“烏托邦”簡(jiǎn)言之為“想象中的完美存在”。盡管中西各學(xué)派對(duì)“烏托邦”的理解各有傾向，但“想象”與“完美”是得到共識(shí)的最基本因素——“想象”強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的克服亦或逃避；“完美”代表著人類對(duì)終極性社會(huì)、倫理、道德等等理想狀態(tài)的目的性追求和期待。

20世紀(jì)80年代中后期開(kāi)始，烏托邦書(shū)寫成為中國(guó)電影藝術(shù)在多元文化語(yǔ)境下建構(gòu)精神家園的集體行為。在多元的文化生態(tài)中，各種文化在各顯神通的同時(shí)也在相互掣肘，啟蒙主義、文化尋根、道德理想主義等等相繼登臺(tái)，呈現(xiàn)出復(fù)雜的藝術(shù)樣貌和表現(xiàn)方式，但不管話語(yǔ)體系和言說(shuō)方式如何變更，烏托邦精神立場(chǎng)是一以貫之的，只是沉思和書(shū)寫側(cè)重不同而已。

一、“文化尋根”——“重建的烏托邦”① 芒福德在《烏托邦的故事》中區(qū)分了兩種形式的烏托邦，即“逃避的烏托邦”和“重建的烏托邦”。[1]

20世紀(jì)90年代前后，“偽理想主義”被中國(guó)電影自覺(jué)抵制，經(jīng)歷了苦難歷史和思想解凍，中國(guó)電影的烏托邦書(shū)寫進(jìn)行了一定程度的變形，創(chuàng)作者們立足“民族性”，將視野投向民族文化、土地文化，主動(dòng)塑造關(guān)于國(guó)家、民族、歷史的精神新向度。

從電影被引入中國(guó)，注重“民族性”一直是中國(guó)電影努力融入和實(shí)踐中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)做派的根基，創(chuàng)作上也力求在記錄民族風(fēng)情的同時(shí)塑造符合中國(guó)審美傳統(tǒng)和審美習(xí)慣的影像與敘事空間，《漁光曲》《馬路天使》《一江春水向東流》等獲得國(guó)內(nèi)外好評(píng)的優(yōu)秀之作，都是這種“民族化”道路上的代表。盡管創(chuàng)作實(shí)踐一直存在，但“電影民族化”作為一個(gè)明確的創(chuàng)作思想和自覺(jué)的創(chuàng)作實(shí)踐被提出來(lái)還是在新時(shí)期后，這場(chǎng)論爭(zhēng)以全球化背景為參照，圍繞電影“本土化”展開(kāi)了電影與民族文化關(guān)系的思考，這直接引導(dǎo)了電影“文化尋根”的創(chuàng)作風(fēng)潮，與文學(xué)的尋根思潮相呼應(yīng)，中國(guó)電影與文學(xué)的創(chuàng)作終于在最大程度上達(dá)成了一致并開(kāi)始了良性互動(dòng)。

這場(chǎng)文學(xué)與電影同步和互動(dòng)的“文化尋根”思潮，是一種在經(jīng)濟(jì)文化的全球化背景下展開(kāi)的、有著明確理論指導(dǎo)和創(chuàng)作實(shí)踐的社會(huì)文化和文藝思潮。它強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)代意識(shí)燭照傳統(tǒng)文化，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化的重新審視與思考，以走向更深的土地文化核心和民族文化積淀。盡管尋根電影改編與尋根文學(xué)的互文性關(guān)聯(lián)強(qiáng)大，但在創(chuàng)作思維高度吻合的狀態(tài)下，改編電影更為駕輕就熟地表現(xiàn)出與小說(shuō)在思想深度上的積極呼應(yīng)和關(guān)聯(lián)?！饵S土地》《紅高粱》《孩子王》《一個(gè)與八個(gè)》等一大批優(yōu)秀的改編影片，以直觀鮮明的銀幕形象和視覺(jué)沖擊力，領(lǐng)先于文學(xué)率先走上世界舞臺(tái)。在很短的幾年間，這些影片幾乎獲得了包括戛納、柏林、威尼斯電影節(jié)在內(nèi)的眾多國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)，引起的巨大反響至今無(wú)以匹及，尋根電影主將——第五代導(dǎo)演也憑此嶄露頭角并獲得世界性地位。

在文化尋根的改編立場(chǎng)上，第四代導(dǎo)演雖未全部進(jìn)入其中，但依然有重要的代表作呈現(xiàn)。滕文驥改編尋根小說(shuō)代表作家阿城同名小說(shuō)的影片《棋王》、黃健中改編李定寬同名中篇小說(shuō)的影片《良家婦女》，都在通過(guò)人物的現(xiàn)實(shí)處境和精神狀態(tài)表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)文化和倫理的認(rèn)識(shí)和珍視。到第五代導(dǎo)演，由于他們跟文學(xué)的關(guān)系更為緊密，這種文化尋根的創(chuàng)作立場(chǎng)幾乎是以群體性的樣貌被呈現(xiàn)出來(lái)。從被視為發(fā)軔之作的《黃土地》開(kāi)始，尋根電影開(kāi)始將改編重心放置在原作對(duì)“民族性格”“民族靈魂”的挖掘上，通過(guò)一定程度的民風(fēng)民俗呈現(xiàn)，對(duì)民族文化進(jìn)行追問(wèn)和反思。改編自敘事性散文《深谷回聲》的電影《黃土地》保留了原作的敘事框架，但弱化了故事情節(jié)，注重影像敘事最大限度的意念化和寓言化，以任務(wù)承載不同的文化價(jià)值，在批判傳統(tǒng)文化惰性特質(zhì)的同時(shí)對(duì)文化之根給予深切希望，充滿深沉的憂患意識(shí)和濃郁的人文情懷。

在文化尋根的電影改編中，由于與文學(xué)極為親近，張藝謀在尋根文化的改編實(shí)績(jī)中收獲了最大的成功。1987年改編自莫言《紅高粱家族》的影片《紅高粱》為他贏得了國(guó)際性的聲譽(yù)，也開(kāi)啟了張藝謀時(shí)代的第一個(gè)重要階段，即文化尋根的精神立場(chǎng)。此后《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《活著》(1993)、《搖啊搖，搖到外婆橋》(1995)都屬于尋根文化思潮中的重要代表和改編實(shí)績(jī)，體現(xiàn)出小說(shuō)與電影最為緊密的良性互動(dòng)關(guān)系。

尋根電影在電影性上與小說(shuō)保持距離并獲得了獨(dú)立性，而在精神和文化立場(chǎng)上又與小說(shuō)同根同源，推動(dòng)了中國(guó)電影文化向深厚的精神旨?xì)w前行。這場(chǎng)“文化尋根”創(chuàng)作以清醒的理智、深厚的人道主義情感和對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻把握，書(shū)寫歷史、生命、精神之真——當(dāng)苦難超過(guò)了社會(huì)所能容納的最高限度，烏托邦就會(huì)轉(zhuǎn)化一種決定性的精神力量，通過(guò)集體反省力圖實(shí)現(xiàn)某種重建，“重建人類生活環(huán)境的想象，使他更符合人存在的目的”，以及“無(wú)缺陷的制度、融洽的社會(huì)關(guān)系、全新的價(jià)值體系、宜人的風(fēng)俗……甚至通過(guò)教育和生物進(jìn)化而實(shí)現(xiàn)的完美的頭腦和肉體”。

“尋根”即意味著“重建”和基于重建的烏托邦精神幻想?！拔幕瘜じ痹诰裆献穼鹘y(tǒng)文化之根，在形式上反對(duì)對(duì)西方文藝的復(fù)制，在內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)了多種聲部的生命表達(dá)。政治倫理敘事在“尋根”過(guò)程中被質(zhì)疑和放棄，人生價(jià)值和藝術(shù)本質(zhì)開(kāi)始依托在精神倫理的基礎(chǔ)上向文化求解，自然、生命、傳統(tǒng)成為精神旨?xì)w的核心，

二、道德理想主義——“至善的烏托邦”

在尋根文化潮流中，時(shí)代消費(fèi)文化的崛起和市場(chǎng)意識(shí)的覺(jué)醒開(kāi)始影響到了電影審美的表達(dá)，充滿奇觀化和民俗化的“他者化”迎合就是這類創(chuàng)作的體現(xiàn)。這種以市場(chǎng)化的追求和娛樂(lè)化的審美所進(jìn)行的小說(shuō)改編，其實(shí)已經(jīng)與最初的“民族化”大討論和“本土化”價(jià)值尋索有了距離，因此在90年代后期，充滿悲劇感的，以宏大敘事建構(gòu)民間精神、反思民族劣根的尋根姿態(tài)，開(kāi)始在市場(chǎng)化和全球化的商業(yè)語(yǔ)境中被消解，尋根電影開(kāi)始沒(méi)落，而烏托邦精神也在世俗化、狂歡化中以“道德理想主義”的方式鋪開(kāi)——當(dāng)?shù)赖吕硇哉紦?jù)主體地位時(shí)，個(gè)體對(duì)真理的追求就會(huì)讓位于對(duì)道德的要求，至善也就成為衡量社會(huì)、歷史、政治和人的全部生活的根本尺度和目標(biāo)。

作為一種烏托邦思潮，“道德理想主義，指的是一種主要用道德尺度來(lái)評(píng)價(jià)人類社會(huì)及其歷史的系統(tǒng)觀點(diǎn)和學(xué)說(shuō)”，它積淀在人類精神結(jié)構(gòu)的深層基礎(chǔ)上，并作為某種本質(zhì)的規(guī)定性根植于人類的精神深處。在現(xiàn)實(shí)意義上，道德理想主義以挑戰(zhàn)和反駁特定時(shí)代社會(huì)狀況與精神氣候的姿態(tài)出現(xiàn)，其激烈程度與時(shí)代、社會(huì)的腐敗程度、精神貶損程度成正比。精神、理想、信仰在多大程度上被社會(huì)整體放逐，道德理想主義就在多大程度上進(jìn)行捍衛(wèi)；價(jià)值道德在多大程度上被時(shí)代群體踐踏，道德理想主義就在多大程度上加以護(hù)持。

20世紀(jì)90年代中后期，在日益加劇的商品化、國(guó)際化的經(jīng)濟(jì)主體化時(shí)空中，傳統(tǒng)社會(huì)的生活空間被摧毀，人際交往的隔離、個(gè)人情感的孤獨(dú)似乎在撕裂和瓦解傳統(tǒng)的價(jià)值體系，時(shí)代精英們必須高舉道德理想主義來(lái)建設(shè)精神的烏托邦。電影作為當(dāng)代藝術(shù)的新寵和“造夢(mèng)”工廠，必須履行這一文化責(zé)任。中國(guó)的導(dǎo)演們?cè)谄嬗^電影制造的同時(shí)，也積極努力地為身處實(shí)用化、功利化社會(huì)中的人們制造理想道德與精神信仰的“家園”“夢(mèng)想”，其間包裹的是人文內(nèi)涵的道德理想主義內(nèi)核。

這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的標(biāo)志性作品當(dāng)屬陳凱歌的《霸王別姬》。影片立足宏大的歷史，在民族化內(nèi)容上進(jìn)行了人性思考，對(duì)人性中的殘忍、邪惡、冷酷的惡與堅(jiān)持、執(zhí)著的善糾纏在一起，以精致、細(xì)膩的現(xiàn)代個(gè)體生存與《黃土地》《菊豆》等展示的蠻荒、愚昧的前現(xiàn)代生存拉開(kāi)距離，實(shí)現(xiàn)了民族性與國(guó)際性的對(duì)接，開(kāi)辟了一條通向世界的可能路徑——以中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景，展示其間的普通生存，發(fā)掘具有世界共同性的“人性”探討，張揚(yáng)道德理想的價(jià)值光輝。

伴隨著20世紀(jì)90年代社會(huì)的大變革、大轉(zhuǎn)折，普通個(gè)體也受到巨大震蕩，新型社會(huì)關(guān)系中尋找新的社會(huì)定位成為必須，電影也從中找到了自己的言說(shuō)對(duì)象——將小說(shuō)文本中對(duì)普通人的關(guān)注挖掘出來(lái)，在影像世界中給予表現(xiàn)?！墩覙?lè)》《鳳凰琴》《背靠背，臉對(duì)臉》《紅燈停，綠燈行》《埋伏》《二嫫》《被告山杠爺》《黃連厚樸》《一個(gè)都不能少》《幸福時(shí)光》《洗澡》《孔雀》……影片中的人物雖然都是生活在時(shí)代濁流中的普通個(gè)體，但他們卻顯出庸眾所沒(méi)有的堅(jiān)強(qiáng)和高尚。導(dǎo)演們“試圖通過(guò)對(duì)當(dāng)代風(fēng)云變幻的社會(huì)圖景的再現(xiàn)和對(duì)離合悲歡的普通平民命運(yùn)的展示，不僅表達(dá)對(duì)轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，而且也表達(dá)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中所表現(xiàn)出來(lái)的生存意志、智慧、勇氣以及對(duì)于未來(lái)的希冀和渴望”。何群的《鳳凰琴》舍棄了小說(shuō)第三人稱全知視角，采取第一人稱的限制敘事，規(guī)避了居高臨下的精英視野和意識(shí)形態(tài)價(jià)值的空洞說(shuō)教，并以女性張英子的細(xì)膩觀察表現(xiàn)民辦教師的現(xiàn)實(shí)生存和精神狀態(tài)，以融入生活的姿態(tài)體現(xiàn)出生命的質(zhì)感和真實(shí)感，最大限度地獲得了觀眾的情感認(rèn)同和親近。

在建構(gòu)道德理想的前提下，對(duì)人性之惡的揭示也成為一些影片改編的思路，《大鴻米店》《盲井》都是其中的重要代表?！睹ぞ穼绻さ纳嫱粕锨芭_(tái)，以元鳳鳴在特殊處境中的成長(zhǎng)焦慮來(lái)探尋冷酷、貪婪的原欲對(duì)人的扭曲?！洞篪櫭椎辍分形妪?jiān)谶M(jìn)入城市后從一個(gè)被損害者逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)冷漠、變態(tài)的害人者，最終陷于“食色”的本能貪欲而毀人毀己。這些影片盡管也不乏“民族化”的氣質(zhì)，但“民族化”思考并非是敘事的重心。改編過(guò)程中，導(dǎo)演更多地將視野投向人性，通過(guò)普通人的心靈歷程和成長(zhǎng)軌跡，發(fā)掘人性本能與道德精神的對(duì)立和畸變，從而進(jìn)行超越民族傳統(tǒng)價(jià)值的世界共同性的人性探討。

道德理想主義最為符合大眾精神訴求，平民群體看重人情、在日常化瑣碎中尋找生存真意、寄希望于未來(lái)的動(dòng)力、充滿烏托邦式的憧憬，這些都被深深地印刻在改編文本中。新世紀(jì)前后大量改編之作雖然強(qiáng)化了奇觀敘事的影像美學(xué)，但在精神上都以道德理想主義為守護(hù)核心?！渡介珮?shù)之戀》的“純愛(ài)”執(zhí)著于靈肉的純潔、《風(fēng)聲》的“酷刑”呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)倫理的認(rèn)定、《讓子彈飛》的張黃斗法彪炳的是千秋功業(yè)……所有敘事都將價(jià)值評(píng)判和精神立場(chǎng)定位在道德理想之上，以不乏烏托邦建設(shè)氣質(zhì)的追求來(lái)進(jìn)行文化和思想表達(dá)。

在眾多改編創(chuàng)作中，馮小剛表現(xiàn)出更為鮮明和持續(xù)的以善為美的傳統(tǒng)道德審美，他常用善惡有報(bào)的團(tuán)圓結(jié)局來(lái)守護(hù)人間道義和社會(huì)天倫，并以此調(diào)用觀眾道德情感的認(rèn)同來(lái)實(shí)現(xiàn)審美的共振和共鳴。其改編影片在善意地諷刺、嘲弄時(shí)代與社會(huì)的荒謬與無(wú)奈中，呼喚人性真善美，彌散著道德理想主義的光芒。

在馮小剛的改編電影中，除卻《甲方乙方》對(duì)平凡人烏托邦化生存期待的認(rèn)可外，其他的電影都不乏“喻世”“警世”“醒世”的意味：《天下無(wú)賊》表面上是一群盜賊的故事，實(shí)質(zhì)上則是一個(gè)人通過(guò)信仰完成自我救贖的敘事?！都Y(jié)號(hào)》中谷子地的尋找和求證不僅僅是為戰(zhàn)友重塑英雄譜系的追索，更是對(duì)精神之“父”尊奉、背棄、尋找和重新皈依的歷程，而這個(gè)“父”絕非單純的體制、權(quán)力，更是道德、理想和信仰?！短粕酱蟮卣稹穼⒃信詡从洃浀膾暝?、自救改造成充滿濃濃家庭溫情的中國(guó)式情感敘事，而支撐敘事的則是傳統(tǒng)的家庭觀和人倫觀。馮小剛對(duì)人物生命軌跡的不乏宗教化因果的設(shè)計(jì)，盡管充滿世俗傳奇性意味，但類宗教化的精神信仰顯示出導(dǎo)演作為道德理想主義精英所有的話語(yǔ)存在。

馮小剛對(duì)改編對(duì)象的選擇和再創(chuàng)作在對(duì)時(shí)代和社會(huì)進(jìn)行諷刺、對(duì)信仰和道德加以高舉上的代表性無(wú)出其二。有評(píng)論認(rèn)為他的電影因?yàn)樯罴?xì)節(jié)的瑣碎和溫情敘事的世故而缺乏突破性和反省度，但實(shí)際上，這種藝術(shù)化處理后的日常俗語(yǔ)、叛逆中帶著中和的人物形象令電影不尖銳、不激烈，在溫和中暗藏著對(duì)社會(huì)性沖突的諷刺批判和對(duì)理想信仰的執(zhí)著堅(jiān)守。同時(shí)，這種虛構(gòu)性世俗化敘事亦是導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下社會(huì)和個(gè)體存在狀態(tài)的清晰認(rèn)知和批判?！都追揭曳健丰槍?duì)欲望奴隸的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，讓滿足虛構(gòu)性想象的“好夢(mèng)一日游公司”成為展示人類存在痛苦的舞臺(tái)；《天下無(wú)賊》虛構(gòu)了無(wú)賊的世外桃源，然而這種存在于文本與理想中的世界成為遍地有賊的社會(huì)現(xiàn)狀的反諷；《集結(jié)號(hào)》在保證“以‘義’為核心的儒家價(jià)值觀與以‘社會(huì)和諧’為‘本質(zhì)’的主導(dǎo)價(jià)值觀”實(shí)現(xiàn)“縫合”的同時(shí)，打破了主流意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期構(gòu)筑的英雄歷史與完美英雄的情結(jié)；《唐山大地震》以類宗教化的價(jià)值為依據(jù)轉(zhuǎn)化西方化的“心靈地獄”，以家庭及其秩序的重建來(lái)完成對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的皈依；《一九四二》通過(guò)畸形歷史中生命隕滅的常態(tài)化和殘酷化對(duì)人性進(jìn)行深入解剖，以此反襯當(dāng)下倫理環(huán)境的癲狂實(shí)際，從而呼喚精神純凈和道德美好的新世界。馮小剛的改編往往以?shī)蕵?lè)方式化解了原著的悲劇與崇高、消解了嚴(yán)肅與正統(tǒng)，但是其中理想化的人倫關(guān)系和傳奇性的生命際遇在恰當(dāng)叛逆中回歸或引向古典倫理，其道德理想主義的立場(chǎng)令精英意識(shí)平民化、平民意識(shí)精英化。

三、“超政治化”的敘事——“逃避的烏托邦”

21世紀(jì)開(kāi)始，一部分中國(guó)電影的烏托邦書(shū)寫向另一個(gè)方向延伸——表現(xiàn)精神向度上的整體性后退。這種潛在的“精神退場(chǎng)”并非人道主義和終極價(jià)值的放棄，而是歷史與政治的留白、理想主義情懷的屏蔽。面對(duì)社會(huì)價(jià)值觀念的重大轉(zhuǎn)型，與主流價(jià)值呈現(xiàn)出的欣欣向榮的面貌不同，個(gè)體在社會(huì)生活中感受到了身份的疏離與價(jià)值的背離，陷入到自我精神歸屬的混沌和迷茫，于是，他們轉(zhuǎn)而以精神妄想或空想的方式對(duì)客觀世界進(jìn)行主觀變形或者改造，這實(shí)際上是典型的與人類天性存在根本聯(lián)系的“逃避的烏托邦”書(shū)寫。

馬克思曾預(yù)言說(shuō)：歷史往往出現(xiàn)兩次，第一次以悲劇的形式，第二次則以喜劇的形式。表現(xiàn)在中國(guó)電影精神立場(chǎng)的求索和實(shí)現(xiàn)上，這一論斷相當(dāng)具有科學(xué)性。新世紀(jì)后，電影改編在保持文化尋根的創(chuàng)作傾向和價(jià)值判斷的同時(shí)，也在敘事策略和審美立場(chǎng)上進(jìn)行了一定的調(diào)整，即文化意識(shí)依然存留在敘事中，但精英主義的身份姿態(tài)開(kāi)始部分地被放棄，20世紀(jì)80年代后期至90年代中期的悲劇性審美氣息和批判性敘事話語(yǔ)開(kāi)始淡化，世俗性調(diào)整和娛樂(lè)性精神戲謔開(kāi)始出現(xiàn)。在消費(fèi)主義語(yǔ)境下，世俗性審美被高揚(yáng)，宏大敘事被解構(gòu)，需求理性讓位于消費(fèi)理性，改編的敘事精神開(kāi)始向人類共性情感、情懷求解，這時(shí)候，緊隨“道德理想主義烏托邦”其后的是“逃避的烏托邦”。

面對(duì)當(dāng)下的文化精神，尼爾·波茲曼曾說(shuō)：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個(gè)監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場(chǎng)滑稽戲?！苯?0年來(lái)，在烏托邦書(shū)寫上，以“文化的滑稽戲”方式出現(xiàn)的中國(guó)改編電影成果也很突出。導(dǎo)演們?cè)诟木庍^(guò)程中，有意識(shí)地將“理想主義內(nèi)涵”淡化或棄置，在處理特定歷史與政治時(shí)，通過(guò)細(xì)節(jié)的特殊強(qiáng)調(diào)（如表現(xiàn)文革的紅衛(wèi)兵小將、袖標(biāo)、領(lǐng)袖徽章等）和核心事件的留白、回避，將撕心裂肺的傷痛、無(wú)法訴說(shuō)的悲慘回避到人物的情感訴求或療救中，《歸來(lái)》《芳華》就是最好的注解。

新世紀(jì)后，張藝謀不在將精神中心置放在“父之名”“父之法”的角度，開(kāi)始在世俗性和普通人性、人情的角度延伸，不論是《金陵十三釵》中以妓女代替雛女赴死的救贖，還是《歸來(lái)》中“馮婉喻”對(duì)“方師傅”的錯(cuò)認(rèn)，其實(shí)都是一種歷史的屏蔽——這就是小說(shuō)原作與電影形同陌路的原因所在。被譽(yù)為“后傷痕小說(shuō)”的《陸犯焉識(shí)》有著非常明顯的由“作者風(fēng)格”和“歷史話語(yǔ)”所構(gòu)建出的權(quán)力張力，在電影中這些被消解、重置，甚至傷痛歷史還被賦予了積極的價(jià)值——電影《歸來(lái)》成為了新時(shí)代“望夫石”的故事重述。

盡管“自由”和“歸來(lái)”是小說(shuō)與電影共同的主題，但這場(chǎng)“滑稽戲”的改造強(qiáng)調(diào)的是“歸來(lái)”——陸焉識(shí)的兩次回歸、馮婉喻對(duì)記憶丈夫的守候、女兒馮丹鈺和父親和解后的回家，最終實(shí)現(xiàn)了三口之家的重建，小說(shuō)中性格復(fù)雜并有負(fù)罪心理的“陸犯焉識(shí)”到了電影中成了幾乎完美的癡情男人。影片無(wú)力或者說(shuō)不意承載災(zāi)難歷史的重量，而是通過(guò)巧妙置換，把“歷史債務(wù)”變成了夫婦間純情守望的“伊甸園”——“家”盡管殘缺，但依然救贖得了殘酷的歲月和瘋癲的歷史。

相比經(jīng)典“文革”話語(yǔ)和“道德理想主義”敘事立場(chǎng)的《活著》《歸來(lái)》以“超政治”或曰“非政治”的敘事方式，以曲筆規(guī)避了原著中的政治沖突——知識(shí)分子的精神困境、普通個(gè)體的悲劇命運(yùn)、歷史與時(shí)代附加的屈辱等等話題都被消解了，策略性回避最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)悲劇歷史主題的精神超越。這種“超政治性”的敘事策略甚至以犧牲故事的邏輯性為代價(jià)，如被馮婉喻反復(fù)提及的“方師傅”沒(méi)有承載任何敘事任務(wù)，但在小說(shuō)中這一人物是“戴同志”，他負(fù)載的是符號(hào)化擁權(quán)人物的罪惡，“失憶是虛無(wú)，是一個(gè)巨大的虛無(wú)，是對(duì)歷史徹底的否定和質(zhì)疑。”影片中“方師傅”成為混沌“尋找”中的一個(gè)“未知”亦或“懷疑”，成為歷史遮蔽后的“留白”。這種“把所有的歷史記憶都變作細(xì)節(jié)慢慢地滲透”的“浪漫化”處理就是一種渴望完美的烏托邦情懷。有學(xué)者這樣評(píng)價(jià)：“在處理政治歷史故事時(shí)不斷地變換方式，如愛(ài)情故事、道德寓言和樸素情感，以壓制其政治歷史內(nèi)容，但這種對(duì)政治的壓制本身既是一種政治性的敘事策略，又包含政治假定的前提（任何觀眾都可以從那些愛(ài)情故事或道德寓言中獲得相應(yīng)的政治信念）?！?/p>

不僅是《歸來(lái)》，電影《芳華》也是一則讓政治成為空洞能指的道德寓言。小說(shuō)將人物情感糾紛與命運(yùn)浮沉與時(shí)代洪流緊密結(jié)合，反思和批判了人性的乖張與歷史的乖違。到了電影，批判性主題、精神創(chuàng)傷等等政治內(nèi)涵被極大地稀釋，劉峰對(duì)林丁丁的“觸摸事件”由政治批斗變成聽(tīng)鄧麗君歌曲時(shí)的青春騷動(dòng)和他人意外闖入的道德批判；原作中意外成為“戰(zhàn)地天使”的何小萍在電影中成為因劉峰美好人格的感召而舍身救人的真英雄。影片成為一場(chǎng)對(duì)已逝青春的緬懷、滄桑人生的感慨、不善德行的反思，感傷、懷舊的情緒過(guò)于強(qiáng)烈，甚至故事邏輯的嚴(yán)密性都被放松，如何小萍救人之舉的無(wú)鋪墊，“觸摸事件”被冤枉的神性人格等等。

此外，《我不是潘金蓮》《一個(gè)勺子》都將歷史、現(xiàn)實(shí)的重量稀釋在鬧劇中。《我不是潘金蓮》將原作上訪20年最終因前夫去世倍感絕望的結(jié)局換成了10年后潘金蓮與曾經(jīng)的縣長(zhǎng)現(xiàn)在的飯館老板史為民的偶遇、深談與諒解、理解，現(xiàn)實(shí)中敏感的官民沖突、人的心靈隔閡等都被消化在了一場(chǎng)無(wú)妄的“貞潔”上訪鬧劇中?！兑粋€(gè)勺子》觸及到弱勢(shì)群體和人口拐賣問(wèn)題，但拉條子關(guān)于“一個(gè)勺子有什么用”的追問(wèn)和追索其實(shí)表達(dá)的是對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程過(guò)速而膨脹的人性貪婪、傳統(tǒng)價(jià)值被踐踏的絕望，但影片用了“羊圈中殺死自己”的荒誕完成了對(duì)絕望的告別。這種不正面迎接的策略性回避就是一種對(duì)不完美現(xiàn)實(shí)逃避、反抗和超越的烏托邦精神。

在全球化的進(jìn)程中，中國(guó)電影從措手不及的跟風(fēng)到自覺(jué)地建構(gòu)獨(dú)立的美學(xué)形態(tài)和精神旨?xì)w，這本身就是一種合理而珍貴的文化立場(chǎng)和藝術(shù)訴求。當(dāng)現(xiàn)代化、后現(xiàn)代以不可阻擋的姿態(tài)沖抵前現(xiàn)代的社會(huì)、道德、精神層面，多元文化訴求不可避免地交織雜陳，然而不論文化生態(tài)有多么復(fù)雜，文化的價(jià)值堅(jiān)守和人性理念應(yīng)該也必須成為敘事本體。中國(guó)電影改編的新世紀(jì)之路已經(jīng)體現(xiàn)出這種尊重文學(xué)性、強(qiáng)調(diào)電影性、追求藝術(shù)性、肯定商業(yè)性的創(chuàng)作姿態(tài)，電影文化已在“民族化”、“國(guó)際化”的徘徊中尋求和實(shí)現(xiàn)著“本土性”的價(jià)值。

20世紀(jì)90年代開(kāi)始，中國(guó)電影在烏托邦書(shū)寫上盡管有不同的側(cè)重和傾向，但卻貫穿始終。在功利化、商品化、實(shí)用化的時(shí)代特征下，在人們沉溺于當(dāng)下的物質(zhì)滿足、精神變得愈來(lái)愈平庸粗鄙的時(shí)候，道德、理想、神圣感、崇高感、烏托邦精神更需要被保護(hù)和強(qiáng)化，因?yàn)樗鼈冞h(yuǎn)比金錢的價(jià)值更神圣、更崇高。雖然現(xiàn)實(shí)的陣痛讓這些價(jià)值蒙上苦難的陰影，但我們不能因恐懼而矯枉過(guò)正、因噎廢食，否則亦會(huì)導(dǎo)致另一種形式的災(zāi)難。從文化尋根到世俗趣味肯定，其實(shí)都是一種建設(shè)精神烏托邦的創(chuàng)作理想和立場(chǎng)，這才是90年代后中國(guó)電影改編的價(jià)值所在。