徐克的武俠電影，就像他塑造的諸如東方不敗、黃飛鴻等經(jīng)典人物一般，是香港電影史乃至中國電影史絕不可忽視的一頁。自20世紀(jì)70年代執(zhí)導(dǎo)以來，徐克以其大膽非凡的想象、華麗的武術(shù)動作、突出的愛國情懷、對中外文化對撞的深度思考等創(chuàng)作特征，圈粉了一代又一代觀眾。徐克不僅是一位香港電影黃金年代的知名代表，同時更是一位深諳中國傳統(tǒng)文化、透徹認(rèn)識現(xiàn)代人文精神的多產(chǎn)導(dǎo)演。通過對徐克電影的分析與研究，我們可以了解他的藝術(shù)風(fēng)格，探究其電影的特殊魅力之所在，學(xué)習(xí)其電影的影像風(fēng)格與極具觀賞性的動作效果設(shè)計。他不僅突破了傳統(tǒng)武俠電影的局限，打造了新武俠電影的類型片，更在近年來奮勇向前，試圖創(chuàng)作“新新武俠電影”，成功與否暫且不論，這種努力值得所有中國電影人欽佩。

徐克在北上進軍內(nèi)地之后，拍攝了許多作品，有改編紅色樣板戲的《智取威虎山》、有仿舊時名作的《龍門飛甲》、還作為演員客串了《大魔術(shù)師》。但在這之中，作為徐克北上標(biāo)志的作品是電影狄仁杰系列，包含《通天帝國》《神都龍王》以及最新的《四大天王》三部。在該系列中，徐克將想象力充分發(fā)揮，作品魅力無窮。《四大天王》三部曲不僅代表徐克本人積累多年的思索結(jié)果，同時也是西方電影新技術(shù)與中國文本精彩融合的典范。為此，本文將以《四大天王》為例，探究徐克導(dǎo)演的創(chuàng)作特征。

一、對于“俠”的不斷詮釋

盡管一千個人眼里有一千個哈姆雷特，但任何一個電影愛好者心中，徐克的作品都可以以武俠類型電影一以貫之。然則，什么是武俠電影？武俠電影并非是徐克的首創(chuàng)，從文化歷史層面而言，它是根基于中國古代的游俠文化，又以京劇等為載體，融合了戲劇中夸張、華麗的舞蹈化動作，再以現(xiàn)代的電影語言而創(chuàng)作的作品。早在民國，武俠電影作為一種類型電影，就已風(fēng)靡全國。1928年，隨著電影《火燒紅蓮寺》的推出，武俠電影也緊跟著推出一系列以“燒”為主題的作品。同時，武俠電影的興盛也離不開我國新式武俠小說創(chuàng)作的高潮，從民國時期的還珠樓主，到眾人皆知的金古黃溫四大武俠小說家，他們突破局限的新式武俠小說給予了武俠電影無窮無盡的資源。徐克的作品自然也并非是憑空生出的，是有其自身深刻的歷史淵源的。所以研究徐克的作品，不僅要考慮到個人的審美取向，也要考慮到歷史的話語背景。歷史的話語背景不僅包括徐克本人的整體創(chuàng)作歷程，同樣也關(guān)涉到各個歷史時期不同的社會思潮與文化。在研究徐克作品的時候，我們應(yīng)當(dāng)牢記，電影中每每應(yīng)用當(dāng)時當(dāng)?shù)厮芙佑|到的最新技術(shù)，不僅是導(dǎo)演個人的藝術(shù)追求，也是徐克保證票房、關(guān)注作品娛樂性的表現(xiàn)。所以，當(dāng)我們對徐克的作品進行深入研究的時候，我們不僅要關(guān)注其個人歷史，也要關(guān)心其在保障電影票房的同時，如何用作品去呈現(xiàn)、表達當(dāng)時社會的心態(tài)、弘揚中國價值觀，此將會為急劇邁入商業(yè)化浪潮中的中國電影市場及創(chuàng)作人提供莫大的幫助。

徐克與武俠作品的淵源頗深，“俠”之一字可以貫穿其整個創(chuàng)作生涯，但在不同的時期，限于不同的技術(shù)條件與人生閱歷，他對于“俠”的理解，以及電影應(yīng)當(dāng)如何表現(xiàn)這種理解是有所不同的，為了更好地理解徐克最新的狄仁杰系列，我們有必要回顧徐克的創(chuàng)作歷程。徐克于拍攝古龍改編劇《金刀情俠》時受到重視，開始進軍電影界，拍攝了《蝶變》等三部作品。在20世紀(jì)80年代末，隨著一系列經(jīng)典電影《倩女幽魂》《新龍門客?！贰饵S飛鴻系列》《東方不敗》的陸續(xù)上映，新武俠電影導(dǎo)演的頭銜也落到了徐克的身上，奠定了徐克作為香港武俠電影一代宗師的歷史地位。通過這一回顧，可以看到徐克的作品極具藝術(shù)性，這不僅表現(xiàn)在作品的服裝、道具、布景等硬功夫上，也表現(xiàn)在徐克在將傳統(tǒng)的敘事文本轉(zhuǎn)換為成熟的電影視聽語言的同時，又不失古典之韻味。

在將近20年的時光中，徐克的創(chuàng)作特點基本定型。在題材上，徐克多以古裝武俠為主；在氣氛上，電影多追求制造懸疑的氛圍，試圖將偵探元素融入其中；在鏡頭語言上，徐克的鏡頭絕不拖拉，干脆利落、切換有力、次序分明?？傮w而言，正如徐克自己所稱，他的作品有自己的風(fēng)格，言之有物，并且盡力在商業(yè)上娛樂觀眾，使得觀眾的郁悶情緒得到宣泄，心情得以好轉(zhuǎn)。就徐克導(dǎo)演在香港時期創(chuàng)作的電影來看，他無疑做到了這幾點。這一系列作品不僅出奇制勝，而且動作設(shè)計觀賞性強，更融入了導(dǎo)演個人對于國家、民族命運的思考，言之有物，并非單純的爆米花電影。

事實上，言之有物這點與武俠電影自身的特征密不可分。在儒家占據(jù)統(tǒng)治地位的我國，“俠以武犯禁”一句點出了游俠與國家政權(quán)之間的矛盾性，但游俠也深受儒家忠君平天下思想的熏陶，這種矛盾母題在武俠電影中一次次的以不同的方式重現(xiàn)。而在徐克的作品里，無論是《黃飛鴻系列》，或是《新龍門客?！?，游俠與國家、民族，乃至外敵的矛盾，都超越了主人公的個人矛盾，上升為首要矛盾?？紤]到香港當(dāng)時作為殖民地的歷史背景，徐克武俠電影的風(fēng)靡，不僅是個人的成就使然，更因其順應(yīng)了當(dāng)時人們的心理需求。

心理需求即是徐克電影中的歷史話語背景。我們知道，20世紀(jì)八九十年代是徐克武俠電影的巔峰時期，但同時也是香港社會極其復(fù)雜多變的時期。在政治上，香港即將回歸，這對兩岸三地都是相當(dāng)重要的社會政治事件，無疑對人們心理造成相當(dāng)?shù)臎_擊。在經(jīng)濟上，得益于20世紀(jì)80年代全球化的加速發(fā)展，以及香港的特殊地位，使港人收獲了巨大的財富，但現(xiàn)代化帶來的對傳統(tǒng)的撕裂，已然開始加劇顯現(xiàn)。在文化倫理上，正如今日的中國一樣，當(dāng)時的香港也在思考，如何讓以仁義禮智信為代表的傳統(tǒng)價值理念和以西方理性計算為主導(dǎo)的社會機制相適應(yīng)，并且如何在全球化的過程中，保持作為中國人的個體獨立性與增強自身的身份認(rèn)同。因此，當(dāng)我們回顧徐克上世紀(jì)的作品時，可以看到徐克作品里的反派角色總是帶有某種西方理性的冷酷無情，如龍門客棧中的公公們，而與之相對的是俠客們的中式浪漫與豪邁。中西方對立的二元呈現(xiàn)，這是徐克上世紀(jì)武俠電影最為迷人、值得吟味之處。

二、形態(tài)混雜的電影風(fēng)格

在輝煌的20世紀(jì)90年代之后，隨著香港電影黃金年代的逐漸沒落，徐克似乎也逐漸退出了歷史的舞臺。從大投資的《蜀山傳》不如預(yù)期，到《狄仁杰之通天帝國》出來期間，如其他北上的導(dǎo)演一樣，徐克也在轉(zhuǎn)型之中。有延續(xù)武打題材的《散打》《七劍》，有嘗試探索情感世界的《深海尋人》《女人不壞》。在這些電影之中，徐克的造型能力、空間想象能力乃至武打設(shè)計也依舊不俗，但徐克沒再收獲如當(dāng)年那樣的贊譽。就在眾人以為徐克時代即將結(jié)束的時候，《狄仁杰之通天帝國》橫空出世了。該片喚起了觀眾對于徐克經(jīng)典的情感共鳴，徐克也在這部作品中，將他多年轉(zhuǎn)型累積的經(jīng)驗展現(xiàn)在熒幕上。這部作品制作水平頗高，聲勢浩大，以狄仁杰為主角，以大理寺狄仁杰、皇上李冶、皇后武則天為核心，融入權(quán)謀斗爭，既有漂亮干脆的動作設(shè)計，又有魔幻瑰麗的特效場景。在上映的當(dāng)年，人們對《通天帝國》一片好評，票房成績優(yōu)秀，更幫助徐克拿下了香港金像獎的最佳導(dǎo)演和最佳電影獎。在此之后，徐克的突破更令人驚奇，3D的武俠電影《龍門飛甲》、3D的戰(zhàn)爭動作片《智取威虎山》、以及狄仁杰系列的兩部后續(xù)，都讓人看到了一個寶刀未老的徐老怪。

這次，徐克跳脫出香港這一方天地，來到了一個更為自由、曠闊、前所未有的舞臺之上。因此，曾經(jīng)充溢在徐克作品之中的港味逐漸地消散了，《通天帝國》以前的嘗試性作品，實際上是徐克試圖脫離香港的影響，脫離香港的文化構(gòu)建并努力地嘗試融入大陸的話語體系之中的過程。從《通天帝國》與《倩女幽魂》等作品的對比就能看得出來，《通天帝國》在視覺背景上的大氣輝煌、氣勢磅礴是徐克之前的電影中所未見的，而其選擇的題材，更是直指大唐的黃金盛世，對比《新龍門客?！贰稏|方不敗》等以明朝昏暗時期為背景的作品，自然給人煥然一新之感。同時，最值得稱道的是，徐克在新世紀(jì)最初10年的作品，牢牢地抓住了中國社會在這一歷史時期前所未有的進取感與拼搏感，觀察到了社會高歌向上，不斷突破的黃金精神，這一黃金精神，不僅是徐克新十年作品中的精神內(nèi)核，也是中國傳統(tǒng)文化中豪邁與激情的體現(xiàn)。

在此黃金精神的內(nèi)核上，徐克此時的電影風(fēng)格在此前的基礎(chǔ)上有了新的變化，他的電影風(fēng)格更為混雜。此前，徐克的電影是追求懸疑、刺激、華麗畫面以及言之有物的。徐克在繼承這些優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有數(shù)點的變化。首先，徐克此前的電影大多有孤膽英雄式的味道，如《黃飛鴻系列》、監(jiān)制的《喋血雙雄》等，但在《智取威虎山》《狄仁杰之四大天王》等作品中，孤膽英雄的味道消散了一些，多了更多的團隊合作，《智取威虎山》不必說，《狄仁杰之四大天王》中，狄仁杰雖然也有出色的表現(xiàn)，但最后大決戰(zhàn)的場景卻并非由狄仁杰擔(dān)綱，而是由玄奘徒弟圓測負(fù)責(zé)。這種角色責(zé)任上的轉(zhuǎn)換，興許表現(xiàn)了徐克某種心理轉(zhuǎn)變。其次，徐克走出了新武俠電影的套路，在作品中不僅可以看到武俠的緯度，更有歷史、懸疑、神異等多種不同的類型劇的混雜。在狄仁杰系列中，借助CGI技術(shù)，徐克以歷史文獻為基礎(chǔ)，大膽想象了盛唐氣象，片中的服飾、建筑、乃至臺詞言語，都自成一格，令人夢回大唐，顯示了徐克令人驚異的想象力。在狄仁杰系列中，觀眾不僅可以看到以往徐克武俠電影的痕跡，更可以看到老怪魔幻的場景、怪物、道具設(shè)計，還可以看到歷史上武則天的野心，外族的殘忍?？梢哉f，徐克近年來有較大轉(zhuǎn)變，形成了一種形態(tài)混雜的電影風(fēng)格。而這一切，在電影《狄仁杰之四大天王》中更體現(xiàn)得淋漓盡致。

三、《狄仁杰之四大天王》中的魔幻現(xiàn)實

2018年暑假上映的《狄仁杰之四大天王》是徐克最新的作品，延續(xù)上一部的演員陣容，女主角由楊穎換成了馬思純。這部作品采用了IMAX3D規(guī)格上映，單從這一點來看，足以表明徐老怪對自己的器材與技術(shù)足夠的信心。事實也確實如此，徐克在這部電影中呈現(xiàn)的充滿其個人趣味的東方式美學(xué)讓人印象深刻，難以忘記。鬼馬行空的想象力與鬼斧神工的技藝令徐克在華人電影圈上一騎當(dāng)千，無可匹敵。在這部作品里，徐克的凌厲武打、神奇腦洞、詭譎怪奇的影片風(fēng)格依舊獨樹一幟。以技術(shù)聞名的徐克導(dǎo)演在片中構(gòu)筑了一個魔幻的東方江湖世界，無論是移魂大法，還是火遁神技都有東方哲學(xué)式的美學(xué)想象，而大殿上飛舞的金龍，白猿與天竺神怪怒目天王的對戰(zhàn)、莊子逍遙游的大鯤，更是好萊塢級數(shù)的特效。一流的美學(xué)品味與攝影品質(zhì)，讓徐克最大可能地還原了他的腦中的魔幻現(xiàn)實世界。

這部電影不單單是一部武俠片，同時也是一部歷史、神異、偵探電影，徐克多類型混雜的影像風(fēng)格淋漓盡致地表現(xiàn)在其電影中。故事接續(xù)上作，皇帝賜亢龍锏給狄仁杰，封魔族利用武后懼怕狄仁杰用亢龍锏威脅她的心理，利用幻術(shù)，控制武后迫害狄仁杰并試圖顛覆大唐。盡管是一個比較套路化的故事，但演員們的表演可圈可點，趙又廷的冷靜、馮紹峰的萌系瞪眼、馬思純的傲嬌、以及劉嘉玲的霸氣都較好地刻畫了角色的人物特征。同時，影片的節(jié)奏較快，敘事推進強勁有力，這都是值得稱贊的表現(xiàn)。

混雜了多種類型片的《四大天王》，擁有著幾條不同的敘事線。有描繪武則天野心的權(quán)謀線，有運用大量電腦特效表現(xiàn)的鬼神神異線，有狄仁杰分析推理的偵探線，也有林更新與馬思純的戀愛線，多條敘事線的同時存在，使得徐克的電影呈現(xiàn)一種混雜的味道，豐富了故事的整體層次。而且從商業(yè)上來說，這有助于徐克更好的吸引觀眾前來影院觀賞，擴大了觀影的人群。

當(dāng)然，我們也看到了一些針對作品特效方面的批評，主要觀點是認(rèn)為作品為了特效而特效，甚至有將視覺呈現(xiàn)凌駕于作品故事之上的傾向，因此作品忽略了對劇本的進一步精心推敲，片中也有略顯牽強的銜接之處，推理部分較弱，幻術(shù)的設(shè)置一定程度上不夠嚴(yán)謹(jǐn)，這些都妨礙了影片質(zhì)量的進一步提升。如果我們僅考量作品故事的邏輯完整性的話，這一觀點有一定的道理，但電影藝術(shù)有時是可以忽視故事的邏輯完整性的。一則來說，電影藝術(shù)本身就是視聽語言藝術(shù)，這就天然地要求電影在制作的過程中，要將視覺背景如何呈現(xiàn)作為核心來考慮。同時，如上文所說，徐克在創(chuàng)作的過程中，從來不會單純地考慮電影的藝術(shù)性，他深知其作品是作為商業(yè)電影投放的，觀眾會將作品作為一種商品來消費，而對于絕大多數(shù)人們而言，進入電影院的目的是為了享受普通熒幕難以企及的視聽享受。

因此，從這兩方面來講，徐克在《四大天王》之中對于特效的大量運用，恰恰表現(xiàn)了其對電影本質(zhì)以及觀眾心理的透徹理解。就前者而言，《四大天王》這部作品的影像風(fēng)格是混雜的，權(quán)謀、神異、推理、戀愛各種風(fēng)格混為一體，就要求將他們推向一個共同的故事，推向一個共同的大的謎題。按照一般的創(chuàng)作思路，此時要考慮的是如何編寫一個完整的、富有邏輯嚴(yán)謹(jǐn)性的故事，但是我們也看到，不少作品在試圖混合各類型片、竭力講述故事的同時，卻忽略了對電影語言本身的思考，使得絞盡腦汁想出來的故事由于剪輯等原因而變得支離破碎。

對于見多大風(fēng)大浪的徐克來說，他的解決方案正體現(xiàn)了他的獨特——既然是電影本身的問題，那么就用電影語言來解決。于是，作品中大量幻術(shù)特效的出場，將一個個場景順暢、自然地連接了起來，而幻術(shù)的設(shè)置又起到了懸疑、引導(dǎo)觀眾的作用，再配合經(jīng)驗老到的成熟剪輯，電影的懸念一直保留到了最后一刻，最大限度地運用了視聽語言藝術(shù)的特質(zhì)來講故事。而從這角度來看，又不得不稱贊徐克確實是太了解觀眾，太知道觀眾想要的是什么了。因此，我們可以說故事的情節(jié)是不足的，亦或是其他種種問題，但更為重要的是我們要去學(xué)習(xí)徐克如何去解決多類型片融合的難題。

除此之外，徐克在這部作品里還延續(xù)了他對中外文化對撞的思考，以及顯示了他對于中國歷史文化傳統(tǒng)的深厚理解。劇中的封魔族是來自天竺的幻術(shù)部落，從其展現(xiàn)的天女、怒目天王等服裝造型上，可以看到有較深的印度教的色彩存在，與其對立的是作為佛教的唐三藏與圓測師徒。從歷史上，我們知道，佛教源于印度，但在中國經(jīng)歷了中國化的過程，成為了中國的文化根基。而佛教與印度教向來存在著對立，片中在最后讓圓測的大白猿與怒目天王一戰(zhàn)，可謂是中外文化的一次經(jīng)典對撞，最后以封魔族首領(lǐng)領(lǐng)悟慈悲放下屠刀為結(jié)局。這表明了中國文化的優(yōu)越之處。盡管從劇情設(shè)置上來看，讓圓測代為出場，未免有些機械降神的意味，但考量到圓測的身份，又顯得趣味十足了。圓測是唐僧的高徒，他來自新羅，即現(xiàn)在的朝鮮半島，是新羅的王子，與另一名唐僧高徒窺基不同的是，圓測更為偏重中國化的佛教學(xué)問，而非印度味更濃的學(xué)問?？剂康綀A測的來歷，我們看到，這是一位接受中國文化教化的新羅太子運用佛法降服外來侵入的故事。對圓測這一角色的設(shè)置，可以看到徐克對于中國歷史的了解之深，也更能理解片中最后的機械降神的設(shè)置了。

結(jié)語

從“俠”這一核心出發(fā)到回歸儒釋道正統(tǒng)文化的歷程，徐克耗用了大半輩子的人生體驗。這名出生越南，留學(xué)美國，成名于香港的導(dǎo)演，最終還是回歸到精神與血脈的家園。他用形態(tài)混雜的奇特影像，不斷地表達著他對祖國，對文明的深刻理解。中國文化是包容的文化，是海納百川的文化。金庸先生以為，俠之大者，為國為民，俠絕非是只知運用武力的蠻野之人，而是堅守正道、悲天憫人、慷慨高歌之士。徐克作品里的俠，正是如此。從《四大天王》中的狄仁杰與圓測，我們可以看到，他們不僅是智慧的、勇敢的、堅毅的，同時也是包容的、和平的、理性的，這不僅是傳統(tǒng)儒釋道文化的精髓體現(xiàn)，也是當(dāng)代中國社會的精神面貌。也許我們可以很高興地說，香港的徐克遠(yuǎn)去了，大陸的徐克還正青年。