徐克，作為香港電影的標(biāo)志性人物，以其鮮明的藝術(shù)個(gè)性促進(jìn)電影深層發(fā)展的同時(shí)，亦自成一家，在充分發(fā)揮藝術(shù)共性的基礎(chǔ)上展現(xiàn)了豐富的獨(dú)特性。徐克對(duì)電影這門大眾藝術(shù)的深刻理解和不斷革新，對(duì)電影敘事節(jié)奏的有力把握以及對(duì)多元融合形態(tài)的靈活運(yùn)用，使其麾下的電影展現(xiàn)出旺盛的生命力?！兜胰式苤拇筇焱酢纷鳛椤暗胰式堋毕盗械牡谌?，繼承了前兩部懸疑、動(dòng)作、魔幻等多元融合的藝術(shù)形態(tài)，鬼神的若隱若現(xiàn)，東西文化的若即若離，現(xiàn)實(shí)與幻想的此消彼長(zhǎng)，古典風(fēng)韻與現(xiàn)實(shí)精神的互相交融，為大眾奉上了一席東西合璧的魔幻盛宴。徐克試圖在徐式武俠的基礎(chǔ)上融合多種元素，實(shí)現(xiàn)中國(guó)式古典武俠與現(xiàn)代電影科技的“合謀”共融，以期獲得藝術(shù)內(nèi)核與市場(chǎng)擴(kuò)張的共贏。然而這席盛宴似乎并非美味到無(wú)可挑剔，甚至與《狄仁杰之通天帝國(guó)》相比也有不少的缺陷存在，隨著“狄仁杰”系列的不斷延續(xù)，當(dāng)令觀眾耳目一新的別致逐漸演變?yōu)閹в袑徝榔诘挠^賞，倘使不進(jìn)一步提升對(duì)電影故事的把握力度，多元融合無(wú)縫銜接的進(jìn)一步砥礪，視覺效果的精細(xì)詩(shī)意，想要在電影整體效果上更上一層樓難免會(huì)心有意而力不足。本文以《狄仁杰之四大天王》為切入點(diǎn)，闡述電影中的故事性原則與元素融合的問題，這也是電影的根本問題與現(xiàn)實(shí)問題。

一、如何講好一個(gè)故事

隨著社會(huì)的向前發(fā)展，電影作為一種娛樂性視覺制作，受影視界市場(chǎng)利益的驅(qū)使，影片的商業(yè)化越來(lái)越嚴(yán)重，票房的高低成為決定一部電影成功的關(guān)鍵因素，因此諸多大片將觀眾奉若神明，極盡諂媚、討好之能事。電影制作著力點(diǎn)的漂移使電影市場(chǎng)浮躁、喧囂、模式化嚴(yán)重，一犬吠形百犬吠聲，電影最基本的講好一個(gè)故事都難以做到，不去解決電影最基本的問題“講好一個(gè)故事“，單純靠視覺沖擊去博人眼球，其電影的藝術(shù)性可想而知，觀眾對(duì)《長(zhǎng)城》套用好萊塢程式化制作的差評(píng)就是前車之鑒。

“影片說到底是講故事”,講故事既是一部電影最簡(jiǎn)單的藝術(shù)機(jī)體，同時(shí)對(duì)電影的其他藝術(shù)機(jī)體的存在，它又是至高無(wú)上的藝術(shù)元素，是根基的根基?！兑磺Я阋灰埂分?，山魯佐德活下去的唯一指望就是“講一個(gè)好故事與講好一個(gè)故事”，所講的故事既要讓描寫細(xì)膩、插敘獨(dú)特巧妙，又要寓意清新脫俗，人物描繪栩栩如生，同時(shí)最重要的一點(diǎn)，是設(shè)法讓國(guó)王對(duì)接下來(lái)發(fā)生的事產(chǎn)生好奇。小說與電影從講故事的層次上來(lái)說是異曲同工的，然而在講一個(gè)好故事與講好一個(gè)故事這兩方面，徐克顯然做得不夠。從講一個(gè)好故事來(lái)說《狄仁杰之四大天王》仍舊是沿襲了傳統(tǒng)的敘事架構(gòu)，二元對(duì)立的沖突模式，以狄仁杰為代表的正道力量與以族長(zhǎng)為代表的邪惡力量之間的智力、武力斗爭(zhēng)，由于始終存在著二元對(duì)立的人物譜系，所以必然形成建立在二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)之上的價(jià)值系統(tǒng)，這種價(jià)值系統(tǒng)斗爭(zhēng)的結(jié)局是毫無(wú)懸念可言的，觀眾不會(huì)對(duì)惡的一方取得勝利抱有絲毫的幻想。這種過于純粹的劃分和結(jié)局已定的觀念一旦形成，剩下的只不過是對(duì)通向這一結(jié)果的復(fù)雜而必然的過程而已。同時(shí)，我們可以清楚地看到《四大天王》延續(xù)了香港武俠電影的傳統(tǒng)套路，在善惡爭(zhēng)斗中引入了“第三種力量”，即佛家倫理，甚至佛家力量成為最后正義一方取得勝利的決定性因素。這一模式并不新穎，拍攝于上個(gè)世紀(jì)末期的香港武俠電影《俠女》與本世紀(jì)初的《天地英雄》都是這一模式的典型代表。且《天地英雄》中覺慧和尚給響馬子安的最后一擊顯然比圓測(cè)法師的出現(xiàn)更加合理且具有信服力。《天地英雄》中覺慧始終穿插在整個(gè)影片的行進(jìn)中，甚至他僅有的兩次舉動(dòng)都決定了整個(gè)劇情的發(fā)展。而《四大天王》中圓測(cè)不過是個(gè)若隱若現(xiàn)充滿哲理卻又虛弱浮動(dòng)的存在，最終決定了沖突結(jié)局的劇情的安排方式顯然難以讓人接受。顯然，《四大天王》講的算不上一個(gè)好的故事。從講好一個(gè)故事來(lái)看，一部?jī)?yōu)秀的電影應(yīng)該是一串密實(shí)的葡萄，每個(gè)故事情節(jié)是獨(dú)立的存在卻又貢獻(xiàn)于整個(gè)整體的脈絡(luò)，毫無(wú)多余之處。然而《四大天王》劇情拖沓，線索太多，生搬硬套將一系列的小劇情牽強(qiáng)附會(huì)地湊在一起，毫無(wú)粘合之感的劇情堆砌所起到的最大的作用不，過是強(qiáng)行拉長(zhǎng)影片的時(shí)間而已。比如一開始隆重登場(chǎng)的“方術(shù)四人組”，影片幾乎用了1/3的長(zhǎng)度在演繹，實(shí)力之強(qiáng)讓人嘆為觀止，可隨著主線人物—族長(zhǎng)的出現(xiàn)，這一情節(jié)忽然斷裂，粗糙之感立現(xiàn)。而沙陀忠的愛情故事又是那么不合時(shí)宜，身世的間接交代，兩人情感的跳躍式發(fā)展，狄仁杰對(duì)水月突兀的“驗(yàn)忠”情節(jié)，就像就像繡金緞子上落得煙灰，隨風(fēng)飄逝毫無(wú)益處，只留下一塊傷疤而已。兩人的煽情與搞笑也是畫蛇添足，幽默變成滑稽，煽情變成尷尬。再如對(duì)“圓測(cè)”的渲染，簡(jiǎn)直大有喧賓奪主之感，片尾對(duì)“放下仇恨”的刻意提煉顯然也難以收到升華主題的效果，畢竟一部影片的深度不是體現(xiàn)在一堆積木最上方的一塊。影片名稱中所謂的“四大天王”也讓人如墜霧中，不知所云?！八拇筇焱酢敝皇强糊堬挡啬渲?，隨著尉遲真金那段頗有為博人眼球設(shè)置的打斗場(chǎng)景而支離破碎，實(shí)在看不出劇情的發(fā)展與“四大天王”有何本質(zhì)的聯(lián)系。片名如此，劇情可想而知。

以徐克為代表的中國(guó)導(dǎo)演在情節(jié)演進(jìn)，沖突設(shè)置方面難以褒獎(jiǎng)。自然這有著深刻的文化內(nèi)因。中國(guó)傳統(tǒng)的發(fā)展所形成的“看戲看角”的審美偏好，傳統(tǒng)戲劇的構(gòu)造方式始終制約著中國(guó)觀眾的接受水平。而電影這一源自希臘戲劇的藝術(shù)形式，其廣袤深遠(yuǎn)的發(fā)展源頭——戲劇，仍然在很大程度上決定著萬(wàn)變不離其宗的藝術(shù)本質(zhì)。戲劇的沖突演變?yōu)殡娪暗那楣?jié)，而中國(guó)電影的情節(jié)往往遭到觀眾的極大忽略，當(dāng)然影片本身的情節(jié)建構(gòu)就存在很大的問題，難以將情節(jié)處理的效果達(dá)到更高的層次，因此這兩者相互制約拮抗形成了中國(guó)電影發(fā)展的額巨大瓶頸。加之“鮮肉級(jí)”演員的吸金魅力，只需拉來(lái)影棚，票房毫無(wú)后顧之憂，這樣的影界現(xiàn)實(shí)自然讓人輕而易舉的樂不思蜀。

如何講一個(gè)好故事，如何講好一個(gè)故事，成為中國(guó)電影繼續(xù)發(fā)展需要解決的首要問題。這也表明中國(guó)觀眾在幾千年封閉的歷史中形成的封建習(xí)慣，并不是能通過“改造”和“教育”之類的手段，在短時(shí)間內(nèi)被改變的?！翱磻蚩唇恰薄芭膽蚺慕恰比耘f是主流的思維，往往一部劇看完，什么劇情或者故事都記不太清楚，卻對(duì)演員非常關(guān)注，這樣的電影是經(jīng)不起時(shí)間檢驗(yàn)的。

不可否認(rèn)的是，《四大天王》盡管在情節(jié)布置上傷痕累累，但仍舊延續(xù)了劇情發(fā)展的“徐克風(fēng)格”，凸顯著鮮明的徐克特征，即對(duì)在人物、事件、及細(xì)節(jié)的安排上，始終按照故事發(fā)展的時(shí)間順序進(jìn)行，少有隱埋的故事線索更沒有倒敘、插敘、回憶等復(fù)雜的敘事過程。觀眾在觀賞時(shí)無(wú)需費(fèi)力的思考前因后果，始終保持了連續(xù)、遞進(jìn)的感受，這在不求甚解的當(dāng)下，自然很受觀眾的追捧，加之較為優(yōu)良的畫面感，這或許正是“狄仁杰”系列受到追捧的原因所在。

二、多元素融合還是多元素堆砌

《狄仁杰之四大天王》顯示出一種多元素融合的追求，即使在一個(gè)畫面中往往融合了多種元素、多種意象的結(jié)合，而正是這些多元素融合的嘗試豐富了電影的張力。

魔幻電影在中國(guó)起步較晚，較為成功的典范，向上可以追溯到陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮》，然而起步較晚并不代表發(fā)展緩慢，近年來(lái)隨著資金投入的加大，電影新技術(shù)的發(fā)展，魔幻電影在中國(guó)取得了可喜的成果，甚至出現(xiàn)了“中國(guó)魔幻電影”這一專屬名詞?！端拇筇焱酢纷鳛橹袊?guó)魔幻電影的前頭兵，既代表著中國(guó)魔幻電影取得的巨大成就，也代表著其面臨的困境。中國(guó)魔幻電影由于基礎(chǔ)較弱，近年來(lái)取得成就有目共睹，在此不作涉及，僅以《四大天王》為例分析徐克電影魔幻架構(gòu)下的多重元素融合的得與失，從史實(shí)與想象，劇情與哲理，真實(shí)與虛幻融合或者堆砌三個(gè)方面進(jìn)行探究。

（一）民族的才是世界的

徐克魔幻電影代表著中國(guó)魔幻電影一個(gè)前進(jìn)的方向，既尋求“有意味”的歷史故事，加以改編或者是完全的虛構(gòu)，運(yùn)用現(xiàn)代視頻技術(shù)加以呈現(xiàn)。這也成為當(dāng)代中國(guó)導(dǎo)演不謀而合的選擇，符合了中國(guó)大眾的審美需求和求知欲望，并使電影有了較好的群眾基礎(chǔ)。徐克的選擇又不同于其他導(dǎo)演的選擇，他只選擇幾個(gè)具體的人物“狄仁杰”“武后”等，以此為依托虛構(gòu)自己的故事，至于“尉遲真金”“圓測(cè)”等人都不過是想象中的人物，至于“亢龍锏”則顯然是根據(jù)大宋八賢王的“金锏”化用而來(lái)。人、物如此，故事情節(jié)的可信性可想而知，自然不能以可信性判斷一部電影，但這種前后強(qiáng)硬勾連的處理方式一定會(huì)讓對(duì)歷史稍有認(rèn)知的觀眾難以認(rèn)同。《狄仁杰之四大天王》向歷史深處尋求文化活水的努力也不過是一廂情愿的幻想，只得其形而難以獲得其深層意蘊(yùn)。然而其努力向傳統(tǒng)開掘現(xiàn)代意識(shí)是十分值得褒獎(jiǎng)的，在商業(yè)片充斥之下電影市場(chǎng)，誰(shuí)具有與眾不同的故事、審美元素，誰(shuí)就能從一犬吠聲、百犬吠形的電影現(xiàn)狀中脫穎而出，成為這個(gè)時(shí)代的領(lǐng)導(dǎo)者。徐克在這一方面一定有獨(dú)特的見解，他向中國(guó)歷史故事尋求題材的同時(shí)將民族性的存在發(fā)揮的淋漓盡致，這不僅能吸引中國(guó)觀眾的注意，對(duì)外國(guó)觀眾來(lái)說再也沒有比一個(gè)神秘中國(guó)更令人向往的地方。張藝謀2016年執(zhí)導(dǎo)的電影《長(zhǎng)城》，無(wú)疑也是看到這一賣點(diǎn)，講中國(guó)元素與現(xiàn)代技術(shù)想結(jié)合，試圖通過“神秘中國(guó)”與“好萊塢制作”兩大噱頭收割大批觀眾，然而其最終的失敗不能不引起我們的深思，當(dāng)電影呈現(xiàn)之時(shí)，觀眾不禁要問，“中國(guó)元素”在哪里，中國(guó)故事又在哪里，僅僅是一段雄偉壯闊的長(zhǎng)城和從青銅紋飾中演化出來(lái)的“饕餮”嗎，好萊塢那種陳舊的“一體化”模式將中國(guó)元素沖淡得只剩下幾個(gè)僵硬的意象，整部電影也就是在打怪獸，打小怪獸，打大怪獸之中徐徐漸進(jìn)而已?！懊褡宓牟攀鞘澜绲摹保布从刑厣碾娪安拍艹浞值刈呦虼蟊娮呦蚴澜纾炜伺c其他中國(guó)電影導(dǎo)演相比顯然在這一發(fā)力點(diǎn)上向前邁進(jìn)了一步。更值得稱贊的是，徐克將目光投向歷史故事的同時(shí)并不迷信歷史，而是深入淺出，取其精華、去其糟粕，將歷史故事之梗概、鋪陳而來(lái)，在陳舊如敝屣的傳統(tǒng)故事中加入現(xiàn)代敘事要素，以傳統(tǒng)為根基，現(xiàn)代為骨，魔幻為表，才能成為令人耳目一新的現(xiàn)代電影。我們不妨回想2010年陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《趙氏孤兒》，之所以淹沒無(wú)聞，與他照搬傳統(tǒng)故事，按照故事發(fā)生的本來(lái)事件順序一一陳列，試想這一被中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與小說講述了無(wú)數(shù)遍的故事是否還能充分調(diào)動(dòng)觀眾的興趣，何況與眾多藝術(shù)性的講述相比，電影并不能做到所向披靡。而徐克的成功，用魯迅的話說，就是“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”，這種新歷史故事的講述方式給與電影巨大的活力的同時(shí)也為中國(guó)文化走向世界略盡勉力。試想為何外國(guó)電影中的史詩(shī)巨制能夠風(fēng)靡全球長(zhǎng)盛不衰，例如《角斗士》《亞瑟王》《指環(huán)王》《兵臨城下》一遍又一遍的滋補(bǔ)這世界觀眾，與歐美相比我們并不缺乏底蘊(yùn)深厚的歷史和蕩氣回腸的故事，然而我們始終處于電影發(fā)展追趕著的位置。倘使講一部電影比作一杯水，作為有五千年文明的我們向來(lái)不缺乏春節(jié)清香的源頭活水，我們的電影之所以沒有賣點(diǎn)就在于我們?nèi)狈σ恢痪赖谋?，而這只杯子的打造又來(lái)中國(guó)導(dǎo)演的不斷砥礪。在徐克的身上我們看到了一位不忘初心、砥礪前行的鐵匠的風(fēng)范，相信他的杯子終將走向獨(dú)特而富有意義。

（二）虛實(shí)相互交融的致命缺陷

想要拍攝一部?jī)?yōu)秀的魔幻電影，需要的不僅僅是特效技術(shù)上資金的大量投入，更需要的是一種手法的靈活運(yùn)用?！兜胰式苤拇筇焱酢吩谝曨l制作，剪輯上有待商榷的地方還有很多。如運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，如何在充分表現(xiàn)打斗場(chǎng)景的同時(shí)又展現(xiàn)畫面的詩(shī)意美?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》最后的決戰(zhàn)中，完全看不到動(dòng)作展開，但毫無(wú)疑問的是任何一個(gè)觀影者都全神貫注與電影的畫面同時(shí)在腦海里展開打斗的聯(lián)想，觀眾的參與豐富了影片畫面的詩(shī)意內(nèi)涵。而畫面感作為魔幻電影《狄仁杰之四大天王》最大的賣點(diǎn)，導(dǎo)演試圖從畫面上捕捉人心，力圖將每一個(gè)畫面打造的清晰，絢麗，以期引起觀眾的驚嘆。確實(shí)《狄仁杰之四大天王》某種程度上做到了這一點(diǎn)。但從具體畫面上來(lái)講，徐克在畫面中引入了太多具有文化內(nèi)涵的意向，如最后的打斗場(chǎng)景中封魔族長(zhǎng)召喚的百目怪物，這一意象融合了日本的百目神怪和印度的濕婆形象，可看做是東方文化的縮影。而圓測(cè)所駕的巨猿，雖然佛教與靈猿的聯(lián)系十分緊密，但任何看過好萊塢此類題材電影的觀眾都會(huì)想起《金剛》中的巨猿。這種集東西意向的打斗場(chǎng)景又生硬而毫無(wú)美感。照電影劇情的推演，百目神怪應(yīng)該是封魔組長(zhǎng)制造的幻覺，而巨猿似乎是實(shí)有其物，畢竟圓測(cè)置于巨猿頭頂。而這一實(shí)一虛的的打斗場(chǎng)景卻拍攝成了兩個(gè)實(shí)體的打斗，這實(shí)在不合情理。在畫面的呈現(xiàn)中如何既保證魔幻場(chǎng)景的宏達(dá)又保證其作為拍攝基礎(chǔ)的邏輯正確，這顯然是這部電影存在的巨大矛盾。

（三）哲理堆砌的困境

徐克想在武俠加魔幻的基礎(chǔ)上嘗試向哲理層次發(fā)掘，試圖加大影片表現(xiàn)力度上的努力顯而易見。佛家理念的引入，“恕”的思想的體現(xiàn)都是這方面的嘗試。依靠封魔組長(zhǎng)的放下構(gòu)建的“大團(tuán)圓”的影片結(jié)局并非是一種高屋建瓴的主題呈現(xiàn)，生硬的將其置于整個(gè)電影的制高點(diǎn)，沒能與整個(gè)電影的表現(xiàn)過程融為一體，顯示出巨大的錯(cuò)層感，前面所有的劇情并不導(dǎo)向這樣的結(jié)局，而這一結(jié)局也未必能夠讓人久久回味。這種哲理的引入容易給影片帶來(lái)難以遮擋的內(nèi)傷。在升華電影主題層面，中國(guó)武俠電影歷來(lái)有向佛教尋求源頭活水的偏好，試看八九十年代風(fēng)行的香港武俠，佛教哲理的引入往往作為電影最終的哲理升華，現(xiàn)代電影莫不如此，而且不再限于武俠電影，這一通病性問題始終讓人深思。例如劉德華主演的電影《失孤》在紛繁復(fù)雜的電影情節(jié)中假如佛教“放下”的教義與《狄仁杰之四大天王》中“恕”的教義顯然十分雷同，與90年代的武俠中的哲理引入相比，退步之象明顯。然而哲理的引入往往又是一部電影不可或缺的有機(jī)組成部分。然而如何無(wú)縫銜接，主題意蘊(yùn)上完美融合始終是中國(guó)現(xiàn)代電影的一大難題。筆者覺得在如何規(guī)避生硬累加的陷阱首先應(yīng)該做到的就是在故事情節(jié)的營(yíng)運(yùn)上始終貫穿，而絕非隨意添加。比如《狄仁杰之四大天王》中，玄奘降魔的故事理應(yīng)有更加清晰的交代，封魔一族與佛教千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系也應(yīng)早加提及，為何佛教能解除幻想的前因后果也應(yīng)緩慢呈現(xiàn)，而非直接放于故事的最高層。試想沒有根基的哲理，沒有前因后果的夸張情節(jié)如何能然觀眾信服。行百里者半九十，中國(guó)電影在哲理提升上的前進(jìn)之路道阻且長(zhǎng)。

由《狄仁杰之四大天王》來(lái)看中國(guó)魔幻電影，我們理應(yīng)清晰地認(rèn)識(shí)到，3D立體、視覺效果，不過是一種電影的表現(xiàn)方式，如果單純舍本逐末的追求電影的視覺效果，無(wú)論如何絢爛的畫面終歸只是煙花騰空一瞬間的鉛華，等煙火冷卻之后留給觀眾的還有什么。電影不應(yīng)該是易冷的煙火，決定其優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)首先應(yīng)該是導(dǎo)演向更深層次的發(fā)掘，關(guān)于人生的，關(guān)于人性的，關(guān)于愛恨情仇的，關(guān)于歷史的靈光閃閃的映現(xiàn)，舍此還有什么能讓一部電影成為經(jīng)典呢。當(dāng)代中國(guó)電影不缺少大制作，從《十面埋伏》《夜宴》《長(zhǎng)城》到“狄仁杰”系列，一擲千金的投入并未產(chǎn)出可以稱道的影片。自然，倘使單單追求票房的大賺，只能恭喜他們?cè)僖淮五仢M瓢溢。我想以徐克為代表的中國(guó)又一代導(dǎo)演的追求一定不限于此。我們理應(yīng)共同深思，為何像徐克的《斷刀客》《青蛇》沒有令人驚嘆的視覺效果仍然歷久彌新，被一代又一代的觀眾奉為經(jīng)典，中國(guó)當(dāng)代電影理應(yīng)透過光鮮亮麗的外表審視內(nèi)核的存在。

總之，徐克試圖憑借現(xiàn)代視頻技術(shù)推出優(yōu)秀影片的道路尚十分漫長(zhǎng)，甚至頗有漸行漸遠(yuǎn)之感，所謂的“盛宴”也只不過停留在暫時(shí)的想象中罷了。如何將電影的故事性原則掌握好，如何實(shí)現(xiàn)多種元素的合理融合，不失民族性，又具有世界性，不失哲思性，又具有融通性，將是徐氏電影未來(lái)面對(duì)的難題與重要課題。