法國電影雜志創(chuàng)建人路易·德呂克曾說：“真正的電影是從現(xiàn)實的平民生活和大自然中發(fā)掘出詩和美的電影?！彪娪氨磉_的不僅是導演的情緒與觀念，同時也反映著整個社會的情緒與欲望，社會矛盾的激化能夠在某種程度上反映在銀幕之上。批評社會的電影經(jīng)常凸顯出創(chuàng)作者對社會現(xiàn)實的態(tài)度。如何在鏡頭語言與敘事方法中融入對社會現(xiàn)實的看法，其中重要的是，導演自己必須要有明確的意識，是想讓人們通過作品反觀自己的行為，還是僅僅追求娛樂性而已。

如果我們仔細觀察今天的電影文化，不難發(fā)現(xiàn)電影在制作中越來越精致，但卻缺乏徹底的革命性。好萊塢電影在全球電影市場的所占份額最大，雖然在視覺效果處理上表現(xiàn)出高超的技術手法，但仔細研究，電影中所欠缺的正是對現(xiàn)實的關注和深刻的文化內(nèi)涵。本文試圖以2018年戛納電影節(jié)獲獎影片《小偷家族》以及入圍影片《燃燒》和《江湖兒女》為例，分析近年來中日韓藝術影片的表現(xiàn)特點，以及其產(chǎn)生的社會意義。

一、日本電影：溫情與嚴肅

日本電影曾是亞洲電影的一面旗幟，在其發(fā)展過程中，呈現(xiàn)出鮮明的民族文化特色和本土化風格，并在世界電影史中占有重要地位。二戰(zhàn)后的日本電影也大放異彩，其中最為人所知的就是“松竹新浪潮”的出現(xiàn)，以大島渚為代表，日本電影界的新老藝術家如溝口健二、黑澤明、小津安二郎、山本薩夫等導演的作品拋棄古典的電影技巧，對現(xiàn)實明辨是非，探討人的精神，某種程度上，他們的電影就是對社會的檄文。

自新世紀以來，以家庭為主題的電影逐漸成為日本獨特的電影類型。從家庭生活的微小視角，無論是對當下的社會問題，還是對底層人物生活的描寫，都有所體現(xiàn)。這些電影具有松散的結(jié)構(gòu)，緩慢的節(jié)奏，指向生活的本質(zhì)，電影中呈現(xiàn)的“現(xiàn)實”也經(jīng)常是在狹窄的室內(nèi)空間內(nèi)完成。在有限的空間內(nèi)，讓觀眾感受到日本社會真實的生活狀況。

在家庭題材的平民電影中，最具代表性的導演當屬是枝裕和。作為后起之秀，是枝裕和被評論家稱為“同輩人中思想最嚴肅”的導演，他擅長運用紀實的拍攝手法法展現(xiàn)生與死、寂寞與喪失、認知與記憶等主題，既繼承了日本傳統(tǒng)電影中的家庭倫理觀念，又重新審視了日本現(xiàn)代家庭關系的變化及當代人復雜的內(nèi)心世界。

《小偷家族》是枝裕和執(zhí)導的一部最新影片，該片獲得了第71屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎。影片講述了做短工的治與妻子信代、兒子祥太、信代的妹妹亞紀以及老母親初枝，一家人依靠母親的養(yǎng)老保險生活，在破爛的平房中艱難度日。治與兒子祥太做扒手，亞紀打工補貼家用。某一天，治帶回在住宅區(qū)被凍僵的少女百合，加入了他們原本就貧困潦倒的家庭里。一次偶然的意外打破了這個家庭原本的平靜，隱藏在每個人心中的秘密也逐漸變得清晰。

《小偷家族》以家庭的形式，提供了一個當代社會的底層模型，可以說，這個家庭里的每一個臨時成員，都能折射出一類日本當下社會的問題。與是枝裕和以往的作品不同，電影《小偷家族》超越了現(xiàn)實的社會背景，在現(xiàn)實主義基礎上添加了一層浪漫色彩，不僅使作品意義更加豐富，同時也展現(xiàn)出作者對人性深度挖掘的能力和高超的美學意象表達能力。正如電影評論中所說：“乍看之下，該片似乎是一部苦樂參半的寓言故事，但隨著故事的進展、層次的加深，才意識到，它不僅是一部動人的家庭片，更是對社會的失敗之處、對人性不足之處的深深嘆息和檢討?！?/p>

影片的前半部分看似平靜溫柔，娓娓道來，卻深刻的反映了日本社會及家庭問題。而這個家庭的最終瓦解，也成為了影片的高潮。從表面上看，是祥泰未能竊取成功，把這個家庭“掩埋”的一切暴露于世。深層原因是，在這種偷竊生活的環(huán)境中，男孩逐漸意識到“偷東西是不對的”，所以當妹妹即將踏上他的老路時，祥太決定打破他的過去。從電影90分鐘開始，電影的視角發(fā)生了變化。審訊室中的治、信代開始凝望鏡頭，攝影機轉(zhuǎn)而站在了社會和法律的視角中，展開對父親治和妻子信代的質(zhì)問。此時觀眾也似乎突然站在小偷家族的對立面，這種轉(zhuǎn)變使得已經(jīng)與小偷家族產(chǎn)生情感關系的觀眾有些不可接受，但當真相被揭穿，觀眾也似乎只能選擇站在這樣一個非?，F(xiàn)實的位置去目睹這一切。

二、韓國電影：“恨”與悲情

自20世紀90年代以來，韓國電影以銳不可當?shù)膭蓊^宣告了它的崛起，并讓世界對“韓流”的魅力感到驚嘆。雖然商業(yè)電影是支撐票房來源的主要力量，但這并不妨礙韓國電影人對藝術電影的追求與創(chuàng)作，如代表導演李滄東、樸贊郁、金基德、奉俊浩、李廷香、許秦豪等人，開創(chuàng)了韓國藝術電影的新紀元。與充滿濃厚商業(yè)氛圍的主流電影相比，韓國藝術電影反映了創(chuàng)作者強烈的社會意識與個人風格。它們突破了傳統(tǒng)電影的禁忌，關注邊緣人群的困難和困惑。電影中表現(xiàn)出尖銳的社會矛盾和沉重的社會反思。

近年來，韓國推出了大量表現(xiàn)現(xiàn)實生活并具有強烈批判力量的藝術電影，受到了觀眾的好評。作家出身并曾任韓國文化部長的李滄東，一直擅長挖掘小人物最感人的一面，他認為電影的本質(zhì)就是生活，必須在現(xiàn)實生活中尋找隱藏的真實。細數(shù)他的作品，數(shù)量雖然不多，但每部作品都很經(jīng)典。無論在《綠魚》中表現(xiàn)出對逝去青春的祭奠，還是在《薄荷糖》中表現(xiàn)的韓國歷史的變遷；亦或《綠洲》中一直尋找的那份精神慰藉；再回到《密陽》中的深刻的宗教反諷，《詩》中所表現(xiàn)出的詩意的絕望。李滄東的每一部電影都背后，都通過樸素的人物形象，表現(xiàn)出強烈的人文關懷。這一次，李滄東帶著他的新作也參加了第71屆戛納電影節(jié)，并獲得了戛納電影節(jié)場刊評分有史以來的最高分3.8，滿分為4分，可以看出這部影片的實力。

《燃燒》改編自村上春樹的短篇小說《燒倉房》，又融合了美國作家福克納創(chuàng)作的同名小說，它講述的是在一次送貨的過程中，年輕的郵差鐘秀偶然間與童年好友惠美相遇并相愛。而后惠美前往非洲旅行，出發(fā)之前，請求鐘秀幫照顧她的貓咪。旅行回來后，惠美向他介紹了旅行中認識的本，一個神秘的男人。一天，本向鐘秀展示了一種奇怪卻又讓他無法抗拒的愛好——燒溫室。李滄東將村上春樹的“燒倉房”改編為“燒溫室”。不同于倉房可以完全遮蓋，在溫室半透明的薄膜下，導演更想表達的是隱約的“不可見”，正如村上春樹的小說中那不可解的氣息。從某種程度上說，“燃燒”這個名字，背負了更深層次的社會意義。

在《燃燒》中，李滄東用豐富的視聽語言建構(gòu)了一個不可預測、極其復雜的人性世界，深刻的展現(xiàn)了當下韓國人心中不可言說的“憤怒”，此外，李滄東把?？思{原著中提及到的階級差別和父權社會等元素，換成了當下韓國年輕人的生存肖像，他們不去關心主流社會的價值觀，不去談及時事天氣，只是經(jīng)營著自己內(nèi)心的“饑餓”。

電影中女主角的轉(zhuǎn)折點出現(xiàn)在夕陽下半裸體的舞蹈中，這似乎是她生命意志的體現(xiàn)，導演用剪影的手法拍攝這場孤獨的舞蹈，可惜的是，這兩位在場的男性觀眾都并不真正欣賞這場夕陽的獨舞，反而產(chǎn)生一種莫名的空虛和無意義感。

影片的最后是一個謎，片名《燃燒》的意象可以視為憤怒的爆發(fā)?；鸬囊庀笤谟捌卸啻纬霈F(xiàn)，從鐘秀童年經(jīng)歷、Ben的打火機、燒大棚、美術展中巨大的火的圖景，以及引申出來的父親的憤怒，鐘秀難以填補的情感與欲望，惠美消失引來的“記憶”喪失等，都為這種“燃燒”提供了前提。但是最后的一把火，是鐘秀精神的象征，他認清了自身和有錢階層不可逾越的鴻溝之后，反而不再空虛，擁有了行動能力。電影的謎題一直持續(xù)到最后也沒有給出答案，但這部電影的魅力也在于它展現(xiàn)了對現(xiàn)實世界和復雜人性的一種深度理解。

三、中國電影：異化與創(chuàng)新

中國的電影創(chuàng)作當然也一直存在著對底層社會關注的傳統(tǒng)，自 20 世紀 30 年代，中國電影現(xiàn)實主義關注的一個重要表現(xiàn)即是——敞開通往底層的大門。20世紀80年代以來，中國的經(jīng)濟體制改革引發(fā)了社會結(jié)構(gòu)的深刻變革，其中最重要的表現(xiàn)就是，經(jīng)濟分化引發(fā)的社會重新分層。自20世紀90年代末以來，對底層民生的關注實際上是社會整體階級意識的出現(xiàn)。如第四代導演胡柄榴的《安居》，第五代導演如孫周的《漂亮媽媽》，李少紅的《紅西服》等，多展示出當代中國底層普通人的生存命運和生存體驗，悲涼中透著溫情和勵志。而第六代導演最為關注的對象則是隱身于城市里的底層人群，農(nóng)民工、失業(yè)工人、殘疾人、黑幫分子、性工作者、各種打工者等等，幾乎都可以在他們的電影中看到。比如王小帥的《十七歲的單車》，李楊的《盲井》，賈樟柯的《小山回家》等都是有代表性的作品。

賈樟柯自命為“一個來自中國基層的民間導演”，力圖追求影像“對現(xiàn)實表象的穿透力”。當中國電影日趨沉迷好萊塢風格，脫離了對現(xiàn)實主義關注和思考，賈樟柯的作品卻對當下中國社會現(xiàn)實問題表現(xiàn)出更多的關注與關懷。從最初的“故鄉(xiāng)三部曲”到后來的《山河故人》，賈樟柯用自己獨特的紀實美學視角，詮釋了中國電影的新現(xiàn)實主義。《江湖兒女》依舊是時代洪流里小人物命運的題材。這部電影融合了賈樟柯以往多部作品里的角色和情節(jié)，在《江湖兒女》的續(xù)篇重構(gòu)里，講述了在2001年的山西塞外，巧巧和斌哥一對戀人之間錯綜復雜，橫跨十幾年的犯罪愛情故事。巧巧為了保護男友斌哥，在街頭開槍，被判刑五年，出獄后，尋找男友未果，輾轉(zhuǎn)回鄉(xiāng)自己做起了女老大，直至斌哥落魄至極來投靠巧巧。影片結(jié)尾，郭斌離去，巧巧獨自一人靠在墻邊，依然是“賈樟柯式的”開放式結(jié)局，但“江湖”理念卻貫穿于整部影片中，用電影中的臺詞來表達就是“宇宙的囚徒”終極一生的漂泊旅程。

《江湖兒女》講的主題還是人，在時代中的人，在江湖上的人，以及由人構(gòu)成的種種江湖。在短短兩個多小時的視聽體驗里，讓我們重溫了屬于賈樟柯的電影往事。熟悉的名字、熟悉的妝容、熟悉的環(huán)境、熟悉的背景音，以及相似的鏡頭和場面調(diào)度，都在賈樟柯手中通過不一樣的組合，建構(gòu)成一部《江湖兒女》，而這也成為他記錄社會歷史的一種方式。

《江湖兒女》依舊遵循了賈樟柯以往的敘事模式，事實上，迄今為止賈樟柯的每一部作品，都在有意表現(xiàn)不同時代背景下的中國。在賈樟柯看來，“由技術生產(chǎn)出來的所謂真實，很可能遮蔽隱藏在現(xiàn)實秩序中的真實。而方言、非職業(yè)演員、實景、同期錄音直至長鏡頭并不代表真實本身……事實上電影中的真實并不存在于任何一個具體而局部的時刻，真實只存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現(xiàn)實秩序”。他的原始想法，是想讓其影片具有一定的“文獻性”。因此，我們可以看到，在賈樟柯電影中的“現(xiàn)實”總是以社會歷史為基礎，而其電影的敘事時間軸，又總是伴隨著各種電影符號的交替、復現(xiàn)、轉(zhuǎn)折或消失。就像《江湖兒女》的英文名“Ash is Purest White”一樣，就像影片結(jié)尾那模糊不清的監(jiān)視器里的劣質(zhì)畫面一樣，在一個限定的時間里完成其特定功用之后，注定要被刪除。該片也入圍了第71屆戛納國際電影節(jié)，代表了中國現(xiàn)實主義題材影片的又一次創(chuàng)新。

結(jié)語

無論是《小偷家族》中對日本家庭和社會問題溫柔的書寫，還是《燃燒》中對韓國社會階層分化的悲情式呈現(xiàn)，亦或《江湖兒女》中濃縮著對江湖、對人生、對人性的哲學式思考，都是在現(xiàn)實主義的基礎上進行大膽的創(chuàng)新，融入詩意、象征、隱喻等多種視聽元素，是導演將作品與現(xiàn)實關注連接的一次大膽嘗試。誠然，以上所舉的電影都不能完全展現(xiàn)中日韓三國藝術電影的創(chuàng)作特點和發(fā)展方向，但從某種意義上展示了我們這個時代的人的處境，我們依然可以從這些電影看到深刻的社會批判，在這個已經(jīng)獲得自由和解放的時代里，看到真實的“自己”。