣的場面調(diào)度無疑是為了直擊“荒誕”的內(nèi)核——人生的痛苦、壓抑、掙扎與無意義。這種外在變化與內(nèi)在穩(wěn)定的似是而非性,使得沃爾特版的《等待戈多》極具詩意。
作為當(dāng)代德國著名戲劇導(dǎo)演,沃爾特·阿斯姆斯始終堅持在舞臺上展現(xiàn)薩繆爾·貝克特原著之風(fēng)貌,無論是外在形式或內(nèi)在意蘊(yùn)都與“荒誕”內(nèi)核相輔相成;誠如導(dǎo)演本人在一次訪談中所言:荒誕派戲劇“它的形式是荒誕的,可它的內(nèi)核卻是真實的”。[10]導(dǎo)演沃爾特的創(chuàng)作對于研究貝克特及荒誕派劇作有極大的幫助;同時對于后世相關(guān)表、導(dǎo)演藝術(shù)有強(qiáng)烈的啟示意義。