宋俞穎

摘 要：文章以現(xiàn)象學(xué)為哲學(xué)基礎(chǔ)，建筑現(xiàn)象學(xué)及場所精神為探索背景，敘述了場所及場所精神的概念，并從建筑場所現(xiàn)象學(xué)出發(fā)對日本建筑大師安藤忠雄部分建筑作品進行賞析，探討了場所精神在安藤忠雄建筑作品中的體現(xiàn)以及建筑與場所精神之間的聯(lián)系和所產(chǎn)生的現(xiàn)實效益。

關(guān)鍵詞：場所現(xiàn)象學(xué)；場所；空間；場所精神；安藤忠雄

一、背景

自20世紀(jì)60年代以來，隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展，標(biāo)準(zhǔn)化和模式化的元素和符號在城市中迅速蔓延，越來越多的城市空間被“同化”，形成了一種趨同性建筑。建筑的地域性逐漸被整合為一個單一的模式，人們逐漸模糊了對于某一空間特有的記憶。當(dāng)代建筑設(shè)計缺乏對場所及其意義的深究，這種精神意義的缺失導(dǎo)致現(xiàn)代城市空間慢慢演變?yōu)橐环N“不走心”的空間。人被束縛在標(biāo)準(zhǔn)化空間下，人與建筑、環(huán)境之間的關(guān)系也因此漸行漸遠，人們對于建筑的認同感與歸屬感也隨之消失，現(xiàn)代城市空間演變成“失落的空間”。

設(shè)計師們應(yīng)該更多的考慮如何塑造一個有意義的空間、場所以及如何激發(fā)人們對于這一場所的認同感和歸屬感，而不應(yīng)是只關(guān)注建筑的形式美感。因此，以建筑現(xiàn)象學(xué)為支撐，從“場所精神”“空間”“感受”等概念入手，換一種方式來探討建筑空間或許更加接近人類精神上所追求“詩意的居所”[1]的美好愿望。

二、建筑現(xiàn)象學(xué)及場所精神

19世紀(jì)初，哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）建立了現(xiàn)象學(xué)這一哲學(xué)思想?，F(xiàn)象學(xué)哲學(xué)注重知覺感知，反對冗長繁雜的分析；注重意識體驗，反對純粹物質(zhì)性的探索。海德格爾在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上進一步解釋了存在的意義，指出了作為意識主體的人與人所存在的宇宙，以一種相互依賴、緊密聯(lián)系的方式存在著，而這種把人與宇宙緊密聯(lián)系的方式就是場所的方式。同時論述了人、世界和建筑之間具有的關(guān)系，他的這些觀點論述奠定了建筑現(xiàn)象學(xué)發(fā)展的哲學(xué)基礎(chǔ)。

20世紀(jì)70年代初，一些學(xué)者將現(xiàn)象學(xué)的思想和方法引入建筑理論研究，指導(dǎo)建筑設(shè)計方法?？死锼沟侔病ぶZ伯格·舒爾茨（Chirstian Norberg Schulz）首次細致地總結(jié)了前人的研究作成果，將胡塞爾、海德格爾等人的現(xiàn)象學(xué)思想引入了建筑學(xué)領(lǐng)域。至此，理論意義上的建筑現(xiàn)象學(xué)體系初見雛形。舒爾茨撰寫的《場所精神一一邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》（Genius Loci-Toward a Phenomenology of Architecture）這一建筑學(xué)理論領(lǐng)域的著作正是以海德格爾的存在主義現(xiàn)象學(xué)為理論支撐完成的。舒爾茨認為對建筑的探索不能脫離其原點——“場所”這一概念，只有從“場所精神”中提煉出來的建筑經(jīng)驗才是經(jīng)得起考驗的。

“場所”及“場所精神”這兩個概念是舒爾茨的建筑現(xiàn)象學(xué)理論中的核心概念和核心問題。以“現(xiàn)象”為基礎(chǔ)來說，場所“是由具有物質(zhì)的本質(zhì)、形態(tài)、質(zhì)感及其顏色的具體的物所組成的一個整體?！边@種與整體之間產(chǎn)生的具體聯(lián)系構(gòu)成了場所精神。

三、場所及空間：有意義的建筑空間

從原始社會人們生活的洞穴到如今隨處可見的現(xiàn)代建筑，建筑的形式發(fā)生了天翻地覆的變化。但是，建筑被制造從始至終都有為人類提供一個遮風(fēng)擋雨、溝通交流的空間這一基本目的。建筑創(chuàng)造最根本的意義，就是以真實呈現(xiàn)的方式塑造一個有功能、有意義的場所。

“場所是具有清晰特性的空間”，場所精神的精髓就是特性。因此，一個可辨識度高的建筑可以更準(zhǔn)確地創(chuàng)造出有意義的空間，人們可以很輕松地在這種高辨識度的建筑空間里產(chǎn)生身份認同感與歸屬感，可能觸發(fā)人的共鳴，必須是一個符合人性的建筑空間，且建筑空間對人產(chǎn)生積極影響。每一種建筑或是空間形態(tài)被創(chuàng)作出來后，都會在我們的生活中長久地存在，并會持續(xù)影響到人們的行為與心理。誠摯地去感受和思考場所，應(yīng)該是每一個建筑師不可推卸的責(zé)任；使人類得到“詩意的棲居”，更是人類社會文明和歷史發(fā)展的必然過程。

四、安藤忠雄的空間觀分析

（一）空間的洗煉

我們很難在安藤忠雄的建筑中發(fā)現(xiàn)“刻意為之”的痕跡，他并不會刻意在建筑外部的效果上作文章，反而更多關(guān)注的是建筑空間內(nèi)在的塑造。安藤認為，對空間認識的意識形態(tài)在不同地域是有一定偏差的。他的建筑總是在“實虛”與“東西方”之間，在通過對地域傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的剖析后，以一種獨特的日本式的空間樣式呈現(xiàn)。

“意味深長”是安藤忠雄的現(xiàn)代建筑最為獨特的一個特質(zhì)， “場”“間”“居”等其特有的形式奇妙地穿插在其作品中，各種輕巧又或是復(fù)雜的幾何形狀組合能夠呈現(xiàn)飽滿而豐富的整體效果。以其建筑內(nèi)部庭院的塑造為例，安藤的建筑總是在城市中表現(xiàn)出一種自我封閉的態(tài)度，與建筑外的繁華都市形成鮮明對比。但在與外界明顯隔離開的建筑內(nèi)部空間卻又被安藤塑造得層次分明，十分豐富。這其中，開敞的庭院是建筑的核心部分。內(nèi)里的庭院不僅承載著建筑采光的功能，在空間整體組織上更是“點睛之筆”。安藤忠雄的庭院空間簡潔卻不簡單，純粹卻不單調(diào)，獨有一番韻味。

（二）材料的真實

建筑材料通過其自身的特點來表現(xiàn)建筑的意義和情感，它通過在建筑完成后材料所呈現(xiàn)的效果和氛圍使人產(chǎn)生某些視覺感受和心理感受這一方式來向外界傳遞建筑的意義和情感。作為一種現(xiàn)代建筑材料，混凝土具有樸素的品質(zhì)特征，這與現(xiàn)代人的審美情趣完全一致。安藤忠雄鐘情于清水混凝土，混凝土的生命感和不可預(yù)料的流動性創(chuàng)造出一種不同以往的氛圍。而混凝土的灰色色調(diào)和樸素的質(zhì)感與日本的文化傳統(tǒng)又正好契合，而混凝土與其他材料的組合又為它創(chuàng)造出獨特的純凈空間。

在安藤忠雄設(shè)計的“住吉的長屋”中，他對混凝土材料的卓越運用被給予了高度評價：“混凝土在得到矯正后與數(shù)寄屋建筑中的木材極為相似，但混凝土增加了內(nèi)部空間的尊嚴感和堅強感。從本世紀(jì)初，日本建筑師就力求使混凝土表現(xiàn)‘日本話。但只有安藤第一次成功地運用混凝土創(chuàng)造出能與數(shù)寄屋建筑相媲美的具有廣泛而敏銳的空間感的作品?！?/p>

（三）空間的幾何性

幾何形這種最簡單的形式為建筑打定基礎(chǔ)，提供骨架，使建筑能清晰展現(xiàn)建筑師的設(shè)計意圖并被完整呈現(xiàn)在世人面前。當(dāng)幾何圖形在建筑中運用幾何形時，可以清晰地界定建筑形體，并且可以實現(xiàn)自然與幾何體之間的相互作用，幾何形體在與周圍環(huán)境發(fā)生聯(lián)系的同時構(gòu)成了整體的框架。

自然與建筑既對立又并存于安藤忠雄“住吉的長屋”這一設(shè)計中。他開始嘗試關(guān)于“純粹空間”的設(shè)計。從外觀上看，長屋被整合到一個簡單而純粹的“方形盒子”中，但具有豐富的層次結(jié)構(gòu)。室內(nèi)空間的豐富和自然元素、材料的使用使長屋更加細膩和精致。因此，除了長屋的簡潔外形之外，房屋內(nèi)部是一組具有強烈個性的空間類型，而不是純粹的幾何形狀。每個空間都與自然、時間產(chǎn)生聯(lián)系，并隨之發(fā)生變化，而每個空間又以中庭為中心，與它相連，它形成了一個抽象的流動空間，這是真正的“流動中的長屋”。

（四）建筑化的自然

自然是建筑環(huán)境的背景，在自然環(huán)境中充分體現(xiàn)建筑的情感是建筑的自然屬性。因此，建筑無法脫離自然環(huán)境來表達和傳遞情感。安藤總是在作品中表現(xiàn)出對自然環(huán)境的喜愛以及希望與自然對話共生的愿望。

光的教堂，顧名思義，它要體現(xiàn)的自然是光。建筑物的布局主要基于其與太陽的方位關(guān)系，教堂主體為6m×6m的長方體，一個角度為15°的墻壁對角延伸穿過主體并分隔空間和入口。教堂一面墻面上設(shè)計有一個十字形的狹縫，在陽光下呈現(xiàn)出十字形的光與影。隨著太陽高度角變換，十字架光影在室內(nèi)地板上發(fā)生變化，這給人與自然之間發(fā)生密切聯(lián)系提供了場所。

建筑活動的意義是嘗試改變通過建筑表達的自然的意義而不是單純的與自然對話，這就是一個使建筑自然化的過程。在這個過程中，安藤在其作品中真實展現(xiàn)了不以真實方式存在的光影、空氣，甚至?xí)r間。正是由于將自然元素毫不突兀地引入建筑之中，他的作品才總能帶來驚喜。

（五）以人為本的空間序列

“以人為本”是安藤設(shè)計中所遵循的最基本的理念之一。他將用戶看作是“觀眾”或“參與者”，而不僅僅是“用戶”。安藤試圖讓人們放下一切戒備來感知建筑，并在其中尋求一種“回歸人性”的設(shè)計理念。因此，安藤在建筑中特別強調(diào)了基于人類感知的空間順序組織排列，注意人們與空間互動的最終建筑效果的實現(xiàn)。

在立陶板名畫展廊中，安藤根據(jù)空間高差的轉(zhuǎn)換和瀑布水池的穿插變化布置了別具一格的觀賞路線?！蹲詈蟮耐聿汀贰端彙泛汀肚迕魃虾訄D》等九幅世界名畫被分散排列在不同的混凝土墻或水池中，人們從不同角度來欣賞畫的同時帶給人一種既現(xiàn)代又具日本傳統(tǒng)特色的空間體驗。

安藤創(chuàng)造的建筑空間給我們帶來了一個奇妙的世界，他所運用的空間處理手法為人們創(chuàng)造了個性十足而又親切的建筑體驗。他塑造了一個能夠完美表達建筑與場所特質(zhì)的內(nèi)部空間，令人震撼。

五、結(jié)語

通過對安藤忠雄建筑作品的賞析，我們可以發(fā)現(xiàn)，他的作品充分表達了他對于人、建筑和環(huán)境的尊重，以及他對場所的認同與熱愛，正是因為這樣，他的作品才更加生動和感人。

通過對建筑現(xiàn)象學(xué)的研究，我們能夠更加準(zhǔn)確地把握體現(xiàn)人、建筑、環(huán)境、場所之間關(guān)系的本質(zhì)關(guān)系，建筑本就不能孤立于世，必須扎根在整體環(huán)境中，才能煥發(fā)其強大的生命力。我們應(yīng)當(dāng)把這種“場所意識”當(dāng)作我們進行創(chuàng)作的源泉，為建筑和場所之間建立了新的和諧秩序，進一步豐富了建筑與場所之間整體設(shè)計的理念，對當(dāng)下和未來的“建筑與場所”關(guān)系這一建筑領(lǐng)域的基本命題的思考都具有重大的借鑒和啟發(fā)意義。只有塑造體現(xiàn)場所精神的建筑環(huán)境，才能最終達到人類“詩意的居住”！

注釋：

[1]起源于巧爾德林在《遠景》一詩中的描述.

參考文獻：

[1][挪威]諾伯格·舒爾茲.場所精神——邁向建筑現(xiàn)象學(xué)[M].[譯]施植明.臺灣：尚林出版社，1986.

[2]徐千里.創(chuàng)造與評價的人文尺度[M].鄭州：中國建筑工業(yè)出版社，2000.

[3]周定友.混凝土飾面的建筑表現(xiàn)和技術(shù)[J].世界建筑，2001，（02）：24-30.

[4]薛濤.自然的神性——論安藤忠雄的自然觀[J].建材與裝飾（下旬刊），2007，（09）：3.