◎ 田振華

葉煒歷時(shí)近15 年創(chuàng)作的“鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲”——《富礦》《后土》《福地》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“三部曲”），細(xì)切真實(shí)展現(xiàn)了“70 后”一代復(fù)雜而又獨(dú)具個(gè)性的鄉(xiāng)村記憶和經(jīng)驗(yàn)。土生土長(zhǎng)在農(nóng)村的葉煒其創(chuàng)作深受鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的影響。他本人也說(shuō)道：“那是我出生的血地，我無(wú)法回避自己對(duì)家鄉(xiāng)的熾熱情感，我必須讓這種情感找到一個(gè)合適的出口，這個(gè)出口就是文學(xué)，就是我所說(shuō)的‘大小說(shuō)’”。①?gòu)摹叭壳眲?chuàng)作流變來(lái)看，一方面體現(xiàn)了作者表達(dá)技巧、創(chuàng)作方法上的精進(jìn)，另一方面也可以看到作者鄉(xiāng)土記憶和思想的逐層深入，以及向著歷史深處掘進(jìn)的勇氣。從發(fā)表順序即由《富礦》到《后土》再到《福地》來(lái)看，似乎是從上世紀(jì)八九十年代到當(dāng)下再到八十年代之前的寫(xiě)作。但實(shí)際上，作者真實(shí)的創(chuàng)作順序則是從《后土》到《富礦》再到《福地》的過(guò)程，也就是由當(dāng)下到對(duì)過(guò)去的書(shū)寫(xiě)脈絡(luò)。這一對(duì)蘇北魯南鄉(xiāng)土社會(huì)歷史的逐步回溯和探索過(guò)程，實(shí)際上正是體現(xiàn)作者鄉(xiāng)土記憶和思想的逐步深入和歷史觀、文化觀逐步形成的過(guò)程。《后土》重點(diǎn)書(shū)寫(xiě)的是上世紀(jì)九十年代以來(lái)蘇北魯南鄉(xiāng)村的變遷以及四代村級(jí)領(lǐng)導(dǎo)勵(lì)精圖治又勾心斗角的心路歷程；《富礦》展現(xiàn)了上世紀(jì)八九十年代蘇北魯南工業(yè)文明的崛起對(duì)鄉(xiāng)村文明的碰撞和沖擊；《福地》則轉(zhuǎn)向歷史深處，書(shū)寫(xiě)了從民國(guó)初到上世紀(jì)八十年代時(shí)代巨變下鄉(xiāng)村社會(huì)的沉浮以及鄉(xiāng)紳、鄉(xiāng)民的斗爭(zhēng)史。上百萬(wàn)言的“三部曲”恰如其分地體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作與鄉(xiāng)村記憶的緊密聯(lián)系。從鄉(xiāng)村記憶是文學(xué)創(chuàng)作的載體層面而言，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義創(chuàng)作，無(wú)不以現(xiàn)實(shí)生活作為底色，二者的差異主要體現(xiàn)在想象成分的多寡和現(xiàn)實(shí)貼近程度的不同上。本文重點(diǎn)探討的是，從文學(xué)創(chuàng)作是對(duì)鄉(xiāng)村記憶的詩(shī)意表達(dá)層面而言，“三部曲”中，既有作家有意識(shí)的依托鄉(xiāng)村記憶對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)物的呈現(xiàn)和鄉(xiāng)土精神的反思，又有作者承續(xù)千百年來(lái)的鄉(xiāng)村集體記憶在作品中的無(wú)意識(shí)表達(dá)，展現(xiàn)作家自我內(nèi)化的生命體驗(yàn)對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)古老文明無(wú)意識(shí)的關(guān)懷、投射和凝思。通過(guò)呈現(xiàn)、反思和關(guān)懷，新世紀(jì)中國(guó)作家進(jìn)一步豐富鄉(xiāng)土文學(xué)的表達(dá)方式，拓展鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的多維空間。

一、物質(zhì)層：生命體驗(yàn)與鄉(xiāng)土風(fēng)物的呈現(xiàn)

作家以故鄉(xiāng)來(lái)構(gòu)思和書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)篇時(shí)，首先映入腦海的自然是那些給他留下深刻記憶的鄉(xiāng)土風(fēng)物。所謂鄉(xiāng)土風(fēng)物，既指一定地域環(huán)境下的自然風(fēng)光——日月山水、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)等，也指這一地域經(jīng)過(guò)歷史積淀、過(guò)濾而遺留下來(lái)的風(fēng)俗習(xí)慣、理念信仰等。這些鄉(xiāng)土風(fēng)物一方面成為作家自我表達(dá)、追憶往昔的物質(zhì)表征，另一方面也成為彰顯地域文化最有利的標(biāo)識(shí)。鄉(xiāng)土風(fēng)物在作品中的呈現(xiàn)，其主要來(lái)源于作者的童年記憶。這些記憶隨著時(shí)間的流逝和對(duì)故土的遠(yuǎn)離，在作者心目中越來(lái)越明晰，成為創(chuàng)作不可或缺一部分?！巴杲?jīng)驗(yàn)基本上是一種心理效應(yīng)，它是隨人的年齡的增長(zhǎng)和環(huán)境的變化而流動(dòng)著、改變著，一個(gè)人在青年還是老年回顧自己的童年經(jīng)歷其感受和印象可以是很不一樣的，這也就是說(shuō)，童年經(jīng)驗(yàn)作為一種體驗(yàn)更傾向于主觀的心理變異。童年經(jīng)驗(yàn)的這種性質(zhì)對(duì)作家至關(guān)重要，它意味著一個(gè)作家可以在他的一生的全部創(chuàng)作中不斷地吸收他的童年經(jīng)驗(yàn)的永不枯竭的資源?！雹谄浯蝸?lái)源于作者由城市回歸故鄉(xiāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)感知，二者與作者生命體驗(yàn)進(jìn)行交融并最終以文本的形式呈現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，這些表征或標(biāo)識(shí)的選取也是作者對(duì)自我記憶篩選和過(guò)濾的過(guò)程，彰顯作者的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和心靈追求。不同地域的鄉(xiāng)土風(fēng)物在作品中的呈現(xiàn)能產(chǎn)生截然不同的效果，同一地域不同鄉(xiāng)土風(fēng)物的選取會(huì)產(chǎn)生對(duì)地域文化認(rèn)知上的差異，甚至同一地域不同作家在選定表達(dá)對(duì)象后，不同的表達(dá)技巧也會(huì)給讀者造成異樣的閱讀體驗(yàn)。鄉(xiāng)土風(fēng)物的選取與表達(dá)，不是對(duì)某一地域獨(dú)特文化表征的簡(jiǎn)單鋪排或羅列。好的作家總能恰如其分地選取最具代表性和能引起心靈共鳴的鄉(xiāng)土風(fēng)物，既能給讀者知識(shí)上的認(rèn)知，又能感受到美的閱讀體驗(yàn)。那么，作家能夠采取哪些途徑將他們認(rèn)同的鄉(xiāng)土風(fēng)物融入自我的鄉(xiāng)土生存體驗(yàn)，并以詩(shī)意化得以文本呈現(xiàn)呢？筆者認(rèn)為，第一，對(duì)童年記憶或現(xiàn)實(shí)見(jiàn)聞的選取、提煉與表達(dá)；第二，文獻(xiàn)史志的借鑒與翻閱，通過(guò)歷史的書(shū)寫(xiě)映射當(dāng)下；第三，現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上合理的虛構(gòu)。在“三部曲”中，作者大致就是按照以上三種方式恰如其分地呈現(xiàn)了蘇北魯南的鄉(xiāng)土風(fēng)物的。

童年記憶和現(xiàn)實(shí)見(jiàn)聞無(wú)疑是作者創(chuàng)作最為直接和便捷的第一手材料，也成為作者創(chuàng)作上源源不斷的物質(zhì)和精神依托。每個(gè)人都有這些記憶和見(jiàn)聞，這些也只是地域文化的外在表征，但作家卻總是能以敏銳的眼光抓住時(shí)代脈搏，回望童年、審視故土，發(fā)掘出其中的獨(dú)特地域文化價(jià)值，給人以現(xiàn)實(shí)的和精神上的共鳴。在《后土》中，麻莊村南面的馬鞍山、北面的小龍河、東面的葦塘和蘋(píng)果園、西面廣袤的平原，這些地貌特征正是作者故鄉(xiāng)所在地較為的普遍真實(shí)寫(xiě)照；村莊里的磚廠(chǎng)、魚(yú)塘、麥場(chǎng)等更是上世紀(jì)八九十年代蘇北魯南較為典型的現(xiàn)實(shí)存在；小說(shuō)結(jié)尾麻莊村建起的小康樓成為當(dāng)下中國(guó)舊村改造的政策折射；而貫穿作品始終的土地廟的書(shū)寫(xiě)更是蘇北魯南廣大農(nóng)村地區(qū)長(zhǎng)久以來(lái)的精神信仰和依托。在《富礦》中，上世紀(jì)八九十年代，蘇北魯南標(biāo)志性的工業(yè)形態(tài)——“煤礦”在多地鄉(xiāng)村存在，曾是這一地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展最為重要的支撐。通過(guò)走訪(fǎng)、勘查和見(jiàn)證，工業(yè)文明對(duì)農(nóng)業(yè)文明的沖擊震撼了作者的心靈。工業(yè)文明到來(lái)之前的麻莊仍舊延續(xù)千百年來(lái)的春耕秋收、人畜和諧的狀態(tài)，而到來(lái)之后造成的鄉(xiāng)村地理環(huán)境惡化——下黑雪、土地流失和塌陷等，人性的扭曲——信仰缺失、物欲橫流等，都可以說(shuō)是那一時(shí)代、那一地域的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)。而貫穿“三部曲”始終的人物語(yǔ)言對(duì)話(huà)，則更為極致地彰顯了蘇北魯南地域風(fēng)味的獨(dú)特。這些記憶和現(xiàn)實(shí)見(jiàn)聞在作品中的反復(fù)出現(xiàn)，是作者鄉(xiāng)村記憶物質(zhì)層面最為直接的呈現(xiàn)與表達(dá)。

如果說(shuō)《后土》《富礦》更多的是對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)蘇北魯南鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的書(shū)寫(xiě)，與1970 年代出生的作者的見(jiàn)證如是一般，那么《福地》則更多的是作者借助于蘇北魯南有關(guān)的文獻(xiàn)史志資料而書(shū)寫(xiě)的歷史題材小說(shuō)?！陡５亍芬环矫媾c《后土》《富礦》遙相呼應(yīng)，共同構(gòu)筑百年鄉(xiāng)土中國(guó)的沉浮巨變，另一方面也彰顯作者求新求變，向歷史尋求地域文化之根的深層訴求。依托地域文化創(chuàng)作的歷史小說(shuō)，雖然可以在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)，但是對(duì)于嚴(yán)肅文學(xué)而言，基本的史實(shí)仍舊需要遵循。為此，作者在《福地》動(dòng)筆之前，翻閱了大量的與蘇北魯南有關(guān)的文獻(xiàn)史志，對(duì)這一地域自民國(guó)初至上世紀(jì)八十年代以來(lái)的歷史大事件——數(shù)次戰(zhàn)爭(zhēng)、土改等進(jìn)行了詳細(xì)深入的了解和探究。從1927 年的南昌起義開(kāi)始，到土匪攻打麻莊、抱犢崮戰(zhàn)役、日本侵略，再到解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的臺(tái)兒莊大戰(zhàn)、淮海戰(zhàn)役，最后到土改和文革都有所涉及。以這些歷史史實(shí)為底本，用詩(shī)意的筆法，勾勒蘇北魯南時(shí)代大變遷下的民生疾苦、顛沛流離。

對(duì)故鄉(xiāng)鄉(xiāng)土風(fēng)物的書(shū)寫(xiě)，似乎與虛構(gòu)無(wú)關(guān)。可是，作者在離開(kāi)鄉(xiāng)村走入城市后，故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土風(fēng)物也在記憶中不斷沉淀、流變?！盎蛟S，悖論就在于只有離鄉(xiāng)者才能對(duì)當(dāng)代鄉(xiāng)村的劇變有著如此‘觸目驚心’的感受與思考?！雹垭m然那些純物質(zhì)層面的山河日月、土地草木等已經(jīng)定格，但千百年來(lái)歷史遺留下來(lái)的民間風(fēng)俗婚喪嫁娶、信仰土地崇拜等，卻隨著近百年來(lái)的時(shí)代大變革、大轉(zhuǎn)型而發(fā)生了深刻變化。作者對(duì)這些民間風(fēng)物的變遷進(jìn)行把握和書(shū)寫(xiě)時(shí)，一方面盡可能地尊重地方風(fēng)俗的歷史和現(xiàn)實(shí)，另一方面也依托現(xiàn)實(shí)并結(jié)合表達(dá)的需要進(jìn)行合理的虛構(gòu)。這種虛構(gòu)不是天馬行空的隨意捏造，也不是依托個(gè)人性情的草率而為，而是為了更加合理地書(shū)寫(xiě)和建構(gòu)這一地域文化觀的需要。藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，又高于現(xiàn)實(shí)。歷史真實(shí)、現(xiàn)實(shí)真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)本就不在同一個(gè)層面。歷史和現(xiàn)實(shí)有時(shí)候是復(fù)雜的、混亂的、甚至模棱兩可的，但藝術(shù)要在歷史和現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理篩選、轉(zhuǎn)換甚至虛構(gòu)，才能達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的凝練、萃取，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上和心靈上的真實(shí)，并超越現(xiàn)實(shí)的和歷史上的真實(shí)?！逗笸痢分袆⑶嗨啥啻螇?mèng)見(jiàn)土地爺并與之對(duì)話(huà)；《福地》中老萬(wàn)死去的妻子繡香多次進(jìn)入老萬(wàn)的夢(mèng)境，五百歲的古樹(shù)已具人性，并以全知全能的視角觀看百年來(lái)麻莊的歷史沉浮……這些虛構(gòu)的鄉(xiāng)土風(fēng)物看似與作者的鄉(xiāng)村記憶無(wú)關(guān)，實(shí)際上則是作者在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)層面的基礎(chǔ)上更為詩(shī)意化、象征化的表達(dá)，是作者心靈和記憶中經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化的二層現(xiàn)實(shí)。

二、精神層：美好人性的書(shū)寫(xiě)與現(xiàn)代化的反思

當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)土結(jié)構(gòu)（無(wú)論是物質(zhì)層面還是精神層面） 發(fā)生了劇烈的變化，這種變化在新時(shí)期文學(xué)至今的表現(xiàn)尤為明顯。如果說(shuō)物質(zhì)層面的轉(zhuǎn)變給人以直觀的感受和呈現(xiàn)，那么精神上的變遷則更給人以心靈上的震撼和沖擊。單從人的需要層次而言，物質(zhì)上的豐富給人更多的是衣食住行上的滿(mǎn)足，可以說(shuō)是一種進(jìn)步的、向上的轉(zhuǎn)變。而精神本身就是模糊性的、不可把捉和更為復(fù)雜的存在。隨著時(shí)代的發(fā)展，精神的變遷有時(shí)候并不能與時(shí)代進(jìn)步同步向前。精神的富足既不能以物質(zhì)生活水平來(lái)衡量，也不能以人的地位高低來(lái)決定，它本身就是對(duì)生命體驗(yàn)后的虛無(wú)存在，但這種虛無(wú)又無(wú)時(shí)無(wú)刻不影響著我們。物質(zhì)上的滿(mǎn)足與否決定著是否能給人以短暫的快感，而精神上的缺失或充實(shí)則可能長(zhǎng)時(shí)間與我們的靈魂相伴。在精神層面，就鄉(xiāng)土記憶與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系而言，一方面，作家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)鄉(xiāng)村中依舊存在的、千百年來(lái)流傳下來(lái)的美好人性予以謳歌、留戀和追憶，如廢名、沈從文、汪曾祺為代表的鄉(xiāng)土小說(shuō)；另一方面，隨著現(xiàn)代化對(duì)鄉(xiāng)村的日益滲透，魚(yú)龍混雜的現(xiàn)代觀念對(duì)鄉(xiāng)村造成了巨大的沖擊，作家也會(huì)對(duì)那種美好的鄉(xiāng)土精神的流失進(jìn)行現(xiàn)代化的反思?！半S著中國(guó)城市化進(jìn)程的加速，鄉(xiāng)村生活、生產(chǎn)方式及其文化倫理越來(lái)越被拋擲于城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程之外，陷入存在的虛空和消逝的廢棄世界之中?！雹苋诵栽诙虝r(shí)期內(nèi)就承受了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的急劇轉(zhuǎn)變，但遺憾的是，很大程度上是傳統(tǒng)上的美好逐漸流失，而現(xiàn)代人性的倫理規(guī)范還沒(méi)有真正形成。這就是處在大轉(zhuǎn)型、大變革時(shí)期當(dāng)代中國(guó)城鄉(xiāng)人性走向的現(xiàn)狀。

在《富礦》上部“麻姑卷”中，葉煒著墨最多的主人公麻姑在煤礦建設(shè)之前就是極為單純、善良的農(nóng)家女孩。小學(xué)畢業(yè)后的她幫家里分擔(dān)家務(wù)，對(duì)待愛(ài)情也曾忠貞不一，也曾賢惠體貼、安貧樂(lè)道。在《后土》中，諸多人物都有著極為復(fù)雜的一面。村干部曹東風(fēng)、劉青松也曾為了村里的發(fā)展而煞費(fèi)苦心，以建磚廠(chǎng)、改建魚(yú)塘、蓋學(xué)校、養(yǎng)綿羊等實(shí)際行動(dòng)帶領(lǐng)村民發(fā)家致富，發(fā)大水后積極為受災(zāi)最重的困難戶(hù)王傻子蓋房子、幫助外來(lái)戶(hù)解憂(yōu)解難，展現(xiàn)鄉(xiāng)村中掌權(quán)者負(fù)責(zé)、仁愛(ài)的一面?！陡５亍分?，核心人物老萬(wàn)是一個(gè)集“忠孝仁義”于一身的鄉(xiāng)紳、鄉(xiāng)賢形象，多年來(lái)，“他唯一的心思就是麻莊安寧，家族子嗣興旺，六畜興盛”⑤。當(dāng)土匪、日本人等來(lái)侵犯時(shí)，他帶領(lǐng)鄉(xiāng)民不惜一切代價(jià)誓死保衛(wèi)麻莊。這一切都彰顯了其身上留存的中國(guó)優(yōu)良傳統(tǒng)文化精神質(zhì)素。他的四個(gè)兒女萬(wàn)福、萬(wàn)祿、萬(wàn)壽、萬(wàn)喜雖然都有著截然不同的命運(yùn)，有的甚至走向了敵對(duì)，但是他們身上都多多少少繼承了老萬(wàn)除暴安良、為民請(qǐng)命乃至甘愿犧牲的良好品格。很顯然，不論是《富礦》 《后土》中書(shū)寫(xiě)的作者對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)鄉(xiāng)村留存的善良、仁愛(ài)等美好人性的記憶和見(jiàn)聞，還是《福地》中以虛構(gòu)的形式勾勒出的鄉(xiāng)紳、鄉(xiāng)民身上的優(yōu)良傳統(tǒng)文化元素，都顯示了作者對(duì)其的認(rèn)可、向往、懷念和留戀，對(duì)美好人性回歸的渴望與呼喚。

更為重要的是，作者并沒(méi)有停留在懷念與留戀的層面，更多書(shū)寫(xiě)的是在現(xiàn)代化日益加快的今天，這種幾千年遺留下來(lái)的美好人性的日漸流逝和被蠶食殆盡。在“誰(shuí)人故鄉(xiāng)不淪落”的今天，現(xiàn)代鄉(xiāng)土人也逐漸成了信仰缺失的行尸走肉，在金錢(qián)至上理念的引導(dǎo)下只有欲望的無(wú)限橫流和膨脹。試問(wèn)，誰(shuí)應(yīng)該為這一切來(lái)買(mǎi)單？現(xiàn)代人無(wú)處安放的靈魂到何處尋找歸宿？到哪里找回那曾逝去的美好？未來(lái)我們的靈魂將何去何從？是任由這一切肆意發(fā)展，還是主動(dòng)尋求積極的改變？這一連串的問(wèn)號(hào)都是在“三部曲”中的內(nèi)在之疑。吊詭的是，從《福地》到《富礦》《后土》的時(shí)間先后中，物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)水平明顯呈上升趨勢(shì)，而精神領(lǐng)域則似乎在逐步倒退。從《福地》中的老萬(wàn)到《富礦》中的麻姑、礦工再到《后土》中的王遠(yuǎn)，這些人物精神的變遷折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的優(yōu)良質(zhì)素隨著歷史的發(fā)展越來(lái)越少乃至消失。更為遺憾的是，現(xiàn)代社會(huì)所追求的那種公平、公正、平等、和諧等理念并沒(méi)有在這一時(shí)期及時(shí)跟進(jìn)。也就是說(shuō)，就精神層面而言，數(shù)十年間的這些人都如無(wú)根的浮萍一樣生活在未完成的新舊交替時(shí)代，只能被時(shí)代的洪流裹挾著蹣跚的步履艱難向前。他們既是時(shí)代發(fā)展的見(jiàn)證者，又是時(shí)代變革的犧牲品。他們精神的缺失、人性的扭曲很大程度上不是他們個(gè)體有意為之或能夠左右，而是時(shí)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中不和諧因素的必然體現(xiàn)?；驈男味系慕嵌榷裕敲\(yùn)的使然。

在《富礦》中，麻姑和青梅竹馬的對(duì)象六小忍痛分手后，同礦工蔣飛通結(jié)婚。發(fā)現(xiàn)蔣飛通出軌后自己也同六小再度發(fā)生關(guān)系。進(jìn)入礦上生活后，她的精神不知不覺(jué)間就滑向了墮落的邊緣。蔣飛通的去世更導(dǎo)致這一滑落速度的加快，使她成為礦上有名的“皮膚白嫩會(huì)發(fā)嗲，臉蛋漂亮好似花，身材好看腚又大，男人上去都趴下”⑥的“大洋馬”。在《后土》中，雖然村干部曹東風(fēng)、劉青松也是為了權(quán)力和私利而勾心斗角、相互利用，但更具劣根性、令人痛心的是老干部王遠(yuǎn)。這個(gè)在作品中已經(jīng)不再掌握實(shí)權(quán)的幕后者，其背后有著令人骯臟作嘔的行跡：霸占欺凌多名村里女人、寡婦；為保存權(quán)力，多年來(lái)對(duì)鎮(zhèn)上領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行賄賂；侵占村里集體財(cái)產(chǎn)等等。在《福地》中，兼具“仁義禮智信”于一身的老萬(wàn)與《白鹿原》中的鄉(xiāng)紳白嘉軒一樣并不是鐵板一塊，也是一個(gè)極其復(fù)雜的存在。當(dāng)然，他人性中的黑暗面更多地集中在原始欲望的訴求上，并沒(méi)有更多精神領(lǐng)域的墮落，這與《后土》中的王遠(yuǎn)有著本質(zhì)的區(qū)別。同時(shí)，原本被看做“道義”化身的青皮道長(zhǎng)，也在日本人到來(lái)中國(guó)之后淪為不折不扣的漢奸，沒(méi)有經(jīng)受住人性的嚴(yán)格考驗(yàn)?？梢钥闯?，從革命時(shí)代的老萬(wàn)、青皮到改革開(kāi)放年代的王遠(yuǎn)、麻姑，精神的墮落、人性的扭曲成日益嚴(yán)重的趨勢(shì)。于此再對(duì)照作者的創(chuàng)作順序即從《后土》到《富礦》再到《福地》的過(guò)程，可以看出這一過(guò)程是作者依托鄉(xiāng)村記憶日益對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)行反思和對(duì)美好人性進(jìn)行謳歌的求索過(guò)程。作者在鄉(xiāng)村記憶的基礎(chǔ)上，從童年經(jīng)歷、現(xiàn)實(shí)見(jiàn)聞和歷史回溯的角度，逐步升華至對(duì)精神層面進(jìn)行反思的高度。這是作者敏銳眼光和責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)木癖憩F(xiàn)。

三、無(wú)意識(shí)層：集體無(wú)意識(shí)在創(chuàng)作主體上的沉淀與透視

集體無(wú)意識(shí)是榮格心理學(xué)的重要概念，“榮格認(rèn)為集體無(wú)意識(shí)反映了人類(lèi)在以往歷史進(jìn)化過(guò)程中的集體經(jīng)驗(yàn)。人從出生那天起，集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容已給他的行為提供了一套預(yù)先形成的模式，這便決定了知覺(jué)和行為的選擇性?！雹哌@里無(wú)意于套用他的概念，但是鄉(xiāng)村記憶的不同層級(jí)在作品中的呈現(xiàn)，確實(shí)讓我們看到了那種源自古老祖先的思維方式和理念的痕跡。這種痕跡的呈現(xiàn)是作者無(wú)意識(shí)的表達(dá)，是數(shù)百成千上萬(wàn)年集體無(wú)意識(shí)在創(chuàng)作主體身上的沉淀與透視?！罢嬲奈膶W(xué)創(chuàng)作之所以為全人類(lèi)所欣賞和理解，歷久而不衰，其中一個(gè)重要原因，就是它揭示了人類(lèi)千萬(wàn)年來(lái)共同的精神事件及其過(guò)程，溝通了人與人之間最為內(nèi)在的、神秘的聯(lián)系。”⑧具體對(duì)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)更是如此，鄉(xiāng)土作家在書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土文學(xué)的時(shí)候，無(wú)形中會(huì)夾帶中國(guó)數(shù)千年古老鄉(xiāng)土文明的精神痕跡，會(huì)不自覺(jué)地從鄉(xiāng)土中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)庫(kù)存中汲取營(yíng)養(yǎng)，并結(jié)合自身的生命體驗(yàn)，促成鄉(xiāng)村記憶與古老意識(shí)的完美對(duì)接，從而創(chuàng)作出兼具深層歷史感和現(xiàn)實(shí)感的作品。

集體無(wú)意識(shí)本身的呈現(xiàn)是無(wú)意識(shí)的，但需要與藝術(shù)家或創(chuàng)作者現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)的結(jié)合，需要?jiǎng)?chuàng)作者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的思維沉淀才能顯露出來(lái)，是一個(gè)極為復(fù)雜的顯現(xiàn)過(guò)程。之所以只有從創(chuàng)作主體的作品中才能挖掘出集體無(wú)意識(shí)成分，就是這個(gè)道理。就葉煒的“三部曲”而言，單從每一部作品來(lái)看，很難發(fā)掘這種集體無(wú)意識(shí)的存在，但通過(guò)對(duì)“三部曲”的比照和創(chuàng)作過(guò)程、思維流變的分析，就能夠較為清晰地看出來(lái)：作者在三部作品結(jié)構(gòu)上的設(shè)置與思考，呈現(xiàn)了對(duì)“時(shí)間”這一古老而又永恒的概念逐層深入地理解和思考。

長(zhǎng)篇小說(shuō)本就是時(shí)間的藝術(shù)。多年來(lái)，似乎沒(méi)有哪部作品能夠超越時(shí)間而存在。換句話(huà)說(shuō)，人的存在與小說(shuō)藝術(shù)的存在都淪為時(shí)間的奴隸。可是，不同的作者對(duì)時(shí)間這一永恒存在進(jìn)行挖掘的時(shí)候，總能寫(xiě)出不一樣的作品來(lái)。這是時(shí)間的魅力，更是藝術(shù)家的功勞。在談到“三部曲”的結(jié)構(gòu)之前，有必要先澄清一個(gè)事實(shí)：“三部曲”的成書(shū)過(guò)程是按照《富礦》《后土》《福地》的順序，構(gòu)思和創(chuàng)作的過(guò)程是按照《后土》《富礦》《福地》的順序，而呈現(xiàn)給讀者的結(jié)構(gòu)順序則又是按照《富礦》《后土》《福地》的順序。在這里，筆者之所以不厭其煩地介紹其三部曲成書(shū)過(guò)程，就是想透過(guò)這一過(guò)程探討作者的思維演進(jìn)順序及其流變，因?yàn)橛袝r(shí)候一個(gè)順序的顛倒很可能就會(huì)對(duì)讀者造成誤讀或誤解。作者在《后土》初稿完成后，沒(méi)有想到一個(gè)更好的結(jié)構(gòu)進(jìn)行串聯(lián)，遂將作品擱置起來(lái)，后進(jìn)行《富礦》的創(chuàng)作。富礦的結(jié)構(gòu)是按照從“0”到“70”再到“0”的“輪回”順序，具體內(nèi)容則是以線(xiàn)性的時(shí)間順序?yàn)橹?，以主人公麻姑從“麻姑”轉(zhuǎn)變成長(zhǎng)或墮落為“大洋馬”的過(guò)程為結(jié)構(gòu)順序。這一線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的使用在小說(shuō)創(chuàng)作界可以說(shuō)非常普遍，但重點(diǎn)要說(shuō)的是“輪回”這一佛教時(shí)間概念的使用。時(shí)間本是直線(xiàn)向前的，但經(jīng)過(guò)人的思維的參與，千百年來(lái)不知何時(shí)產(chǎn)生了“輪回”這一念頭。所謂輪回，原始佛教采用業(yè)感緣起的學(xué)說(shuō)來(lái)解釋?！皳?jù)佛教教義，所謂‘輪回’，是指眾生于六道中猶如車(chē)輪旋轉(zhuǎn)，循環(huán)不已，流轉(zhuǎn)無(wú)窮。眾生由惑業(yè)之因貪、嗔、癡三毒而招感三界、六道的生死輪轉(zhuǎn)，恰如車(chē)輪的回轉(zhuǎn)，永無(wú)止盡，故稱(chēng)輪回?！雹彷喕卦浮傲馈薄吧馈睂用妫凇陡坏V》中對(duì)這一概念的使用則進(jìn)行了演化，主要指主人公從麻莊到煤礦再回歸麻莊這一生命歷程，隱喻其精神從清醒到迷失再到清醒的過(guò)程。這一時(shí)間概念的使用，是古老中華文明的集體無(wú)意識(shí)的思維結(jié)晶與作者創(chuàng)作需要加工結(jié)合的結(jié)果?！陡坏V》完稿并付梓后，作者開(kāi)始對(duì)《后土》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行構(gòu)思。正如呈現(xiàn)給我們的文本一樣，《后土》采用的是中國(guó)農(nóng)耕時(shí)代遺留下來(lái)的“二十四節(jié)氣”這一結(jié)構(gòu)形式。“二十四節(jié)氣并不是孤立存在的，它是由冬夏二至、兩分兩至、分至啟閉八節(jié)、二十四節(jié)氣、七十二候構(gòu)成的同一時(shí)間劃分體系的一部分。……它最后能廣為流傳、成為了中國(guó)古代農(nóng)事活動(dòng)最有參考價(jià)值的時(shí)間文化體系，良有以也?！雹舛墓?jié)氣的形成過(guò)程與農(nóng)業(yè)的關(guān)系非常緊密，農(nóng)事活動(dòng)必須按照四季的規(guī)律來(lái)進(jìn)行，遵循天然法則?！皬母旧险f(shuō)，二十四節(jié)氣正是基于對(duì)太陽(yáng)一年周期性變化的準(zhǔn)確觀測(cè)和把握。日月之行，四時(shí)皆有常法?！?二十四節(jié)氣本就是古人集體智慧的結(jié)晶。《后土》以此來(lái)結(jié)構(gòu)全篇，彰顯鄉(xiāng)土中國(guó)耕種、勞作的艱難歷程。值得一提的是，日月、四季直至二十四節(jié)氣本就是一個(gè)含有輪回的反復(fù)和演變的概念，這與《富礦》中的結(jié)構(gòu)選取有著一脈相承而又思維上持續(xù)推演的聯(lián)系。相比較《富礦》《后土》結(jié)構(gòu)思考的艱難，《福地》的結(jié)構(gòu)選取似乎更為順理成章。全篇采用“天干地支”的結(jié)構(gòu)形式，從“辛亥”始，到“丙子”終，共60卷，每卷又以時(shí)辰變化貫穿其中。相比較二十四節(jié)氣，天干、地支，是更為古老中華文明的智慧體現(xiàn)，“天干、地支分別指向兩個(gè)祭祀系統(tǒng)，而這兩個(gè)祭祀系統(tǒng)是古人社會(huì)生活最重要的內(nèi)容之一。祭祀天日祈求庇佑，祭祀求子也是祭祀天日來(lái)庇佑子孫長(zhǎng)全，是祭祀天日的所求之事。這使得天干、地支得以形成并反映古老的遠(yuǎn)古生活?！?作者正是借助對(duì)現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)，彰顯古代文明的結(jié)晶，搭建歷史與當(dāng)下的聯(lián)系。當(dāng)然，作者在這一構(gòu)思和書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，更多的是借鑒古老文明的成果。作者從“輪回”到“二十四節(jié)氣”再到“天干地支”的層層深入與探索，是其思維過(guò)程的流變，更是一種關(guān)于“時(shí)間”這一古老文明中國(guó)的智慧發(fā)現(xiàn)，也是這一集體智慧的無(wú)意識(shí)的再現(xiàn)，以及與現(xiàn)代思維結(jié)合后的持續(xù)演進(jìn)。

四、鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)經(jīng)驗(yàn)的豐富和多維空間的拓展

每一部作品都是作家的自敘傳，鄉(xiāng)土文學(xué)更是如此。作為中國(guó)百年來(lái)最為重要的文體形式之一，鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展與作家的鄉(xiāng)村記憶有著不可磨滅的聯(lián)系。當(dāng)然，這種聯(lián)系有時(shí)候是直接的，有時(shí)候是間接的，有時(shí)候甚至是極為微妙和潛在的。文本的最終呈現(xiàn)既需要作家外在的鄉(xiāng)村記憶，又有作家個(gè)性稟賦的參與，還有歷史文化在作家身上的積淀。百年來(lái)，鄉(xiāng)土文學(xué)的變遷很大程度上是由時(shí)代的發(fā)展決定的。時(shí)代的發(fā)展變化首先在作家身上形成現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和情感認(rèn)知，并經(jīng)由作家的沉淀、過(guò)濾、篩選和加工處理，從而以詩(shī)性的文本呈現(xiàn)在讀者面前。誠(chéng)然作品質(zhì)量高低的決定因素多種多樣，但由現(xiàn)實(shí)到精神再到無(wú)意識(shí)的彰顯這一層層深入的思維過(guò)程，無(wú)疑體現(xiàn)了作品由淺到深的思想變遷。如果作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的淺層再現(xiàn)是一種寫(xiě)實(shí)主義的，并被視為較為低級(jí)的寫(xiě)作，那么精神的揭露、批判或反思被視為較為深層的書(shū)寫(xiě)，而無(wú)意識(shí)在作品中的沉淀、顯現(xiàn)則被視為更為深層的寫(xiě)作。當(dāng)然任何一部作品對(duì)三者的體現(xiàn)并不是截然的，而是有側(cè)重與重合的部分存在。葉煒的“三部曲”無(wú)疑做到了三者較為恰切的融合和對(duì)接。這種對(duì)接一方面是“三部曲”彰顯的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，是時(shí)代核心的印記，是鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)經(jīng)驗(yàn)的豐富和發(fā)展；另一方面也是對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)多維空間的拓展。

所謂鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，就是用現(xiàn)代人的思維書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代鄉(xiāng)土人的故事，彰顯現(xiàn)代鄉(xiāng)土人的生活方式、價(jià)值理念、情感脈動(dòng)和精神軌跡。在《富礦》中，隨著煤礦的建成，麻莊再也不是原來(lái)那個(gè)“麻莊”了，“人類(lèi)文明的巨大演變對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)這一傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)產(chǎn)生了極大影響，導(dǎo)致了中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)一系列喪權(quán)辱國(guó)事件的發(fā)生和鄉(xiāng)土社會(huì)形態(tài)、思想文化的劇烈嬗變，可謂‘千年未有之巨變’。”?這種變化比數(shù)千年以來(lái)的朝代更迭、戰(zhàn)爭(zhēng)霍亂引起的變化甚至更為徹底、更為深刻，是對(duì)千百年來(lái)農(nóng)耕文明的徹底顛覆和蠶食殆盡。這種顛覆和蠶食最為核心的表現(xiàn)在對(duì)農(nóng)民最根本的依托——“土地”的占有和精神的根基——美好人性的盤(pán)剝。在《后土》中，麻莊人多年來(lái)信仰的土地廟的被廢置，壯勞力的流失導(dǎo)致村莊里僅剩下老人、兒童和婦女的現(xiàn)狀，土地在鄉(xiāng)民中地位的下降，小康樓的建設(shè)致使原有居住格局的打破等等，都是現(xiàn)代鄉(xiāng)村最為明顯的變化或棘手的問(wèn)題。作者以敏銳的眼光看到這些現(xiàn)狀，對(duì)其中最為緊迫的問(wèn)題予以揭露，并給以精神上的反思。雖然不能提供恰當(dāng)?shù)慕鉀Q辦法，但這些問(wèn)題的呈現(xiàn)使讀者心靈受到震撼的同時(shí)足以引起他們的高度重視，并共同尋求解決之道。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度關(guān)切，一方面顯示出作者挖掘現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的功力之深和飽蘸溫情的人文關(guān)懷，另一方面也無(wú)形中豐富了鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。

鄉(xiāng)土文學(xué)經(jīng)過(guò)百年的發(fā)展，可以說(shuō)已經(jīng)演變成較為成熟的文體形式。新的時(shí)代下，鄉(xiāng)土文學(xué)的書(shū)寫(xiě)空間如何進(jìn)行新的拓展，成為擺在當(dāng)下較為重要的議題。是固守千百年來(lái)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)不放，還是緊貼時(shí)代的脈搏與時(shí)俱進(jìn)？筆者認(rèn)為，答案顯然是后者。當(dāng)然，新的空間拓展并非易事，可貴的是，在葉煒的“三部曲”中，我們既看到了鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)向著精神歷史的縱向空間掘進(jìn)，也看到了橫向空間的延展?？v向方面，在《福地》中，作者對(duì)過(guò)往歷史的書(shū)寫(xiě)，在彰顯鄉(xiāng)土歷史復(fù)雜性流變的同時(shí)，更為重要的是給當(dāng)下以現(xiàn)代性的啟迪和反思。此外，從《富礦》到《后土》再到《福地》的結(jié)構(gòu)形式即由“輪回”到“二十四節(jié)氣”再到“天干、地支”的運(yùn)用，既是作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的無(wú)意識(shí)繼承，也是作者有意識(shí)對(duì)歷史文化資源的借鑒和運(yùn)用，以此大大拓展當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)的書(shū)寫(xiě)空間。橫向方面，在《富礦》中，傳統(tǒng)的生存格局已被打破，鄉(xiāng)民的生活不再僅僅局限于“村莊”這一狹隘空間。作者對(duì)鄉(xiāng)土的書(shū)寫(xiě)也不僅僅停留在傳統(tǒng)生活方式的再現(xiàn)或表達(dá)，而是集中于對(duì)鄉(xiāng)民身份轉(zhuǎn)為礦工后的進(jìn)一步塑造，書(shū)寫(xiě)他們?cè)谛碌沫h(huán)境下人性的扭曲和生活的悲苦。在《后土》中，也很少發(fā)現(xiàn)作者對(duì)“麻莊”鄉(xiāng)民耕作于田間地頭的描寫(xiě)，作者已較多地把筆墨集中于“磚廠(chǎng)”“鎮(zhèn)上”等其他空間領(lǐng)域。與歷史相比，土地的作用已經(jīng)大大降低。可以看出，在“三部曲”中，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)空間和精神空間的拓展，大大延展了鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的維度，為當(dāng)下鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的空間轉(zhuǎn)換提供借鑒。

“在21 世紀(jì)的今天，生活現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比小說(shuō)還要陸離、生活荒誕遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出小說(shuō)荒誕的時(shí)代，作家為何創(chuàng)作、如何創(chuàng)作？這是作家必須追問(wèn)和思索的當(dāng)代性課題?！?鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)及其變體形式是作家取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉，它會(huì)以多種多樣的方式呈現(xiàn)在文本中，好的作家也總是能夠?qū)⑦@些經(jīng)驗(yàn)及其變體形式以詩(shī)意化的表達(dá)化入作品中。具體對(duì)“三部曲”而言，首先，作者葉煒對(duì)“鄉(xiāng)村風(fēng)物”到“精神反思”再到“集體無(wú)意識(shí)”的彰顯，是其對(duì)自我鄉(xiāng)村記憶和經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘、反思到升華逐層深入的過(guò)程，是對(duì)“70 后”一代獨(dú)特鄉(xiāng)村記憶和審美品格的詩(shī)意化、深刻化和現(xiàn)代化表達(dá)。作者通過(guò)“鄉(xiāng)村記憶”這一媒介的使用，借由《后土》到《富礦》再到《福地》的創(chuàng)作，打通歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)之間的界限：既有《福地》對(duì)鄉(xiāng)村歷史的探尋，也有《富礦》對(duì)當(dāng)下城鄉(xiāng)碰撞的隱痛，更有《后土》對(duì)鄉(xiāng)村未來(lái)的展望。葉煒小說(shuō)既寫(xiě)出了“蘇北魯南”的個(gè)性，又展現(xiàn)了時(shí)代的變遷，同時(shí)折射了人性的幽微。其次，葉煒借助個(gè)人和集體對(duì)“蘇北魯南”鄉(xiāng)村的記憶，充分挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)良質(zhì)素，探尋近百年來(lái)的鄉(xiāng)村倫理如何隨著現(xiàn)代化的深入一步步走向消失和被解構(gòu)，對(duì)變形的、異化的和尚未形成的現(xiàn)代鄉(xiāng)村倫理進(jìn)行反思，進(jìn)而提出加快建構(gòu)更為合理的現(xiàn)代鄉(xiāng)村倫理的緊迫性和必要性，同時(shí)提出向歷史深處尋求解決之道。在鄉(xiāng)村記憶的基礎(chǔ)上，“三部曲”中對(duì)“時(shí)間”的深刻體察和對(duì)“空間”的多維拓展，為當(dāng)下的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作提供了符合時(shí)代特色的、新鮮的樣態(tài)。再次，作者借助地域文化中自我鄉(xiāng)村記憶的表達(dá)，彰顯了時(shí)代變遷下人性的善與惡、痛與愛(ài)、光明與黑暗。作者由個(gè)體化的呈現(xiàn)表達(dá)對(duì)民族的、世界性的關(guān)懷，是其最終的創(chuàng)作旨?xì)w，也呈現(xiàn)其獨(dú)到的世界性眼光和胸懷。從這一角度講，葉煒的“三部曲”是近年來(lái)對(duì)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)及其變體形式運(yùn)用得頗為成熟和成功的作品，是當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)研究不可多得的重要文本。這也使作者葉煒成為“70 后”一代鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的代表人物之一。當(dāng)然，“三部曲”也有不足之處?！逗笸痢分械摹岸墓?jié)氣”和《福地》中“天干、地支”結(jié)構(gòu)形式的運(yùn)用，在表現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)味、風(fēng)俗的同時(shí)，也表現(xiàn)出與正文內(nèi)容的契合度不足和某種疏離感；正文中民間風(fēng)俗、方言的插入和運(yùn)用，一方面是“蘇北魯南”地域文化的表達(dá)，但個(gè)別之處也有牽強(qiáng)之感。這需要作者進(jìn)一步挖掘地域文化元素與現(xiàn)實(shí)環(huán)境、人物乃至情節(jié)、結(jié)構(gòu)等的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，使現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與文本之間達(dá)成更為真正意義上的“血脈相連”。

注釋?zhuān)?/p>

①葉煒：《讀懂中國(guó)人的鄉(xiāng)愁，認(rèn)識(shí)巨變中的中國(guó)——“鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲”<富礦><后土><福地>創(chuàng)作談》，《山東青年政治學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第2 期。

②童慶炳：《作家的童年經(jīng)驗(yàn)及其對(duì)創(chuàng)作的影響》，《文學(xué)評(píng)論》1993 年第4 期。

③④??張麗軍：《新世紀(jì)鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代性蛻變的痛苦靈魂——論梁鴻的<中國(guó)在梁莊>和<出梁莊記>》，《文學(xué)評(píng)論》2016 年第3 期。

⑤葉煒：《福地》，青島出版社2015 年版，第27 頁(yè)。

⑥葉煒：《富礦》，青島出版社2015 年版，第419 頁(yè)。

⑦張麗軍：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究方法論十六講》，山東文藝出版社2009年版，第113 頁(yè)。

⑧童慶炳：《原型經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1994 年第3 期。

⑨李承貴：《宋儒的佛教識(shí)度與儒佛關(guān)系》，《福建論壇·人文社會(huì)科學(xué)版》2016 年第4 期。

⑩?劉曉峰：《二十四節(jié)氣的形成過(guò)程》，《文化遺產(chǎn)》2017 年第2 期。

?趙秀：《天干、地支本義與其對(duì)應(yīng)的祭祀系統(tǒng)》，《常州工學(xué)院學(xué)報(bào)（社科版）》2014 年第1 期。