陳獻(xiàn)勇 吳寶宏

(沈陽師范大學(xué) 旅游管理學(xué)院，遼寧 沈陽 110034)

新時(shí)期中國現(xiàn)實(shí)主義電影起源于20世紀(jì)八九十年代的傷痕文學(xué)和尋根文學(xué)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照下，表現(xiàn)出了對(duì)于“文革”的反思和文化的尋根，在紅色主流文化和高雅精英文化的抵制中艱難發(fā)展，如《芙蓉鎮(zhèn)》和《黃土地》。20世紀(jì)90年代，中國電影出現(xiàn)了特有的“硬核現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，如賈樟柯的《小武》和張藝謀的《秋菊打官司》。21世紀(jì)以后，真正具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義且具有一定影響力的，只有陳可辛導(dǎo)演的《親愛的》和今年觀眾心目中的封神之作《我不是藥神》?！段也皇撬幧瘛肥且徊恳钥嚯y為底色，混合了喜劇新奇刺激公路元素的現(xiàn)實(shí)主義商業(yè)電影，在這場(chǎng)沒有硝煙的戰(zhàn)爭中，每一個(gè)人都在試圖與苦難抗衡。在現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)上實(shí)現(xiàn)了本土化的敘事——“苦難地活著”。從張藝謀《活著》中“毫無目的”的生存到陳凱歌《霸王別姬》里“不要尊嚴(yán)”的茍活，影片最終回歸到了中國現(xiàn)實(shí)主義電影的脈絡(luò)。

一、現(xiàn)實(shí)主義與電影現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義指的是在形象中最充分地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的典型特征，通過細(xì)節(jié)的真實(shí)性、形象的典型性和歷史性對(duì)人物進(jìn)行刻畫研究，從豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活中選取有意義的人物和事件，經(jīng)過個(gè)性化和概括化的藝術(shù)加工，創(chuàng)造出典型的人物和典型的環(huán)境。電影的“現(xiàn)實(shí)主義”是一種藝術(shù)概念，涉及對(duì)電影媒介認(rèn)知和功能屬性的確定。作為一種美學(xué)精神，電影現(xiàn)實(shí)主義則是通過審美的方式，在正確的價(jià)值導(dǎo)向之上，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)、社會(huì)歷史發(fā)展、人性善惡的判斷進(jìn)行深刻揭示。但并不是所有以現(xiàn)實(shí)生活為題材的影片，都可以稱得上電影現(xiàn)實(shí)主義的作品，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的影片可能具有某種現(xiàn)實(shí)的意義，但未必是現(xiàn)實(shí)主義的作品，幾乎每一部電影都具有某種程度、某種層面的現(xiàn)實(shí)主義的寓意，不論是革命歷史、魔幻冒險(xiǎn)，一部電影出品年代的現(xiàn)實(shí)語境都會(huì)賦予影片不可剔除的現(xiàn)實(shí)意義，但我們不能就此說每一部影片都是現(xiàn)實(shí)主義影片。

二、電影現(xiàn)實(shí)主義的困囿

作為大眾文化的載體，中國電影藝術(shù)的發(fā)展波折叢生。中國電影的現(xiàn)實(shí)主義是在特殊的歷史條件中產(chǎn)生和發(fā)展的，它的身上體現(xiàn)了極其明顯的意識(shí)形態(tài)性。20世紀(jì)30年代至70年代，政治意識(shí)形態(tài)對(duì)電影的強(qiáng)勢(shì)介入和干預(yù)下，中國現(xiàn)實(shí)主義電影逐漸引入一元化封閉道路。新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義電影起源于20世紀(jì)八九十年代的傷痕文學(xué)和尋根文學(xué)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照下，表現(xiàn)出了對(duì)于“文革”的反思和文化的尋根，在紅色主流文化和高雅精英文化的抵制中艱難發(fā)展。如《芙蓉鎮(zhèn)》講述“四清運(yùn)動(dòng)”對(duì)普通人的迫害，《黃土地》則融入了浩劫之后人們對(duì)于傳統(tǒng)文化的重新關(guān)注和反思。20世紀(jì)90年代，中國電影出現(xiàn)了特有的“硬核現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，賈樟柯的《小武》和張藝謀的《秋菊打官司》可概括為這種硬核現(xiàn)實(shí)主義的兩種表現(xiàn)形式。

21世紀(jì)以后，現(xiàn)實(shí)主義在全球范圍內(nèi)遭遇了表達(dá)的困境，中國也不例外。伴隨著對(duì)于審美日?；膶W(xué)術(shù)討論的興起，主流文化和精英文化對(duì)于大眾文化的束縛式微，消費(fèi)主義和享樂主義造就了新世紀(jì)的娛樂狂潮。隨著張藝謀開啟的大片時(shí)代的到來，商業(yè)片迅速崛起并席卷票房，營造了電影市場(chǎng)繁榮的景象。中國現(xiàn)實(shí)主義電影在受到國內(nèi)大眾娛樂文化侵蝕的同時(shí)，還受到以美國好萊塢為主的西方電影理念的沖擊。不同于中國影片根植于現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義道路，美國電影的現(xiàn)實(shí)主義大多遵循形式化原則，即在虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中書寫迎合大眾文化的故事，在虛構(gòu)之上呈現(xiàn)出軌的真實(shí)感。兩種文化夾擊下生存的中國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作面臨著多方面的壓力和風(fēng)險(xiǎn)，導(dǎo)致不少創(chuàng)作者選擇智慧地規(guī)避，不去表現(xiàn)時(shí)代的變遷及處于時(shí)代變遷中的人們的喜怒哀樂和嗔癡貪怨。在18年里，真正具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義且具有一定影響力的，只有陳可辛導(dǎo)演的《親愛的》，一部“打拐題材”電影和今年的現(xiàn)象級(jí)影片《我不是藥神》。

三、電影現(xiàn)實(shí)主義的突圍

(一)本土化的苦難敘事

中國人，自古以來就與苦難有著很深的緣分，走在大街回望人群，我們能輕松地捕捉到一種不謀而合的木然和傷心。這片歷經(jīng)了五千年而生生不息的土地從來不是歲月靜好的遮羞布，它經(jīng)歷了無數(shù)朝代更迭、殺伐征戰(zhàn)、獵獵戰(zhàn)旗和勁馬嘶鳴，餓殍遍野人如浮萍，苦難深深扎根在這片土地，化作隆起的高山和奔騰的大河，同時(shí)也刻在了其后代子民的背脊?！段也皇撬幧瘛肥且徊恳钥嚯y為底色，混合了喜劇新奇刺激公路元素的現(xiàn)實(shí)主義商業(yè)電影，在這場(chǎng)沒有硝煙的戰(zhàn)爭中，每一個(gè)人都在試圖與苦難抗衡。在現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)上實(shí)現(xiàn)了本土化的敘事，“苦難地活著”。

1.生的困頓

程勇是我們社會(huì)小人物的濃縮，膽小怯懦又有著毫無底氣帶來的張揚(yáng)的戾氣。這個(gè)影片就是講述了一個(gè)小商販從牟利到讓利，從無奈到傷心的故事，它充滿矛盾，因此具有張力。程勇家暴前妻、走私壯陽藥、父親生病對(duì)著醫(yī)生送禮哈腰、在兒子面前刻意維持著尊嚴(yán)的苦澀，這是社會(huì)底層的中年男人的真實(shí)狀況。如果說程勇一系列的小人物所反映的是生的困頓，以呂受益為代表的白血病患者就是存的實(shí)苦。病人在家人、金錢、治病活著中，每一天的生存不只是肉的困頓，還有靈的折磨，人生像是一副上帝無意間留下的殘棋，終其一生斗爭都百思無解，只能在醫(yī)院家庭中輾轉(zhuǎn)活命，靠著和程勇走私賺來的錢和救命藥提心吊膽地茍活著。“你能保證自己一輩子不生病嗎？”阿婆下意識(shí)吐出的一句話道出了電影所想傳達(dá)的苦難核心：“人本質(zhì)上有著相似的痛苦?！薄叭祟惖谋瘹g并不相通，我只覺得他們吵鬧?！濒斞傅倪@句話被很多人用來反駁痛苦的相似性，但魯迅先生的前提是“對(duì)面是弄孩子。樓上有兩人歡笑；還有打牌聲。河中的船上有女人哭著她死去的母親”。從外部表現(xiàn)來說，人類的困苦有著多種表現(xiàn)形式，但實(shí)質(zhì)相通：毫無商榷地活著。

電影元素對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)一類是強(qiáng)調(diào)自身權(quán)利的切實(shí)。如《三塊廣告牌》講述的絕望母親米爾德，因女兒慘遭奸殺而追兇無果,無奈之下在路上豎起三塊廣告牌與警察局對(duì)峙的故事?！毒劢埂犯鶕?jù)《波士頓環(huán)球報(bào)》中的新聞報(bào)道改編而成，講述記者為了找出美國神職人員猥褻兒童的真相的過程。一類是對(duì)于政府責(zé)任缺失的關(guān)注。如韓國類型電影《七號(hào)房的禮物》中，女兒為患有精神遲滯癥狀的受到犯罪指控的父親上庭辯護(hù)的故事。印度電影《廁所英雄》中，對(duì)于女性權(quán)利的呼吁和關(guān)注；一類是表現(xiàn)家庭的悲歡和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。如日本電影《人生密密縫》中，借著家庭生活的微妙視角下的對(duì)于邊緣人的摹寫?！稛o人知曉》中，哥哥的“普通孩子”的設(shè)定在最熟悉的生活流中，隱藏著無聲的殘酷和平靜的暴力。

2.靈的萎靡

“喜劇將那無價(jià)值的東西撕破給人看，悲劇將那有價(jià)值的東西毀滅給人看?！标P(guān)于靈與肉的討論從五四運(yùn)動(dòng)起一直沒有中斷。普遍而言，不管是《肥皂》中的四銘的虛偽、《一地雞毛》中當(dāng)代青年小林的疲于應(yīng)付、《廢都》中莊之蝶精神世界的“侏儒化”，文藝作品大多關(guān)注知識(shí)分子。在《我不是藥神》中，靈的萎靡不只在知識(shí)分子身上，還發(fā)生在市井街頭。白血病患者在醫(yī)藥公司抗議天價(jià)藥時(shí)，醫(yī)藥代表的冷漠和無為；假藥販子張長林利欲熏心地販賣良知；程勇在影片開頭守著一間藥店混不吝地熬著，如果不是父親病重妻兒離去，他應(yīng)該還是那樣日復(fù)一日年復(fù)一年的，“生老病死，都沒什么表示。生了就任其自然地長大；長大就長大，長不大就算了。老了也沒有什么關(guān)系……這有什么辦法，誰老誰活該”。因?yàn)樯娴睦Ь乘鶐淼挠貌坏綕M足之后，所幸對(duì)人對(duì)事都愈發(fā)寬容起來，臉上漸漸呈現(xiàn)出木然和慈悲。以程勇為代表的底層市民靈的萎靡，是今天這個(gè)時(shí)代所面臨的主要問題。

(二)個(gè)性化的黑色幽默

“黑色幽默”，一種絕望的幽默，力圖引出人們的笑聲，作為人類對(duì)生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響。以表面上輕松、調(diào)侃、玩世不恭實(shí)則無可奈何的語調(diào)敘述沉郁而可怕的故事，從而產(chǎn)生荒誕不經(jīng)、滑稽可笑的喜劇效果。不靠譜的呂受益、橫沖直撞和黃毛、堅(jiān)韌的思慧和總愛重復(fù)的牧師加上慫囧的上海小市民組合，這些碰撞產(chǎn)生的喜劇效果使得他們所代表的病體真實(shí)可愛，同時(shí)為影片最后的結(jié)尾進(jìn)行了情感上的對(duì)比。程勇庸碌，黃毛像隨處可見的村鎮(zhèn)青年，呂受益帶點(diǎn)知識(shí)分子的斯文和小家子氣，真實(shí)又充滿意味。在救贖與自我救贖中，主人公第二次去印度從藥店出來，大馬路上一座座神像從煙塵中穿行而過，兩旁都是圍觀群眾，就像是不久后目送警車的病人們，這是他最接近神的時(shí)刻，同時(shí)也是諷刺的極點(diǎn)——一個(gè)平民，出于同情心，在法律和道德的雙重焦灼下，把自己變成了“藥神”。

(三)當(dāng)代化的英雄主義

娛樂至死是貼在當(dāng)代揮之不去的標(biāo)簽。一方面我們比任何時(shí)候都呼喚良善美德的回歸，另一方面我們或多或少又都畏懼良善意味的行為。在迫切建立與傳統(tǒng)和西方英雄有所差別的大眾個(gè)體訴求下，影片試圖打造一個(gè)別于以《戰(zhàn)狼》中冷鋒為代表的官方力量的市民英雄：影片中的程勇自身一地雞毛，離異無錢、父親病重生意不善，從牟利到放棄再到讓利白血病患者，主人公完成了“人性”到“神性”的轉(zhuǎn)變。在一場(chǎng)可能帶來牢獄之災(zāi)的冒險(xiǎn)中，程勇理直氣壯地抱怨和恐懼：“我上有老下有小”，“我又沒得白血病”。與其說程勇在這一刻退縮，不如說他站在了人性的制高點(diǎn)，因?yàn)槿诵栽揪褪亲运降?。在巨大利益面前，他保護(hù)家人的愿望絲毫不比站在他面前的病友求生的欲望小。

不管是影片高度藝術(shù)化的程勇還是現(xiàn)實(shí)生活中的程勇“原型”，他們沒有能力去改變，也實(shí)難憑一己之身撼動(dòng)存在缺陷的社會(huì)規(guī)則，只能充當(dāng)“藥俠”或“藥神”的角色，在情和法的邊緣做著英雄式的人道主義的奉獻(xiàn)，這種英雄主義真正拯救大義的，是他們犧牲而不是奉獻(xiàn)的時(shí)刻。程勇坐著囚車行駛在長街上向道路兩邊望去，警察“慢一點(diǎn)”的叮囑，一排排出現(xiàn)的摘掉口罩的臉，燦爛坦蕩的人群中呂受益和黃毛的笑容，甚至在影片外所引發(fā)的關(guān)于醫(yī)療社會(huì)問題的討論，對(duì)白血病患者的關(guān)注，以及激發(fā)的想要參與醫(yī)療改革的欲望及由此推動(dòng)上層建筑做出調(diào)整的浩然之氣，才是當(dāng)代英雄主義的最終歸宿?！笆澜缟现挥幸环N真正的英雄主義，那就是在看清生活的真相后依然熱愛生活?！蔽乃囎髌凡荒苤辉诮衣渡畹恼嫦啵鼞?yīng)在看清一地雞毛后使人仍擁有對(duì)詩和遠(yuǎn)方的向往，當(dāng)我們悠久的歷史信仰漸漸被人遺忘之時(shí)，當(dāng)社會(huì)蛀蟲不斷涌現(xiàn)又被正義之劍斬除之時(shí)，我們需要呼喚英雄的誕生，更需要“已識(shí)乾坤大，尤憐草木青”的市井英雄的出現(xiàn)。

四、結(jié) 語

從電影現(xiàn)實(shí)主義的困囿角度出發(fā)，《我不是藥神》打破了電影現(xiàn)實(shí)主義的困境，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)電影和現(xiàn)實(shí)主義題材的巧妙融合；運(yùn)用本土化的敘事，影片通過刻畫眾生皆苦的困頓和靈的萎靡，加入黑色幽默的元素，塑造了一位“已識(shí)乾坤大，尤憐草木青”的市井英雄，關(guān)照當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也激發(fā)起了社會(huì)民眾參與醫(yī)療改革的欲望及由此推動(dòng)上層建筑做出調(diào)整的浩然之氣，從張藝謀《活著》中“毫無目的”的生存到陳凱歌《霸王別姬》里“不要尊嚴(yán)”的茍活，影片最終回歸了中國現(xiàn)實(shí)主義電影的脈絡(luò)。