張義華

(中國電視藝術委員會，北京 100866)

一、中國類型電影的初探與嘗試

當下我們談論中國的類型電影這一概念，往往是指那些在依循某種規(guī)律下制作出來的商業(yè)電影。往前追溯二三十年，受一種淳樸的藝術觀念的影響，“類型”二字在電影學術批評者們的眼里通常包含著一定程度的貶義，但隨著觀眾與類型電影的供需在商業(yè)市場中得到不斷強化，有關的電影研究才逐漸引起人們重視，類型電影亦幾乎等同于商業(yè)電影。然而中國類型電影的源流，遠遠早于中國電影的市場化，甚至要從影史的起源說起。

(一)市場需求催生中國類型電影

若要分析中國電影類型探索的脈絡與發(fā)展，恐怕避不開中國電影生產體制的歷史這一話題。過去在影史上常有階段與代際的劃分，類型作為經驗的產物，隨著電影在不同時期的集體思潮與環(huán)境變化，必然形成風格的聚合，如“影戲”時期的古裝、武俠、喜劇、倫理片，與歷史現實緊密關聯(lián)的“左翼”電影、“樣板戲”，以及“新時期”等階段都能看到電影在其社會屬性中自發(fā)地類型化。在許多學術研究中描述類型電影是市場經濟的產物，然而筆者認為，從中國電影的歷史發(fā)展進程而言，類型的概念自引入起便早已泛化，不同的社會結構下有不同的電影制作模式，特定的意識形態(tài)里產生出特定的類型?；乇苓@種現實而單從西方的電影學術體系來談論類型電影，反倒顯得狹隘和死板。介乎于這種較為復雜的發(fā)展現實，筆者試圖從生產體制的角度將中國電影類型的發(fā)展分為三個階段：

1.類型電影萌芽期，指20世紀初期電影在中國興起到新中國成立之前，借鑒歐美電影制作模式而誕生的民間電影公司，所出產具有商業(yè)競爭目的的電影商品的階段。

2.類型電影探索期，指新中國成立后，電影生產體制從“小作坊”式的松散管理變成了龐大的垂直壟斷組織。

3.類型電影發(fā)展期，指改革開放后的國有制到私有化的轉變，使電影徹底轉向市場化，從而迎來類型電影多元化發(fā)展的春天。

(二)本土文化與類型探索

在眾所周知的東西方文化差異中，東方“集體主義”與西方“個人主義”是意識形態(tài)上的重要爭議，電影作為舶來物，且是具有傳播屬性的商品，首先需要解決的便是與本土文化進行融合的問題。同時期的西方國家從喜劇、神話、科幻、音樂等諸多類型，到由各種思潮流派衍生出的風格迥異的電影百花齊放，而中國也正經歷著將戲曲搬上銀幕到由各類古典文明戲及小說改編電影的過程，商業(yè)上的成功吸引了更多創(chuàng)作者入局，喜劇、古裝、武俠、神怪片掀起一陣陣的熱潮。從歷史的角度可以看出，中國電影借助其悠久深厚的文化背景從一開始就顯示出它在類型上更豐富的獨特性。雖主流研究常因偏重教育性而對此頗有微詞，但其作為新興產業(yè)的發(fā)展之勢，帶來的時代意義遠高于文學意義。然而處在類型萌芽階段的中國電影還未來得及進行經驗咀嚼與沉淀，就被卷入更大的歷史浪潮之中。

連年的戰(zhàn)爭與社會動蕩幾乎完全改變了中國電影在創(chuàng)作內容上的發(fā)展方向，電影作為具有社會教育功能的傳播工具與意識形態(tài)達成了從未有過的緊密關系，從20世紀30年代初至70年代中后期整整四十多年間，國難家仇下的左翼思潮通過傳播的力量形成了浩大的電影運動，新中國建立后，獲得勝利的新文化語境從而“倒美學蘇”，進一步朝烏托邦式的方向發(fā)展，電影生產從內容到流程上均受到高度集中化管理。盡管此時期的電影題材豐富，喜劇、工業(yè)、農村、反特、民族等樣式十分多元，但學術界對這種體制變更后的創(chuàng)作路線是否屬于當代中國類型電影之源流，始終存在著爭議。從電影工業(yè)發(fā)展的層面看，計劃經濟社會確實促使中國電影生產體制的格局開始迅速擴張，電影局成立放映隊分散到全國各地各基層，發(fā)行放映網的建立使中國電影得到了空前的繁榮，為電影工業(yè)的發(fā)展打下良好基礎。通過觀察中外類型電影在創(chuàng)作過程中的比較，筆者認為，糾其內容的時政性而否定類型的探索是有失偏頗的，類型發(fā)展深度依賴于時代格局，其間所出現的種種創(chuàng)作熱潮亦確實在題材凝練、風格統(tǒng)一上體現出了逐漸成熟的類型性。

二、類型化發(fā)展之條件日趨成熟

改革開放帶來的重大轉折使電影創(chuàng)作氛圍在經歷漫長的束縛后變得空前自由，關于西方電影的各類研究理論如旋風般沖擊著國內學者們的電影觀，紛紛試圖在世界電影的類型體系中樹立中國電影在類型創(chuàng)作中的定位。從“第五代導演”陳凱歌、張藝謀等人早期進行的影像文學性探索，到中國電影因極具民族特色的反思主題在國際上逐漸引起關注，向來有著輕商重文傳統(tǒng)的學術研究者們一度熱情高漲，使中國電影的類型發(fā)展似有回歸精英小眾化的趨勢。雖然全球資本化的大幕業(yè)已拉開，生產體制的改革在短期內也并未能立即扭轉中國電影的商業(yè)頹勢，直到伴隨著海外超級大片引進而創(chuàng)造的一個個票房神話，中國電影研究者們才迫切意識到自主發(fā)展類型電影的重要性。

(一)制作門檻下沉帶來的更多可能性

筆者始終認為，類型電影的成長與時代狀況、社會心理以及生產格局的改變息息相關，談及內容便不可能撇開形式。電影工業(yè)雖也開放了私有制的窗口，但重要資源仍牢握在國營各大電影制片廠手中。然而盡管如此，地方影廠耕耘多年培養(yǎng)起來的人才卻開始大量流入民間，中國電影的市場化進程已如同離弦之箭。從改革開放到當下的四十年間，類型電影的發(fā)展乘經濟發(fā)展之風扶搖直上，平均每隔十年完成一次產業(yè)形勢的更迭，以及數據的幾何式增長，民間電影公司迅速崛起而取代國營制片廠成為新的生產巨頭。筆者假擬十年為一階段，以便梳理新時期中國類型電影如同三級跳般迅猛的發(fā)展脈絡：

1.20世紀80年代，電影批評的文學高峰。

2.20世紀90年代，市場初現與類型意識覺醒。

3.21世紀初，自主超級大片與民族類型電影的成長。

4.21世紀的頭十年，商業(yè)電影票房之爭的新局面。

改革初期的十年里，中國電影的創(chuàng)作整體傾向于表現知識分子們飽含詩意的“人文關懷”，此階段的許多電影作品至今仍穩(wěn)居中國電影藝術史的巔峰之位。然而如功夫片《少林寺》《武當》，愛情片《廬山戀》等類型電影雖擁有廣泛的受眾吸引力，卻在影史中所得評價不高，故而類型研究也在學術上稍顯保守和遲滯。筆者認為，從供需關系的角度而言，類型電影的創(chuàng)作姿態(tài)在內容進化上具有更好的溝通和成長性，反倒從作者電影派承襲下來的風格容易隨著時間的推移流失為自我陶醉的形式主義。

(二)信息端口開放以及受眾自我成長

20世紀90年代的電影市場競爭情況是復雜的，如災難片《泰坦尼克號》、冒險片《侏羅紀公園》、動作片《真實的謊言》、科幻片《終結者》等各類海外進口大片席卷票房，國內的馮氏喜劇片也登上歷史舞臺。受到市場的影響，一方面，老一輩電影人開始摸索主旋律向類型電影的商業(yè)化改造與升級；另一方面剛嶄露頭角的“第五代”青年導演們也在積極探索戲劇沖突更為激烈、表現形式更為新穎、人物更有現實主義魅力的故事。如張楊的《愛情麻辣燙》在都市愛情的類型中加入版塊式敘述法，何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》將武俠題材拍出中國的西部片質感，張藝謀的《秋菊打官司》以深刻的現實性撕開社會的傷疤等數不勝數的創(chuàng)新性電影作品。

受到信息端口開放最大影響的還有觀眾，這一時期的外國電影(以及港臺片)猶如洪水猛獸，趁借錄像廳和錄影帶的發(fā)展勢頭大肆消減了國產電影在觀眾心目中的地位，加之電視行業(yè)的興起，電影市場形同雪上加霜。原因有三：第一，影院雖放進口大片，但數量有限，電影行業(yè)隨著播放渠道的擴寬從具備儀式感的集體活動向私人化、個性化過渡，電影種類的多樣性爆發(fā)式增長。第二，在改革開放以前，全國人民的娛樂生活沉寂已久，藝術創(chuàng)作近乎廢止，等端口開放時才發(fā)現落下的差距。第三，且不說觀眾，中國電影的創(chuàng)作者們自身亦在世界范疇的工業(yè)進程中遲滯了多年，這種失勢不是思想解放后就能立刻追上的。故而，中國電影雖然在歷史進程中已發(fā)起速度驚人的迎頭追擊，但受眾們的成長卻遠超創(chuàng)作者。

(三)類型電影的自我更新與進化

2002年，張藝謀執(zhí)導的武俠片《英雄》以2.5億元成績摘得華語電影年度票房冠軍，全球票房約合14億人民幣。對比同時期許多中國導演還在持續(xù)著他們自我表達的創(chuàng)作之路，如陸川的《尋槍》、姜文的《鬼子來了》、霍建起的《那人那山那狗》，就連次年賀歲檔上映馮小剛的喜劇片《手機》也僅獲5300萬票房。無疑《英雄》的出現具有里程碑式的意義，加之同年，適逢國務院頒發(fā)《電影管理條例》使民營資本終于擺脫政策限制，《英雄》作為“自主研發(fā)”的國產超級大片，它的成功令投資者看到了希望與前景。

自此之后，產業(yè)格局頻頻發(fā)生巨變，票房井噴以及眾導演紛紛向商業(yè)電影轉型的趨勢愈演愈烈，2010年災難片《唐山大地震》斬獲6.7億票房，雖不及同年上映的《阿凡達》14.3億票房的一半，卻已刷新國產片票房冠軍的紀錄。國片票房不敵外片的困境由來已久，盡管《英雄》之后，華語導演們爭相拍起了超級大片，如陳凱歌的奇幻大作《無極》、何平的《天地英雄》、周星馳的《功夫》、馮小剛的《夜宴》等，但華語電影的票房收益長達十年左右的時間始終都游離在2～3億之間，如同一個無形的天花板，類型的探索與嘗試得不到市場的熱情反饋，口碑票房雙雙失敗一度讓華語電影陷入危機。然而《阿凡達》《變形金剛》等進口大片屢創(chuàng)的票房奇跡卻讓影視投資者看到了市場的潛力，各發(fā)行公司開始瘋狂鋪陳地方院線，影視投資則更加市場化。

就在華語電影的市場份額被好萊塢大片瘋狂蠶食之際，事態(tài)發(fā)生轉折，由徐崢執(zhí)導的喜劇片《泰囧》以12.67億票房的成績打敗3D版《泰坦尼克號》奪得2012年的票房冠軍。此后從困局中擺脫的華語電影一路高歌猛進，幾乎每隔一兩年便打破歷史創(chuàng)造新的票房紀錄，2015年的《捉妖記》、2016年的《美人魚》，2017年的《戰(zhàn)狼2》更是斬獲56.3億之高的票房成績。另一方面，互聯(lián)網移動端的迅速發(fā)展為熊熊燃燒的電影市場添了把柴，票補與在線搶座成功將觀眾導流至手機平臺，從而建立起更利于電影受眾研究的大數據網絡新戰(zhàn)略。與此同時還有網絡大電影的圍追堵截，實力強奪低端院線票房市場。介于近年來華語電影陷入白熱化市場競爭而產生的種種亂象，我們且不細究數據的精確性，單從目前趨勢看待市場對于電影類型探索方向的影響，有以下兩點：其一，票房主力軍從一線城市向二、三線城市轉移，華語類型電影的需求從審美性變?yōu)閵蕵沸?，如超級大片的頹勢與寧浩、徐崢等人的喜劇片崛起對比；其二，18～26歲的中青年是院線的主流觀眾，喜劇、愛情、動作成為類型中的三大法寶，長期占據年度票房前十，其后也有犯罪、驚悚、懸疑、奇幻等年輕化的類型取得不菲成績。

然而需要保持清醒的是，華語片經過屢戰(zhàn)屢敗的歷史教訓，觀眾的期待值已經降低，與對好萊塢超級大片的態(tài)度相比顯得更加寬容，加之國家明里暗里保護國產片份額，集合地域文化優(yōu)勢與流量演員的號召力，才使得票房有了揚眉吐氣之勢。

三、類型雜糅與新類型的展望

(一)類型雜糅

經過近十年的票房角逐，華語電影產業(yè)完成了又一輪的整合與洗牌，類型雜糅已經逐漸取代傳統(tǒng)類型成為市場潮流。截至2018年7月，榮登中國電影票房冠亞軍的《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動》都是升級換代的主旋律題材，科技革新帶來更為刺激的感官體驗，日益縮小著國產電影與好萊塢大片之間的技術差距。不僅如此，二者在以動作與戰(zhàn)爭為主類型的基礎上，雜糅了懸疑、災難、驚悚等元素，使影片從觀感上更加跌宕起伏。

除此之外，喜劇成為類型雜糅中最受歡迎的主打元素，從“馮氏喜劇”到寧浩以四兩撥千斤的“瘋狂”系列，再到開心麻花的橫空出世，喜劇片無疑是華語電影打破票房壁壘創(chuàng)造奇跡的秘籍。各類題材都在嘗試加入喜劇元素，于是我們看到動作/懸疑和喜劇雜糅的“唐人街探案”系列、古裝/動作/奇幻和喜劇雜糅的“捉妖記”和“西游”系列，甚至2018年的現實主義題材——現象級票房黑馬《我不是藥神》，也與喜劇進行了搭配融合。

愛情片作為和喜劇有著同樣悠久歷史的經典類型，也成為具有高票房保障的雜糅元素之一，如與科幻與喜劇結合的《美人魚》、戰(zhàn)爭與歷史結合的《芳華》、奇幻與喜劇結合的《羞羞的鐵拳》《超時空同居》，再如《戰(zhàn)狼2》《尋龍訣》《畫皮》等并未歸類卻出現在故事中的愛情元素，其出場率并不低于喜劇，在以各大類型為主導的電影里都能尋到劇中人物或多或少的愛情線索。

華語電影各類型的雜糅實際亦是對電影受眾的重新整合，一來新類型元素的加入使電影在內容上得到豐富，從而最大限度滿足觀者的期待與好奇；二來，讓有著特定類型喜好的觀眾群產生交疊，以此實現票房受眾范圍的觀影最大化。

(二)順應時代的新類型探索

值得一提的還有動畫電影，自《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《大護法》等結合奇幻、動作類型的動畫片出現，終于扭轉了長久以來只能依賴兒童受眾貢獻票房的國產動畫片的現狀。另外，順應時代潮流，華語電影類型仍在不斷地開辟與探索中，如“小妞電影”《非常完美》《滾蛋吧！腫瘤君》，“真人CG電影”《爵跡》，“漫改電影”《動物世界》，以及具有都市傳說氣質的“現代魔幻電影”《二代妖精》等，其中多數電影雖未得到市場的積極反響，但它們對探索電影新類型的超前性可見一斑，甚至在學術界亦找不到任何理論得以解釋這種類型實踐。筆者認為，票房失利只是其類型創(chuàng)作的熟練程度與技法操作上的手段缺失，假以時日找到內容與形式的契合點，將類型電影的敘事之道打磨扎實，定能創(chuàng)造佳績。

四、未來趨勢預測及結語

上文所提到內容與形式的關系，實際便是類型電影的潛在規(guī)則，形式即使千變萬化，內容卻始終只有“直擊人心”這一個目的。創(chuàng)作者和受眾之間如同水與船的關系，供需往復的水漲船高會帶來審美疲勞，類型電影的創(chuàng)作必須緊密結合時代，不斷進化才能匹配觀眾的節(jié)奏?？偨Y過往市場對類型創(chuàng)作的引導作用，筆者在此假設——冠以超級IP、巨資制作、生搬硬套好萊塢大片而缺乏自主創(chuàng)作的作品將越來越失去人心。中國開放國門已有四十年之久，從最初對西方文化的盲目崇拜，到如今逐漸認清本土文化在世界范疇中的優(yōu)劣地位，觀眾對華語類型片中民族性和現實性的精神需求必會日益加深。另，此階段獲得短期成功的創(chuàng)作者若因票房的一時走高而止步于類型更新，不久之后定見票房泡沫的瓦解。相比抄襲和模仿海外電影，回過頭來好好分析和挖掘自身文化與社會境況才是類型探索的真正出路。