趙愛華

(東北電力大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，吉林 吉林 132013)

一、中國(guó)真人動(dòng)畫電影與《捉妖記》

顧名思義，真人動(dòng)畫電影是指在傳統(tǒng)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中加入“真人”元素，使用CG 技術(shù)將二維卡通影像轉(zhuǎn)化為虛擬真實(shí)場(chǎng)景，在動(dòng)畫與真人的交互配合中呈現(xiàn)出全新的視覺體驗(yàn)。中國(guó)的真人動(dòng)畫電影最初產(chǎn)生發(fā)展于20世紀(jì)80年代末，在這一階段CG技術(shù)的發(fā)展主要體現(xiàn)在高校、研究所的研究上，以清華大學(xué)、浙江大學(xué)為代表的國(guó)家重點(diǎn)大學(xué)的計(jì)算機(jī)科研項(xiàng)目已逐步向CG技術(shù)的研發(fā)上傾斜。20世紀(jì)末期，隨著中國(guó)改革開放的不斷拓展和人民生活水平的不斷提升，計(jì)算機(jī)在日常生活中逐漸普及，計(jì)算機(jī)游戲更是在青年一代中迅速普及，這也引發(fā)了中國(guó)計(jì)算機(jī)從業(yè)人員投身CG動(dòng)畫技術(shù)的研發(fā)與應(yīng)用之中，可以說中國(guó)CG動(dòng)畫技術(shù)最初是在計(jì)算機(jī)游戲領(lǐng)域得到真正應(yīng)用與發(fā)展的。近年來，受美國(guó)、日本等國(guó)家的真人動(dòng)畫電影發(fā)展的影響，中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作公司也越來越關(guān)注動(dòng)畫電影制作過程中的CG技術(shù)應(yīng)用，并借助這一技術(shù)推出了獨(dú)具中國(guó)民族特色的真人動(dòng)畫電影，而本文所論及的《捉妖記》就是其中的優(yōu)秀代表。

真人動(dòng)畫電影《捉妖記》由藍(lán)色星空影業(yè)有限公司、北京數(shù)字印象文化傳播有限公司、安樂影片有限公司聯(lián)合出品，許誠(chéng)毅擔(dān)任導(dǎo)演，白百何、井柏然擔(dān)任主演，同時(shí)影片還集結(jié)了吳君如、曾志偉、姜武等影壇實(shí)力派演員聯(lián)袂出演。《捉妖記》以IMAX 和3D的格式于2015年在全國(guó)上映，一經(jīng)上映便引發(fā)了觀影熱潮，創(chuàng)造并刷新了二百余項(xiàng)票房紀(jì)錄，在上映半個(gè)月的時(shí)間中，已取得將近25億元的票房收入，打破了同期上映的《速度與激情7》30天的內(nèi)地票房紀(jì)錄，成為近年來國(guó)產(chǎn)真人動(dòng)畫電影乃至國(guó)產(chǎn)電影中的佼佼者。《捉妖記》不僅在票房收入方面屢破紀(jì)錄，還在業(yè)界獲得了良好的口碑和眾多獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可，先后榮獲第10屆亞洲電影大獎(jiǎng)最高票房獎(jiǎng)、第18屆華鼎獎(jiǎng)和第35屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、第16屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀影片獎(jiǎng)等。影片《捉妖記》講述了人與妖之間的傳奇故事，以男女主人公捉妖、護(hù)妖、降妖的活動(dòng)為主線展現(xiàn)了一段關(guān)于成長(zhǎng)、關(guān)于愛的冒險(xiǎn)之旅，同時(shí)融入了深刻的對(duì)于人性和人類社會(huì)的反思。一方面，對(duì)于中國(guó)真人動(dòng)畫的發(fā)展而言，《捉妖記》無疑是具有里程碑式意義的作品，相比于美國(guó)、日本而言，中國(guó)的CG動(dòng)畫技術(shù)以及現(xiàn)代化的動(dòng)畫電影創(chuàng)作均相對(duì)滯后，研究《捉妖記》對(duì)推動(dòng)中國(guó)真人動(dòng)畫電影的發(fā)展具有一定現(xiàn)實(shí)意義；另一方面，《捉妖記》自中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，并在一定程度上借鑒了歐美動(dòng)畫的現(xiàn)代化表現(xiàn)風(fēng)格以凸顯豐富的主旨內(nèi)涵，就影片本身的敘事主題及表現(xiàn)方式而言也很具有研究?jī)r(jià)值。

二、真人動(dòng)畫電影《捉妖記》中的生態(tài)主題

在中國(guó)古典文學(xué)的長(zhǎng)河中，關(guān)于妖的故事不勝枚舉，人與妖的關(guān)系也在不同階段、不同題材的文藝作品中被反復(fù)呈現(xiàn)，從人與妖的關(guān)系角度出發(fā)，中國(guó)古典文學(xué)中的妖可分為為害人間的惡妖和情真意切的善妖，前者以《西游記》中取經(jīng)之路上的各色妖怪為代表，這些妖怪是唐僧師徒取經(jīng)過程中的阻礙，也正是斬妖除魔的過程中，師徒四人的超凡能力與堅(jiān)韌意志才得以凸顯；而后者主要以《聊齋志異》中的女妖為代表，換言之，代表著善的妖主要集中在美艷的女妖身上，這些美艷的女妖因愛上了人類男性而融入人類社會(huì)生活之中，不僅擁有超出尋常女子的能力和賢良淑德的個(gè)性，還表現(xiàn)出對(duì)所愛之人忠貞不渝的美好品質(zhì)?？偟膩碚f，中國(guó)傳統(tǒng)文藝作品中的惡妖與善妖都具有濃重的人類中心主義色彩，他們或是以反面形象出現(xiàn)，以反襯的方式凸顯人類的高尚與美好；或是以依附者的形象出現(xiàn)，對(duì)文藝作品中的人類形象塑造起到錦上添花的作用。在影片《捉妖記》中，導(dǎo)演許誠(chéng)毅不僅將真人扮演的人類形象和利用CG技術(shù)制造出的動(dòng)畫妖怪形象共同呈現(xiàn)在銀幕之上，更具前瞻性和創(chuàng)新性的是這部影片通過奇幻的故事情節(jié)呈現(xiàn)了一段打破傳統(tǒng)、另辟蹊徑的人妖關(guān)系。導(dǎo)演許誠(chéng)毅曾在接受訪談時(shí)談到，早在2009年就開始謀劃《捉妖記》的故事框架和主要人設(shè)，直到在中國(guó)古典名著《山海經(jīng)》中看到了一則名為“宅妖”的短篇故事后才最終確定了《捉妖記》的基本內(nèi)容。事實(shí)上，《捉妖記》自“宅妖”故事中汲取的并不是故事內(nèi)容，而是一種“萬(wàn)物有靈”“人妖共存”的思想，而這一反人類中心主義的生態(tài)思想內(nèi)核不僅具有鮮明的普適性和時(shí)代性，還淡化了影片妖怪題材的驚悚色彩，在很大程度上擴(kuò)大了《捉妖記》的受眾面。

《捉妖記》的故事開始于新妖王的崛起，自老妖王與新妖王斗法失敗后，身懷“龍?zhí)ァ钡睦涎蟊黄忍尤肴碎g，忠心的妖臣雖然竭力保護(hù)著未出生的小妖王，卻在新妖王的強(qiáng)烈攻勢(shì)下潰不成軍。在老妖后逃亡的過程中，影片通過畫外音的方式交代了“捉妖記”的故事背景，事實(shí)上，在很久以前人與妖及自然界中的萬(wàn)物生靈都和諧地生活在一起，后來隨著人類族群逐漸發(fā)展壯大，妖族被驅(qū)逐到了偏遠(yuǎn)邊鄙之地，在驅(qū)逐妖的過程中，捉妖天師這一行當(dāng)逐漸興起，皇宮中還成立了專門的天師堂，而影片中的男主人公正是前任天師堂一品帶刀侍衛(wèi)之子，女主人公則是一名入行不久的“二錢天師”。由于天師的存在，躲入人間的老妖后不僅要躲避新妖王的追殺，還面臨著天師們的威脅，處境十分艱難，無奈之下老妖后決定借腹生子，將小妖王托付給善良的男主人公宋天蔭，從而開始了這段人妖奇幻之旅。經(jīng)過一段時(shí)間的孕育，小妖王從宋天蔭的口中“出生”，一個(gè)外形像蘿卜的可愛小妖形象呈現(xiàn)在銀幕之上，小妖王通體白色，頭上長(zhǎng)著綠色的絨毛，肢體纖弱靈活，表情豐富，經(jīng)常發(fā)出“胡巴胡巴”的聲音，正如女主人公所言，“像個(gè)蘿卜”?？梢哉f從外在形象上看，胡巴的形象極具突破性，打破了以往或猙獰可怖或美艷妖嬈的妖怪形象塑造的局限，胡巴雖然具有吸血的本性和調(diào)皮的天性，但并無害人之心，將天蔭與小嵐視為親人，可以說《捉妖記》為觀眾刻畫出了一個(gè)可親可愛的小妖形象。

在胡巴之外，《捉妖記》中的大部分妖怪的造型都憨態(tài)可掬，這些妖怪雖然行為不拘小節(jié)，但卻忠誠(chéng)善良，如拼命保護(hù)老妖后和小妖王的竹高、胖瑩；為了報(bào)答宋戴天的救命之恩而堅(jiān)持吃素的永寧村“村民”等。相比之下，影片中受新妖王控制的人類則頻頻露出兇殘、貪婪的丑惡嘴臉，在永寧村，為了使“村民”說出老妖后和小妖王的下落，天師用火甲蟲殺死“村民”并將剩余“村民”全部關(guān)入地獄般的登仙樓；在登仙樓，妖怪成為渴望永生健體的貪婪者的盤中餐，這些故事情節(jié)所呈現(xiàn)的人妖性情行為的鮮明對(duì)比都指向了對(duì)人類“唯我獨(dú)尊”思想的批判。在《捉妖記》的結(jié)局中，雖然天蔭、小嵐沒能和胡巴生活在一起，人與妖的斗爭(zhēng)也沒有停止，但代表著堅(jiān)決殺妖的天師羅剛結(jié)束了對(duì)竹高和胖瑩的追捕，被竹高和胖瑩善良和友善的性情所打動(dòng)，幫助他們成功逃離登仙樓天師的魔爪，這一情節(jié)設(shè)置在一定程度上成為人妖和諧共處的開端，同時(shí)也描繪出了影片所表達(dá)的關(guān)于萬(wàn)物和諧共存的生態(tài)愿景。

三、真人動(dòng)畫電影《捉妖記》中的成長(zhǎng)主題

在透過人與妖的關(guān)系批判人類中心主義思想并闡釋生態(tài)主題的同時(shí)，影片《捉妖記》還通過真人形象的塑造和CG動(dòng)畫妖怪形象的塑造，闡釋了處于不同年齡階段和不同人生境遇中的個(gè)體成長(zhǎng)主題。個(gè)體的成長(zhǎng)屬于社會(huì)學(xué)范疇的問題，是指?jìng)€(gè)體在社會(huì)生活中逐漸確立自我意識(shí)、進(jìn)行自我定位，并逐漸形成對(duì)他人、環(huán)境的認(rèn)知，從而形成較為固定的價(jià)值觀念和行為方式，在《捉妖記》中，無論是剛剛出生、初識(shí)世界的小妖王胡巴，還是已經(jīng)走向成年的男主人公天蔭和女主人公小嵐，他們都在人與妖的相處及斗爭(zhēng)中找到了真正的自我，完成了屬于自己的成長(zhǎng)。

在《捉妖記》中，小妖王胡巴在新妖王的圍追堵截中僥幸生還，在陰差陽(yáng)錯(cuò)之際成為天蔭的腹中之子，在出生后便將朝夕相處的天蔭與小嵐視為“爸爸”和“媽媽”，胡巴與“爸爸”“媽媽”的感情在山洞生活的過程中得到升華。身為妖的胡巴天性頑皮、嗜血，在“爸爸”天蔭的耐心教導(dǎo)和“媽媽”小嵐的嚴(yán)厲管束下意識(shí)到吸食人血是不被人類社會(huì)倫理所容納的行為，更為重要的是在朝夕相處的過程中，胡巴對(duì)“爸爸”“媽媽”的情感逐漸升溫，內(nèi)心對(duì)這份親情的珍視成為胡巴克服吸血天性的決定因素。在身陷登仙樓時(shí)，面對(duì)強(qiáng)大的新妖王，胡巴并沒有因強(qiáng)弱勢(shì)力的對(duì)比而畏懼退縮，也沒有因“父母”之前的遺棄而生出怨恨，而是與天蔭和小嵐共同戰(zhàn)斗，在天蔭受傷“死亡”后，正是胡巴用鮮血救活了天蔭，改寫了故事的結(jié)局。在影片接近尾聲時(shí)，胡巴被迫與“爸爸”“媽媽”分開，胡巴也終于完成了在人類社會(huì)中的自我定位，學(xué)會(huì)食素的胡巴也在成長(zhǎng)之路上獨(dú)立邁出了第一步。

影片中的小嵐是天師之女，在父親離開后小嵐將人生目標(biāo)和精神寄托全部置于斬妖除魔之上，已是“二錢天師”的小嵐不斷收妖，希望早日成為更高級(jí)別的天師，在得知登仙樓高價(jià)收購(gòu)小妖王后，更是緊緊地跟在“孕育”小妖王的天蔭身邊，用威逼利誘的方式帶著天蔭將胡巴賣給了倒賣妖怪的老板娘。事實(shí)上，小嵐并不是一個(gè)冷血的天師，在遇到善良的天蔭和可愛的胡巴后，受多年獨(dú)行生活所影響的封閉內(nèi)心被喚醒，無論是在深入虎穴拯救胡巴之時(shí)，還是幫助天蔭抵擋邪惡天師的攻勢(shì)之時(shí)，小嵐都展現(xiàn)出了外剛內(nèi)柔的個(gè)性，尋找到了遺失已久的真正自我。在小嵐之外，《捉妖記》中同時(shí)成長(zhǎng)的還有曾經(jīng)懦弱的天蔭，在影片的前半部分中，天蔭始終是一個(gè)逆來順受的人物形象，在家中被奶奶稱為沒用的孫子，在村中被“村民”視為只會(huì)縫縫補(bǔ)補(bǔ)的保長(zhǎng)，甚至在自己最好的朋友小武及“村民們”被捉走時(shí)，懦弱并缺乏主見的天蔭都選擇了逃避。天蔭的改變開始于胡巴，“孕育”胡巴的過程使天蔭意識(shí)到了身上的責(zé)任，同時(shí)與小嵐的相處也使天蔭的內(nèi)心萌生出了愛的力量。如果說宋家的天師傳統(tǒng)是天蔭成長(zhǎng)的基礎(chǔ)，人妖交戰(zhàn)是天蔭成長(zhǎng)的契機(jī)，那么胡巴和小嵐就是天蔭成長(zhǎng)的動(dòng)力，同時(shí)小嵐和奶奶在一定程度上充當(dāng)了天蔭成長(zhǎng)之路上的引路人，在經(jīng)歷了一系列磨難甚至是“死亡”后，天蔭終于憑借宋氏寶劍和宋家十段錦打敗了邪惡的新妖王，擊碎了新妖王試圖擾亂世界的陰謀。最終，天蔭在小嵐和奶奶的鼓勵(lì)下接過了父輩留下的銅錢，正式成為一名天師，立志斬盡世間邪惡的妖怪，還人與妖一個(gè)和諧共生的美好世界。

在《捉妖記》中，胡巴、小嵐和天蔭的成長(zhǎng)是共同完成的，而連接三者的就是真摯的情感，無論是人與人之間，還是人與妖之間，真摯的情感都無疑是個(gè)體成長(zhǎng)的最強(qiáng)大動(dòng)力，從這一層面觀之，影片也體現(xiàn)出了愛這一電影藝術(shù)乃至人類生活中的母題。

四、結(jié) 語(yǔ)

在《捉妖記》這部斥資三億余元、歷時(shí)七年拍攝而成的精細(xì)之作中，生態(tài)、成長(zhǎng)、親情、愛情等主題通過新穎的故事題材和先進(jìn)的制作技術(shù)深度呈現(xiàn)在銀幕之上，一方面，《捉妖記》自中國(guó)古典文學(xué)中汲養(yǎng)，在主題呈現(xiàn)方面注重將現(xiàn)實(shí)批判性和時(shí)代感相融合；另一方面，《捉妖記》借鑒了西方動(dòng)畫電影，尤其真人動(dòng)畫電影創(chuàng)作過程中的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，利用近年來在中國(guó)影壇迅猛發(fā)展的CG技術(shù)將真人與動(dòng)畫兩個(gè)元素?zé)o縫接合，為觀眾呈現(xiàn)出了一幕耳目一新又內(nèi)涵豐富的視覺盛宴，這不僅是《捉妖記》電影大獲成功的原因，也為中國(guó)真人動(dòng)畫電影的發(fā)展提供了有益經(jīng)驗(yàn)。