2010年，凱瑟琳·畢格羅（Kathryn Bigelow）憑借《拆彈部隊(duì)》（The Hurt Locker）摘得第82屆奧斯卡最佳導(dǎo)演桂冠，這是好萊塢史上第一位最佳女導(dǎo)演；時(shí)隔兩年，其所執(zhí)導(dǎo)的《獵殺本·拉登》（Zero Dark Thirty）又獲得第85屆奧斯卡最佳影片4項(xiàng)提名；2018年夏，畢格羅又?jǐn)y新作《底特律》（暫定名），劍指奧斯卡。凱瑟琳·畢格羅的好萊塢征戰(zhàn)之路可謂一路精彩，相比之下，歷史上以及同時(shí)期的其他女性導(dǎo)演就沒這么一帆風(fēng)順了，因此畢格羅的好萊塢之路具有極重要的借鑒意義。而從畢格羅的好萊塢之路，也可窺測(cè)女性導(dǎo)演結(jié)合自身實(shí)現(xiàn)突破的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

一、歷代女性導(dǎo)演的好萊塢奮斗之路

在電影行業(yè)里，女性編劇、女星演員司空見慣，其中也不乏佼佼之輩，但具體到導(dǎo)演職業(yè)上，鳳毛麟角已經(jīng)不足以形容女性導(dǎo)演的困乏和窘迫。從1895年電影發(fā)明到20世紀(jì)70年代，能在好萊塢定期執(zhí)導(dǎo)影片的女性，嚴(yán)格說來只有兩位，她們是多蘿西·阿茲納(Dorothy Arzner)和艾達(dá)·盧皮諾(Ida Lupino)。電影誕生于法國(guó)，世界上第一位女性導(dǎo)演愛麗絲·蓋（Alice Guy）同樣來自法國(guó)，她被追認(rèn)為法國(guó)電影早期的先鋒女將，生涯共拍攝超過三百多部電影，但即便如此，也未能成為早期有聲電影時(shí)期好萊塢的一線大導(dǎo)演，多蘿西·阿茲娜亦是如此，而艾達(dá)·盧皮諾，比起導(dǎo)演，她的表演更受好萊塢的青睞。

一百多年來，女性導(dǎo)演的好萊塢奮斗之路從來都是坎坷的，這個(gè)形勢(shì)到今天依然嚴(yán)峻。據(jù)2012年統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)顯示，世界票房前一百電影的女導(dǎo)演只占導(dǎo)演總數(shù)量的4.4﹪，是參與獨(dú)立電影節(jié)的女導(dǎo)演的比例的1/5；好萊塢的女導(dǎo)演比例也是逐年下降，奧斯卡鮮有女導(dǎo)演身影，1985年來僅有4位女性獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)提名。2015年年初，美國(guó)人權(quán)保護(hù)協(xié)會(huì)協(xié)同好萊塢的女性電影人發(fā)起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)，要求女性在電影業(yè)獲得同男性一樣平等的權(quán)利。這個(gè)形式稍微有所改觀。根據(jù)圣地亞哥州立大學(xué)女性電影電視研究中心主辦的年度研究報(bào)告《電影最高值》(The Celluloid Ceiling)，2017年女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片占比為11%，較2016年上升了4個(gè)百分點(diǎn)；與此同時(shí)，當(dāng)年票房前100名的影片，女性在導(dǎo)演、編劇、執(zhí)行制片人等主創(chuàng)職位中的所占比例不到16%，比2016年上升了兩個(gè)百分點(diǎn)，和2015年持平；其中，比例最高的職位是制片人，其次是執(zhí)行制片人，導(dǎo)演的數(shù)量依然非常少。近些年，現(xiàn)身好萊塢的女性導(dǎo)演屈指可數(shù)，其中較為人熟知的僅有妮基·卡羅（Niki Caro）、派蒂·杰金斯(Patty Jenkina)、索菲亞·科波拉(Sofia Coppola)、露西亞·安尼洛(Lucia Anieilo)、格雷塔·葛偉格(Greta Celeste Gerwig)等。

回顧奧斯卡獎(jiǎng)垂青女性導(dǎo)演的過程，方能明白畢格羅獲獎(jiǎng)的意義。在這之前，提名入圍導(dǎo)演獎(jiǎng)的女性導(dǎo)演只有三位：意大利籍的里娜·韋特繆勒（Lina Wertmüller）、紐西蘭籍的簡(jiǎn)·坎皮恩（JaneCampion）以及索菲亞·科波拉。這一僵局在2010年被打破，一直背負(fù)著“卡梅隆前妻”名號(hào)的凱瑟琳·畢格羅，攜制作成本較低、票房也難以望《阿凡達(dá)》項(xiàng)背的《拆彈部隊(duì)》，風(fēng)風(fēng)光光地奪得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，令以男性為主導(dǎo)的電影界刮目相看。實(shí)際上，縱觀凱瑟琳·畢格羅的導(dǎo)演歷程，她打破了以往女性導(dǎo)演選材和敘事的既定模式，形成了自己的鮮明風(fēng)格，這正是她博弈好萊塢的最大籌碼。

二、凱瑟琳·畢格羅的“鋼” —“反女性特質(zhì)”電影

凱瑟琳·畢格羅的電影，具有鮮明的“反女性特質(zhì)”，這里的“女性特質(zhì)”，可以視為傳統(tǒng)電影研究史上常見的“女性電影”。在學(xué)者應(yīng)宇力看來，“女性電影”并非單純指女性導(dǎo)演的或是以女性為主角的影片，而是指“由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話題為創(chuàng)作視角的并且?guī)в忻鞔_女性意識(shí)的電影”。這一定義符合好萊塢女性電影創(chuàng)作實(shí)際——女性導(dǎo)演及其作品大多著眼于女性生活和兩性關(guān)系，以浪漫、動(dòng)人的風(fēng)格，捕捉家庭親情、男女愛情間的復(fù)雜關(guān)系，呈現(xiàn)女性主角的內(nèi)心活動(dòng)和情感狀態(tài)，探討女性對(duì)愛、婚姻、生活的經(jīng)歷及意義。相較之下，女性導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材，特別是直接描寫打仗的興趣不大，很少女性導(dǎo)演愿意探討這方面的話題。因此，若以“以柔克剛”形容以上三位為代表的好萊塢女性導(dǎo)演的書寫風(fēng)格，那凱瑟琳·畢格羅則是“剛?cè)岵?jì)”。

人們今日看到的凱瑟琳·畢格羅是一個(gè)帶有濃郁“作家風(fēng)格”的導(dǎo)演，這和她青年時(shí)期的藝術(shù)熏陶息息相關(guān)。師從有“美國(guó)公眾良心”之譽(yù)的女作家蘇珊·桑塔格，畢格羅擅長(zhǎng)有個(gè)性地表達(dá)自己，她喜愛的導(dǎo)演與畫家，都是骨子里透出硬朗氣質(zhì)的，如山姆·佩金帕、弗朗西斯科·德·戈雅、皮埃爾·保羅·帕索里尼等。1978年，畢格羅攝制了第一部短片《搏命者》，17分鐘的篇幅充滿雄性、暴力、權(quán)力等元素，奠定了畢格羅日后的影像風(fēng)格。畢格羅與桑塔格一樣，對(duì)于時(shí)事抱有極大興趣，她說：“我感興趣的是對(duì)社會(huì)做評(píng)論，最讓我?guī)诺氖怯袡C(jī)會(huì)將影片拍得既切題又娛樂，還能引起議論，這是我夢(mèng)寐以求的。”因此，凱瑟琳·畢格羅把目光投向戰(zhàn)爭(zhēng)。2004年，戰(zhàn)地記者馬可·鮑爾跟隨采訪派駐巴格達(dá)的美軍爆炸物處理小組，對(duì)其軍事行動(dòng)進(jìn)行報(bào)道，4年后，畢格羅決定將其以報(bào)道的原貌，“原汁原味”地搬上大熒幕，究其原因，她說：“我想最起碼要讓觀眾不僅看到報(bào)道者的視點(diǎn)，而且還要分享士兵們的視點(diǎn)。我想給觀眾一種現(xiàn)場(chǎng)感，讓觀眾身臨其境地體驗(yàn)世界上最危險(xiǎn)的工作。因此就需要采取再現(xiàn)式的、報(bào)道式的、即興的、保持生活原生態(tài)的拍攝方式。我想在影片中呈現(xiàn)的就是馬可帶回的鮮活的體驗(yàn)。”從中可以看出，畢格羅對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)影像化的理解更傾向于呈現(xiàn)。“呈現(xiàn)”，在美學(xué)意義上更偏于紀(jì)實(shí)性、寫實(shí)性，“強(qiáng)調(diào)電影的照相本性和記錄功能”。當(dāng)然，畢格羅不是一個(gè)完全意義上的紀(jì)實(shí)者，她借鑒紀(jì)實(shí)主義的手法，又融入了表現(xiàn)美學(xué)、虛構(gòu)美學(xué)，將其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解透過后現(xiàn)代主義的敘事手法與非符號(hào)化的人物關(guān)系個(gè)性化地展現(xiàn)了出來。

正是在這種思路的主導(dǎo)下，凱瑟琳·畢格羅鏡頭下的戰(zhàn)爭(zhēng)與一般導(dǎo)演眼中的戰(zhàn)爭(zhēng)呈現(xiàn)出截然不同的面貌。首先，好萊塢的主流戰(zhàn)爭(zhēng)片大多具有固定的戲劇化敘事——無所畏懼的英雄、血脈賁張的故事情節(jié)、宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面描寫，這些因素在《拆彈部隊(duì)》中遭到了全面棄用。一方面，沒有夸張的武器和大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)，僅僅以一個(gè)由3人組形成的拆彈小組為視角；主人公威廉姆斯·詹姆斯是個(gè)英勇而又魯莽的復(fù)雜人物；影片也鮮有追逐、對(duì)抗等戲劇性強(qiáng)烈的情境，更不追求夸張煽情的效果，甚至沒有慣性思維下的大團(tuán)圓結(jié)局，完全顛覆了好萊塢的暴力奇觀、特效奇觀和明星奇觀。另一方面，《拆彈部隊(duì)》的鏡頭語言也具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。為了讓觀眾領(lǐng)略巴格達(dá)不一般的戰(zhàn)火，攝影師通過手持?jǐn)z影、變焦推拉、虛實(shí)調(diào)焦等手段，摹擬現(xiàn)場(chǎng)跟拍的紀(jì)實(shí)效果，配合跳切等剪輯技巧，影像風(fēng)格異常震撼；在表現(xiàn)詹姆斯和小貝克漢姆踢球以及他回到美國(guó)后的生活片段時(shí)，都采用長(zhǎng)鏡頭和流暢剪輯，這些舒緩段落使全片張弛有度，按照內(nèi)在邏輯來敘事。導(dǎo)演運(yùn)用的半紀(jì)實(shí)的手法相當(dāng)出色，一定程度上反映了美軍在伊拉克的真實(shí)生活狀態(tài)。與眾不同而又相輔相成的敘事模式與鏡頭風(fēng)格，使得畢格羅的電影脫穎而出。

可以看到，凱瑟琳·畢格羅電影的“反女性特質(zhì)”，一方面源于其關(guān)注的題材避開了女性電影的常規(guī)軌道，將目光投向男性主導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材，性別既是生物屬性，也是社會(huì)屬性，同時(shí)折射出男女兩性看待、思考世界的不同視角。所以，畢格羅對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的關(guān)注帶來的另一方面的“反女性特質(zhì)”，不是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材慣性的延續(xù)，甚至可以說，不是對(duì)男性視角的臣服，她拋棄了戰(zhàn)爭(zhēng)題材的“荷爾蒙奇觀”，而是以“體驗(yàn)式”的半紀(jì)實(shí)電影敘事將戰(zhàn)爭(zhēng)電影的視角重新調(diào)度，使得戰(zhàn)爭(zhēng)電影獲得了一種獨(dú)特氣質(zhì)。

三、凱瑟琳·畢格羅的“柔” —反戰(zhàn)思想與人性光輝

從主題來看，好萊塢反戰(zhàn)電影大致分為三種。第一種強(qiáng)調(diào)暴力帶來的視覺快感，無意對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行批判；第二種注重對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，包含一定的社會(huì)性諷刺，輔之以英雄主義和戰(zhàn)友之情；第三種以嚴(yán)肅的態(tài)度再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，探討戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來的災(zāi)難性后果。好萊塢往往將戰(zhàn)爭(zhēng)片裝飾成一個(gè)能吸納更多娛樂元素的容器，并不注重反思；戰(zhàn)場(chǎng)一般設(shè)置在前線，在兩軍交匯的第一現(xiàn)場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)勇氣和體力的考驗(yàn)，賣點(diǎn)是視覺快感，意義多為“正義戰(zhàn)勝邪惡”。凱瑟琳·畢格羅熱衷于戰(zhàn)爭(zhēng)和動(dòng)作題材，但她從不滿足于拍那些普通的過山車式的動(dòng)作電影，而是采用一種全新的充滿創(chuàng)造力的方式對(duì)其進(jìn)行重新注釋。她的電影充斥著悲涼的浪漫主義基調(diào)，對(duì)于主題和人性的探索遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一般好菜塢主流電影的要求。2002年，改編自真實(shí)事件的《K—19：寡婦制造者》，表明了在戰(zhàn)時(shí)無論是出自意外還是人為，悲劇總是容易上演。到了2008年，在構(gòu)思《拆彈部隊(duì)》時(shí)，畢格羅進(jìn)一步將電影主題深刻化、晦澀化，對(duì)故事結(jié)尾作了開放式處理，絲毫不摻雜自己的道德觀和價(jià)值評(píng)判，畢格羅曾形容這部影片是“終極的羅夏”(羅夏測(cè)試：一種心理學(xué)測(cè)試)，意圖將其當(dāng)做一件藝術(shù)品，使每一位觀眾都有充分的思考空間，如何看待和解釋這部電影，完全取決于觀眾。

雖然一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特，但不可否認(rèn)的一點(diǎn)是，凱瑟琳·畢格羅在借助影片傳達(dá)反戰(zhàn)思想、呼吁人性回歸。不同于經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)片頌揚(yáng)美國(guó)作為救世主拯救弱者的強(qiáng)權(quán)模式，《拆彈部隊(duì)》摒棄好萊塢慣用的符號(hào)體系，避開好萊塢對(duì)霸權(quán)的粗淺表達(dá)，巧妙地以貌似中立的視點(diǎn)傳播美國(guó)主流價(jià)值觀，多了幾分悲劇色彩及思考。在好萊塢語境中，《拆彈部隊(duì)》屬于最高境界，它推翻了反戰(zhàn)電影程式化書寫，將戰(zhàn)爭(zhēng)的虛無感和對(duì)人性的摧殘描繪得淋漓盡致。影片的結(jié)局看似讓人大跌眼鏡——從伊拉克回到家中的詹姆斯在超市面對(duì)幾百種麥片以及幫妻子準(zhǔn)備晚飯的生活中無所適從。于是，他把戰(zhàn)場(chǎng)的經(jīng)歷講給毫無興趣的妻子聽，又對(duì)著還是嬰兒的兒子說著“越長(zhǎng)大喜歡的東西越少，而我喜歡的只剩下一樣?xùn)|西”；最后，這位拆彈英雄出人意料地穿上防護(hù)衣重回戰(zhàn)場(chǎng)，開始了新的365天。他為何做此選擇？其實(shí)，影片開頭的字幕就已經(jīng)給出了答案，那是來自克里斯·海奇思《戰(zhàn)爭(zhēng)賦予我們意義》一書中的一句話：“戰(zhàn)斗的沖擊是一種癮，強(qiáng)效而致命，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)就是種毒品。”就像吸食毒品的人一樣，即便在清醒時(shí)會(huì)清楚明白自己即將要完蛋了，但當(dāng)毒癮上來時(shí)還是沒有辦法控制住自己，而上癮最可怕之處就是閾值會(huì)不斷提升。對(duì)于參與者來詹姆斯來說，戰(zhàn)爭(zhēng)無疑就是他的毒品，他沉溺于這種毒品，乃致忘掉妻子、忘掉孩子、忘掉正常生活、忘掉好友、忘掉生命的寶貴，最后失去人性。因此，導(dǎo)演凱瑟琳·畢格羅是向反戰(zhàn)電影的最高層次看齊的，她站在參與者的立場(chǎng)，通過展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)參與者的身心傷害來揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，“反戰(zhàn)”思想不言而喻。在奧斯卡頒獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)，凱瑟琳·畢格羅說：“我還想將這個(gè)獎(jiǎng)獻(xiàn)給身處伊拉克、阿富汗以及世界其他角落的士兵們，他們每天都在冒著生命的危險(xiǎn)。愿他們能早日安全返回家鄉(xiāng)?！保ˋnd I'd just like to dedicate this to the women and men in the military who risk the irlivesona daily basis in Iraq and Afghanistan and around the world.And may they come home safe.）其內(nèi)心之柔軟可見一斑。

其實(shí)，從以往的戰(zhàn)爭(zhēng)片來看，尤其是與《拆彈部隊(duì)》同一類型的越戰(zhàn)片，它們都是以經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)為主，形成了二元對(duì)立的情節(jié)模式。而在此基本模式之上，戰(zhàn)爭(zhēng)片的反戰(zhàn)思想、呼喚和平的主題被旗幟鮮明地生發(fā)出來。如《現(xiàn)代啟示錄》（Apocalypse Now），其敘事結(jié)構(gòu)基本符合格雷馬斯所提出的“符號(hào)矩陣”，即電影中存在正人、反人、非反人、非人四個(gè)角色代表定位，而人性與非人性、反戰(zhàn)與戰(zhàn)爭(zhēng)的二元對(duì)立就由正人、反人、非人之間的對(duì)立關(guān)系以及正人、非反人、非人之間的合作關(guān)系這兩重三角關(guān)系形成，電影主題也在這樣的模式將對(duì)立項(xiàng)揭示了出來。伊戰(zhàn)經(jīng)典電影《鍋蓋頭》（Jarhead）也是這種經(jīng)典敘事模式?？梢哉f，這些類型的戰(zhàn)爭(zhēng)電影具有鮮明的現(xiàn)代主義特質(zhì)，敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)模式極為穩(wěn)定。而凱瑟琳·畢格羅的電影手法完全不同于這種經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)和二元對(duì)立模式，故而其“反戰(zhàn)”主題也顯得不是那么“旗幟鮮明”了。就《拆彈部隊(duì)》而言，它呈現(xiàn)出一種串狀敘事結(jié)構(gòu)，各次行動(dòng)即構(gòu)成完整的敘事單位，各個(gè)行動(dòng)之間也沒有必然的因果聯(lián)系。也就是說，畢格羅摒棄了以一個(gè)主線情節(jié)貫穿整個(gè)影片的模式，代之以人物的行動(dòng)串聯(lián)故事情節(jié)，具有鮮明的后現(xiàn)代主義的特征。與之相應(yīng)地是畢格羅電影中的人物形象，不再是“符號(hào)矩陣”中功能性的可替代符號(hào)，也不再是作為意義的載體來體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度，而是以一個(gè)活生生的個(gè)體人格來體驗(yàn)戰(zhàn)場(chǎng)、體驗(yàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的實(shí)況。正如《拆彈部隊(duì)》中的詹姆斯，其承載的更多的是“機(jī)器性”，而非人性，這使其無法承載關(guān)乎人性內(nèi)容的象征意義，從而他也無法與他人形成“符號(hào)矩陣”中的某種對(duì)立或合作關(guān)系，他的個(gè)體特征雖然是一種非常態(tài)式的個(gè)體，但足以使觀眾能有一種臨場(chǎng)性的直觀效果。畢格羅電影中這樣一種意義生成的模式明顯不同于以往的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，雖然沒有鮮明的反戰(zhàn)情緒、戰(zhàn)爭(zhēng)反思，但卻突顯出凱瑟琳·畢格羅戰(zhàn)爭(zhēng)電影的一種“柔性”和另類。而這一點(diǎn)，既成為戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影敘事手法的一種新轉(zhuǎn)向，也成為畢格羅挺進(jìn)好萊塢、躋身奧斯卡的殺手锏之一。

結(jié)語

凱瑟琳·畢格羅在以男性為主導(dǎo)的好萊塢脫穎而出的關(guān)鍵，在于她沖破了女性電影選材和視角的束縛，同時(shí)打破了同題材類型電影的敘事模式，將男性的“剛”與女性的“柔”結(jié)合在一起，碰撞出不一樣的火花。早在獲得奧斯卡獎(jiǎng)提名時(shí)，畢格羅就曾表示：“人們常說一切不可能的事皆有可能，因此對(duì)于獲得提名我當(dāng)然應(yīng)該感到高興。但是我希望，有一天人們可以拋開這種借口，忘掉男女性別之爭(zhēng)，只把我作為導(dǎo)演來看待?！本唷恫饛棽筷?duì)》奪魁已經(jīng)過去8年，這8年中，凱瑟琳·畢格羅仍然堅(jiān)持自己的選材原則與敘事風(fēng)格，遠(yuǎn)赴環(huán)境惡劣的外景地繼續(xù)拍新片。雖然迄今為止，依然沒有多少女性導(dǎo)演有執(zhí)導(dǎo)好萊塢大電影的機(jī)會(huì)，但凱瑟琳·畢格羅的成功已然成為女性電影史上的里程碑，并為其她女性導(dǎo)演提供鼓舞和借鑒。正如美國(guó)導(dǎo)演工會(huì)(DGA)女性導(dǎo)演協(xié)會(huì)前任主席雷切爾·費(fèi)爾德曼(Rachel Feldman) 所說：“當(dāng)女性導(dǎo)演能夠自如地將自己的電影體驗(yàn)和人類本能無障礙地運(yùn)用到作品中的時(shí)候，她們就會(huì)獲得成功！”