張青

【摘 要】從20世紀(jì)80 年代起，中國(guó)學(xué)術(shù)界一度對(duì)“空白”的研究十分關(guān)注，相關(guān)文章大量涌現(xiàn)的同時(shí)，也出現(xiàn)了不少“誤讀”的現(xiàn)象。近年來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)認(rèn)知學(xué)科理解的加深，從認(rèn)知角度對(duì)文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行解釋逐漸成為一種可行并且富有新意的研究趨勢(shì)。由于傳統(tǒng)文學(xué)理論對(duì)于“空白”的解釋稍顯不足，加之目前國(guó)內(nèi)尚未有人運(yùn)用認(rèn)知的心理空間理論研究空白（又稱“留白”或“文本空白” ）這一文學(xué)現(xiàn)象，基于此，本文將從這一視角出發(fā)，對(duì)空白進(jìn)行重新闡述。

【關(guān)鍵詞】空白；接受理論；認(rèn)知；心理空間

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）23-0009-02

空白，在中國(guó)并不是一個(gè)陌生的概念，中國(guó)繪畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)歌以及其他藝術(shù)形式與之結(jié)緣的歷史要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方，如國(guó)畫(huà)中的“留白”，書(shū)法中的“計(jì)白當(dāng)黑”（黃芳，2007： 85），都是中國(guó)式的“空白”?；蛟S是受到老子“大音希聲，大象無(wú)形”、周易“虛實(shí)相生”，以及佛家“尚空”等思想的影響，“空白”在中國(guó)古代各種藝術(shù)形式的創(chuàng)作中隨處可見(jiàn)，如南宋時(shí)期，畫(huà)家馬遠(yuǎn)、夏珪就以其“殘山剩水”的畫(huà)法而得名“馬一角”和“夏半邊”（陳炎，2007： 337）。不僅如此，“空白”在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展中逐漸由藝術(shù)現(xiàn)象上升為藝術(shù)理論，如中國(guó)繪畫(huà)界就有“畫(huà)云不畫(huà)天，畫(huà)魚(yú)不畫(huà)水”的說(shuō)法，詩(shī)詞講究“無(wú)言無(wú)意之境”，以“不著一字，盡得風(fēng)流”為“詩(shī)家極則” ，戲劇表演中有“摶虛成實(shí)”，音樂(lè)中也有“此處無(wú)聲勝有聲”之佳境，園林建筑中更有“藏露掩映”的說(shuō)法。（黃芳，2007）

“空白”是一種普遍的文學(xué)現(xiàn)象，體現(xiàn)著一種美學(xué)的態(tài)度，是一種缺憾的“美”，空靈的“美”，它是文學(xué)作品張力的體現(xiàn)，是文本多重解讀的基礎(chǔ)。

一、接受理論對(duì)“空白”及其產(chǎn)生的解釋

傳統(tǒng)角度對(duì)“空白”的解釋當(dāng)屬接受理論，其代表人物英伽登和伊瑟爾分別從不同角度對(duì)“空白”進(jìn)行了闡釋。受20世紀(jì)初德國(guó)現(xiàn)象派哲學(xué)家胡賽爾“意向論”的影響，英伽登從美學(xué)和文藝?yán)碚摰慕嵌瘸霭l(fā)，認(rèn)為文學(xué)作品可以被切分為四個(gè)層次，即語(yǔ)音層（phonetic stratum）、意義單位層（typical word sound）、被再現(xiàn)的課題層（represented object）和圖式化（schematized aspects）的方面層。其中，在意義單位層和語(yǔ)音層，語(yǔ)音會(huì)根據(jù)所處的語(yǔ)境發(fā)生變化，被再現(xiàn)的課題層必須依賴于讀者閱讀的具體化才能實(shí)現(xiàn)其存在，但是被再現(xiàn)的部分只限于一些方面，且以圖式化/輪廓化的形式呈現(xiàn)，那些未能呈現(xiàn)出來(lái)的部分就構(gòu)成了“未確定點(diǎn)”（spots of indeterminacy）。（董學(xué)文，2007：339） 這些“未確定點(diǎn)”就是“空白”。

伊瑟爾從文本分析的角度出發(fā)，認(rèn)為“空白”形成了文本的“召喚結(jié)構(gòu)”，是“文本自身未作說(shuō)明，需要讀者加以填充的‘未言部分，所言部分只是作為未言部分的參考而有意義，通過(guò)讀者的想象，未言部分可以使所言部分?jǐn)U大?！保ǘ瓕W(xué)文，2007） “空白”使文本具有一種張力，為讀者理解文本提供自由的空間。

雖然接受理論具備較為完善的理論體系，但是對(duì)于“空白”是怎樣產(chǎn)生的，以及是怎樣將所言部分“擴(kuò)大”的，僅有英伽登對(duì)“空白”產(chǎn)生的層面作了一定闡釋，因此在解釋力上稍顯不足。然而，隨著認(rèn)知學(xué)科的興起，這個(gè)問(wèn)題找到了更有解釋力的答案。

二、認(rèn)知角度對(duì)“空白”及其產(chǎn)生的重新解釋

從認(rèn)知角度對(duì)“空白”及其產(chǎn)生的重新認(rèn)識(shí)與解釋的主要理論依據(jù)來(lái)源于認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的心理空間理論。心理空間理論最初由認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家Gilles· Fauconnier 于1985年提出。

意義的建構(gòu)包括兩個(gè)過(guò)程，一是心理空間的建構(gòu)；二是心理空間之間映射關(guān)系的建構(gòu)。（Evans， 2006： 29）心理空間就是“人們?cè)谶M(jìn)行思考和交談時(shí)，為了打倒當(dāng)下的理解和行動(dòng)之目的而建構(gòu)的，是通過(guò)框架和認(rèn)知模型所形成的結(jié)構(gòu)?！保ㄍ跻?2007： 215）（“partial structures that proliferate when we think and talk， allowing a fine-grained partitioning of our discourse and knowledge structures”） （Fauconnier， 1997： 11） 心理空間的來(lái)源有很多，其中一個(gè)來(lái)源是一組我們已經(jīng)了解的認(rèn)知域（conceptual domains），直接經(jīng)驗(yàn)、長(zhǎng)期記憶中的結(jié)構(gòu)等也是重要來(lái)源。

心理空間主要在短期記憶中運(yùn)作，形成確定的心理空間后就被儲(chǔ)存在長(zhǎng)期記憶中，一旦被激活，就會(huì)從長(zhǎng)期記憶中提取，在短期記憶中運(yùn)作。（Fauconnier， 2006： 2-4）這就好比說(shuō)，假如人的長(zhǎng)期記憶是一個(gè)諾大的舞臺(tái)，文本中所言部分的文字就好比是舞臺(tái)的燈光，是一個(gè)激活裝置，文字引發(fā)人的聯(lián)想，而人由此所聯(lián)想到的內(nèi)容就是被激活的心理空間。也就是說(shuō)，“燈光”照亮認(rèn)知域中的哪個(gè)心理空間，該心理空間就被激活。但是在未被激活（“照亮”）之前，這些心理空間是作為“舞臺(tái)背景”隱身存在于人的長(zhǎng)期記憶中的，只在被激活的時(shí)候，就成為“舞臺(tái)焦點(diǎn)”。

據(jù)此，可以從認(rèn)知角度重新給“空白”下一個(gè)定義，即“空白”是由文本作品“所言部分”的文字激活的，從人的長(zhǎng)期記憶中提取的，待建構(gòu)但尚未建構(gòu)的心理空間。簡(jiǎn)言之，“空白”就是待建構(gòu)的心理空間（如圖1所示）。

那么，“空白”又是如何使“所言部分”擴(kuò)大的呢？

首先，意義的建構(gòu)離不開(kāi)心理空間和空間之間映射關(guān)系的建構(gòu)。但是，心理空間的建構(gòu)必須要遵循一定的原則。建構(gòu)心理空間的一個(gè)重要原則就是可及性原則（Access Principle）。簡(jiǎn)言之，就是從元心理空間到新建構(gòu)的心理空間要可及。在空間之間的轉(zhuǎn)換、傳遞的過(guò)程中，不得明顯違反新建心理空間的結(jié)構(gòu)，通過(guò)描述或者描述新的心理空間內(nèi)與之對(duì)應(yīng)的部分，心理空間所包含的元素才能可及；反之，如果違反這一原則，由于不可及，就不能建立起映射關(guān)系，新的心理空間也就不能建立。

其次，從心理空間的定義可以看出，心理空間的建立“受到語(yǔ)法、語(yǔ)境和文化等因素的制約，與人的長(zhǎng)期圖式知識(shí)密切相關(guān)。”（王寅，2007）人的長(zhǎng)期圖式知識(shí)來(lái)自于人對(duì)外界的體認(rèn)，體認(rèn)方式的不同決定了心理空間建構(gòu)方式的不同，同一文本的文字激活的心理空間也不相同。因此，待建構(gòu)的心理空間的數(shù)量和形式在理論上存在一種無(wú)限性。

再次，關(guān)于映射關(guān)系的建立。福氏認(rèn)為，映射關(guān)系的建立也具有語(yǔ)境依托性（the mapping relations are guided by the localdiscourse context， which means that meaning construction is always context-bound）。（Evans， 2006）正是可及性原則以及心理空間、其映射關(guān)系在建立時(shí)所受到的約束，確保了待建構(gòu)的心理空間在數(shù)量和形式上的有限性和可靠性。在滿足可及性原則，以及符合語(yǔ)境、文化等要求的前提下，由文本所言部分的文字激活，待建構(gòu)的心理空間被建立起來(lái)，完成對(duì)文本所言部分的“擴(kuò)大”，也就是完成對(duì)“空白”的填充。

三、認(rèn)知意義上的“空白”在戲劇中的應(yīng)用

“空白”在戲劇這門(mén)綜合藝術(shù)中也有著廣泛的應(yīng)用，以《心比天高》為例。

《心比天高》改編自戲劇名家易卜生的名作《海達(dá)·蓋布勒》，故事情節(jié)和人設(shè)大致相同，中國(guó)編劇對(duì)其進(jìn)行了徹底的“中國(guó)化”處理，以中國(guó)戲曲中的越劇為舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，全劇從舞臺(tái)布景、服裝、道具、臺(tái)詞到舞臺(tái)表演，均采用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲里的演繹方式，甚至連男性角色的名字，也換成了中國(guó)味十足的“文伯”“思賢”。從戲劇的改編角度看，此劇無(wú)疑是成功的。全劇化繁為簡(jiǎn)，以“留白”方式突出了對(duì)人物及其命運(yùn)的關(guān)注。

“門(mén)”在戲劇中既是劇中人物的上場(chǎng)下場(chǎng)的戲劇之門(mén)，又是開(kāi)啟人物心靈的“心理之門(mén)”。對(duì)于女主人公海達(dá)來(lái)說(shuō)，劇中的每一個(gè)男人都代表她人生的不同階段，丈夫代表現(xiàn)在，文伯代表過(guò)去，而法官則代表未來(lái)。每一次男性角色的出場(chǎng)，都會(huì)引發(fā)觀眾關(guān)注他們與海達(dá)之間的關(guān)系，以及女主人公在二者關(guān)系中的地位。門(mén)就是一束燈光，它激活的是誰(shuí)將由此而出，出場(chǎng)者與女主人公之間的關(guān)系，以及關(guān)系的走向等心理空間。編劇用國(guó)畫(huà)特有的水墨，以寫(xiě)意的方式在舞臺(tái)上勾勒出兩扇門(mén)，既體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)戲曲舞臺(tái)上“出將入相”傳統(tǒng)的延續(xù)，又藝術(shù)地在相對(duì)密實(shí)的原劇中挖掘出新的“空白”，用門(mén)做激活裝置——誰(shuí)要出場(chǎng)？且本劇的焦點(diǎn)始終聚在幾個(gè)核心人物的身上。這種一改西方戲劇注重寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)布景方式，同時(shí)又將傳統(tǒng)戲曲化繁為簡(jiǎn)，使得改編所取得的良好藝術(shù)和舞臺(tái)效果超出了原劇。觀眾的目光始終停留在核心人物海達(dá)的身上，對(duì)海達(dá)與其他4位人物的關(guān)系也就格外關(guān)注。

劇情的發(fā)展是通過(guò)人物來(lái)支撐的，人物關(guān)系的走向?yàn)閯∏榘l(fā)展進(jìn)行了鋪設(shè)。因此，關(guān)注人物關(guān)系也是為劇情發(fā)展留白，如果把人物角色和劇情看成是兩個(gè)獨(dú)立的心理空間，那么人物關(guān)系就是兩個(gè)心理空間之間的映射。門(mén)在燈光照亮的瞬間開(kāi)啟，人物關(guān)系隨劇情展開(kāi)，通過(guò)唱白和豐富的肢體動(dòng)作，觀眾在觀看戲劇的過(guò)程中，不斷激活相關(guān)的心理空間，也就是體現(xiàn)“留白”的作用。當(dāng)然這些都借助于觀眾通過(guò)自身積累的體認(rèn)，來(lái)理解人物關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)劇情發(fā)展的再建和再塑造，在“再塑造”的過(guò)程中，可以是新建新的心理空間，也可以通過(guò)想象對(duì)戲劇表演進(jìn)行補(bǔ)充，通過(guò)心理空間的建設(shè)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“空白”的戲劇效果，實(shí)現(xiàn)了交流與互動(dòng)。

在挖掘人物內(nèi)心的表現(xiàn)形式上，演員運(yùn)用了大量肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)人物的內(nèi)心。全劇有三段劍舞，將女主人公海達(dá)從纏綿舊情、悲辛決絕到嫉恨滔天的內(nèi)心刻畫(huà)得細(xì)致入微。最突出的是女主人公海達(dá)經(jīng)過(guò)激烈思想斗爭(zhēng)后決定焚書(shū)的那場(chǎng)戲。女演員身披鮮艷如火的傳統(tǒng)戲服，瘋狂地在舞臺(tái)上甩動(dòng)水袖、轉(zhuǎn)動(dòng)身體，表情痛苦而猙獰，將海達(dá)此刻內(nèi)心的沖動(dòng)與痛苦、欲望與壓抑、嫉妒與恐慌表現(xiàn)得淋漓盡致。雖是“寫(xiě)意”式的表演，但在藝術(shù)效果上與原劇有異曲同工之妙。在這出戲中，整個(gè)舞臺(tái)只有女演員一人，舞臺(tái)燈光突出表現(xiàn)了人物的面部表情，以此暗示人物的內(nèi)心。接著，在快節(jié)奏的背景音樂(lè)中，借助演員豐富、有力的肢體表演，觀眾與演員一同經(jīng)歷由掙扎到瘋狂的心理歷程。可以說(shuō)，在這場(chǎng)戲中，演員的表情和動(dòng)作充當(dāng)了激活此刻人物內(nèi)心活動(dòng)的“開(kāi)關(guān)”，當(dāng)觀眾們感受到海達(dá)扭曲瘋狂的精神狀態(tài)時(shí)，也就完成了對(duì)“空白”的填補(bǔ)。

綜上，編劇用中國(guó)寫(xiě)意的方式很好地詮釋了原劇的精髓，“空白”的運(yùn)用也取得了良好的藝術(shù)效果。

四、結(jié)語(yǔ)

“空白”從認(rèn)知的角度上講，是待建構(gòu)的心理空間?！翱瞻住彪m然不是一個(gè)新生的概念，但是傳統(tǒng)理論對(duì)其的闡釋，與認(rèn)知對(duì)其的闡釋相比，解釋力要稍遜一籌。事實(shí)上，由于認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)研究的是人的語(yǔ)言與思維的關(guān)系，因而能夠從更加接近根源的地方找出問(wèn)題的答案，對(duì)傳統(tǒng)理論不足的地方進(jìn)行補(bǔ)充，本文且算作是一個(gè)嘗試。

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