燕秀麗

(濰坊科技學院，山東 壽光 262700)

電影《邪不壓正》(2018)是姜文導演的“民國三部曲”的最后一部，改編自張北海的長篇小說《俠隱》。影片描寫的故事簡單至極，講述了在動蕩不安的國難時代，僥幸得救的李天然復仇的故事。姜文用他極具個人風格的影像語言，構(gòu)造出富含隱喻的空間畫面和個性分明的人物性格，利用歷史與時代的厚重和碎片式的情節(jié)設置，將簡單的復仇故事填充成飽滿的137分鐘呈現(xiàn)在觀眾面前，并通過寓言式的表達，為觀眾塑造出無限的想象空間。

傳統(tǒng)的寓言，指用假托的故事或自然事物的擬人手法來說明道理或教訓。電影世界中的影像，通常呈現(xiàn)的是對人生、社會等現(xiàn)實文本的想象性與寓言性，所折射的是最為廣泛的社會共同文化和心理，在這一過程中，寓言作為一種意識形態(tài)的表現(xiàn)形式，逐漸成為電影創(chuàng)作者慣于使用的表現(xiàn)手段。20世紀，本雅明和杰姆遜對寓言性有了更為深刻的理論論述，認為寓言性的表達已經(jīng)取代象征隱藏于文藝作品之中，并成為文藝作品的一個特征。在電影中運用寓言性表達，能夠直接表達出導演所要呈現(xiàn)在觀眾眼前的想象世界，并引導觀眾對影像世界中的故事進行重構(gòu)，從而形成自己對于現(xiàn)實世界的理解與認知。在這一層面，姜文對于在電影中寓言性表達的運用成熟至極。

一、電影空間的寓言式呈現(xiàn)

莫里斯·席勒認為，電影是一種視覺性藝術，空間是它的最重要的總體渲染形式。電影作為綜合性的視聽藝術作品，可視性決定了其天生具有空間性?？臻g在電影學范疇中逐漸具備了光影、色彩、物象、人物、音響等多維元素，電影空間隨著電影的發(fā)展逐漸受到人們的重視，人們對電影空間的認識也從屏幕所體現(xiàn)的物質(zhì)空間延展到導演通過鏡頭想要傳遞給觀眾的藝術想象空間。在電影《邪不壓正》中，姜文運用了多種空間表現(xiàn)手法來加強其寓言性的敘事。

其中，對屋頂與地面的分割與空間塑造令人印象深刻。這也是姜文對于張北海原著《俠隱》的反重力特色的獨特表達。利用極具個人風格的表現(xiàn)手法，將反重力表達“上去”，在電影空間中再現(xiàn)現(xiàn)實世界的同時，又簡單粗暴地將影片主題中的“正”與“邪”劃分為屋頂上和屋頂下兩個相對的世界。利用對物質(zhì)上的視覺空間的設置，使空間成為電影中所表達的社會關系的載體，激發(fā)觀眾想象空間的無限延伸，從而超脫出空間的象征意義，呈現(xiàn)出一種寓言性的空間表達。在影片中，姜文展現(xiàn)出其影視作品一貫的豐富想象力和狂放。屋頂?shù)目臻g分割貫穿影片，在屋頂上，又巧妙地用李天然的動與關巧紅的靜形成視覺沖突，加深了視覺影像的表現(xiàn)力與思想深度。在影片所呈現(xiàn)的視覺物象空間中，李天然在屋頂上的跑動不曾停止，恰在想象空間中呈現(xiàn)出李天然的不斷成長與成熟，這一體現(xiàn)也在情節(jié)設置上得到印證——李天然的復仇，從初回國內(nèi)偷取根本一郎印鑒，將之印到仇人朱潛龍女人的臀上的惡搞式復仇，到隱忍躲藏鐘樓等待時機，最終以武力決斗對抗式擊敗仇人。與李天然共同出現(xiàn)在屋頂空間的，還有多以相對靜止形態(tài)出現(xiàn)的裁縫關巧紅——另一個以復仇作為生命意義而存在的個體。值得注意的是，關巧紅出現(xiàn)之初，其空間位置是相對高于李天然的，使李天然在與關巧紅交流時處于仰視的姿態(tài)，鏡頭在拍攝關巧紅時也以仰角拍攝，并配以光影特效。這一鏡頭語言的運用，成功地控制住觀眾的思考方向，將關巧紅角色的定位輕松呈現(xiàn)在觀眾視線之中，暗示出其在李天然成長歷程中的引領作用。

另一值得注意的空間表達，是人物對白對抗情節(jié)的空間弱化。在影片前段，朱潛龍與藍青峰的一段對手戲精彩絕倫，僅通過兩人對坐餐桌前的語言對抗，交代了劇情發(fā)展的一些隱含因素，在對話進行時，二者所處的空間僅僅是一間暗黑的小屋，空間的弱化將觀眾的感官集中于二者的對白與肢體語言，使觀眾對于影片臺詞文本的諷刺性與寓言性更加敏感。另一場波濤暗涌的戲是六國飯店中的精彩片段，每個人形態(tài)各異地坐在沙發(fā)中形成各自的獨享空間，各個獨享空間又在相互對抗中形成共享空間，這種空間的獨立與重疊、對白的沖突和背景的弱化形成強烈的視覺沖擊與感官刺激，讓觀眾感受到每個角色各懷鬼胎的心理活動和極具諷刺的寓言式表達，更留給觀眾思考品味與想象的余地。

二、電影敘事的寓言式表達

在電影空間的寓言式呈現(xiàn)之外，姜文在電影敘事中從角色塑造、對白、情節(jié)的設置和鏡頭的運用等角度，更加直白地運用了寓言性的表達手法。本雅明認為，文藝作品中的寓言在形式上具有離心性、非連續(xù)性和破碎性的特點。在《德國悲劇的起源》中，本雅明對巴洛克悲哀劇的寓言風格深信不疑，認為寓言性表達的破碎特性與戰(zhàn)后歐洲廢墟世界的動蕩恰巧吻合。遵循本雅明的寓言性表達思考邏輯反觀《邪不壓正》，影片將背景設置為國難時期的北平，時代本身的支離破碎和社會中人性的扭曲，無一不書寫著巴洛克悲哀局中的寓言范疇。在影片中，李天然的屋頂跑酷鏡頭、主線劇情和各角色分鏡頭不時穿插，營造出觀眾在視覺上和時空上的混亂感與支離破碎感，正對應著本雅明的寓言理論之寓言的特征。

影片最初，李天然回到北平，一個從運行中的火車到李天然與養(yǎng)父亨德勒見面的長鏡頭一氣呵成，之后交通工具變成汽車，汽車在城市中快速并毫無規(guī)章秩序地穿梭，在與城市中的人力車、自行車、馬車甚至行人的矛盾沖突中推進劇情發(fā)展，通過交通工具的對比與沖突呈現(xiàn)出一個混亂不堪的北平，渲染出時代的躁動與社會中人的漂泊狀態(tài)。

影片主要人物的身份設置也耐人尋味：醫(yī)生、警察和裁縫。醫(yī)生本該救死扶傷慈悲為懷，李天然卻為了復仇殺人隱忍偷生；警察本該懲惡揚善行俠仗義，朱潛龍卻恰是警察該懲的邪和惡；影片中有一個詞出現(xiàn)了多次——體面，裁縫量體裁衣，正是給人體面的外在形象者。角色身份的設置迎合了時代設置中的扭曲與含混，深刻表現(xiàn)出人在歷史發(fā)展的特定階段中，靈魂的異化與精神的紊亂。之后情節(jié)的設置無一不是在加深時代特色所呈現(xiàn)的社會衰微期形態(tài)。朱潛龍對日本、高麗與中國罪犯處置方式的對比，槍殺中國罪犯時和朱潛龍喊出“邪不壓正”后人群的掌聲和叫好聲，豬肉鋪外吸食鴉片的煙鬼，根本書院中日本人根本一郎講解《論語》時的中國人，亨德勒父子騎驢偶遇日軍等，無一不在幽默詼諧之余極盡諷刺之能事，讓觀眾在笑過之后又充滿無力與幻滅之感，如此大膽狂放，充滿姜文風格。在根本一郎與藍青峰談判對峙的情節(jié)，姜文更是用極簡的戲中戲展現(xiàn)了他的敘事天賦，將對現(xiàn)實世界的重構(gòu)熱情轉(zhuǎn)化為敘事激情進行書寫與表現(xiàn)。

三、結(jié) 語

通過影片《邪不壓正》，可以看到姜文試圖將自己對社會現(xiàn)實的眷顧與關懷寄寓到電影的敘事表達之中，用影像書寫現(xiàn)代社會中的社會關系與人的成長歷程。姜文利用電影的外在表達形式，溝通觀眾的視知覺活動和情感，激起觀眾的審美經(jīng)驗與認同感受，努力用自己的想象力與個人風格建立與觀眾間的精神溝通并重構(gòu)現(xiàn)實世界，所體現(xiàn)的正是寓言精神的異質(zhì)同構(gòu)關系，在姜文特色的寓言性表達中，觀眾也可以品味到其狂放不羈中的細膩情感和難以窮盡的哲理闡釋，這一切匯聚在一起，構(gòu)成了百嚼不膩的姜文電影。