根據(jù)印度工商聯(lián)合會(huì)和安永咨詢(xún)公司聯(lián)合發(fā)布的一份調(diào)查報(bào)告顯示：2017年印度電影產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)值增長(zhǎng)27%，高達(dá)到1550億盧比，其中寶萊塢（BOLLYWOOD）為印度電影凈票房貢獻(xiàn)了近40%的收入。2017年，在印度共有9部影片取得了高額票房，其中票房收入排在前50名的影片，為印度電影凈票房貢獻(xiàn)了97.75%的收入，相比于2016年增長(zhǎng)11.6%。與印度本土電影的強(qiáng)勢(shì)表現(xiàn)相反，好萊塢影片在印度電影市場(chǎng)的發(fā)展卻幾乎處于停滯狀態(tài)，2017年票房收入僅為80.1億盧比，占印度國(guó)內(nèi)電影的13%的市場(chǎng)份額，2016年為79.5億盧比。

2017年在國(guó)內(nèi)上映的印度電影《摔跤吧！爸爸》，在國(guó)內(nèi)僅上映7天便取得了12.95億元人民幣的票房和豆瓣評(píng)分9.2分的佳績(jī)；該片在印度本土票房則達(dá)到了38.74億盧比（約合4.165億人民幣），全球票房高達(dá)82億盧比，這在印度電影史上成為票房之最。而分別于2018年3月2日、4月4日上映的兩部印度電影——《小蘿莉的猴神大叔》和《起跑線(xiàn)》在國(guó)內(nèi)分別收獲得2.85億和2.1億的票房，再次證明了寶萊塢電影的強(qiáng)大市場(chǎng)號(hào)召力。以上數(shù)據(jù)表明，隨著印度電影尤其是寶萊塢電影海外市場(chǎng)影響力的持續(xù)走高，有必要重新審視這一現(xiàn)象以及票房與口碑背后的寶萊塢電影。

一、探尋寶萊塢

（一）寶萊塢之前

每當(dāng)人們提到印度電影，往往都會(huì)想到寶萊塢。事實(shí)上，印度電影早在寶萊塢（BOLLYWOOD）時(shí)期之前就已經(jīng)非常繁盛。世界上第一部電影在法國(guó)巴黎的一間名為“印度沙龍”（Salon Indian）的咖啡館上映之后僅7個(gè)月便傳到了印度。但是，很多重要的印度電影并不出自寶萊塢，比如印度史上制作成本最高的電影《巴霍巴利王：開(kāi)端》（Baahubali:The Beginning）就出自講泰盧固語(yǔ)的南印度地區(qū)。在印度除了寶萊塢以外，還有以泰米爾語(yǔ)為中心的“凱萊塢”和以泰盧固語(yǔ)為中心的“托萊塢”等多種印度電影譜系。當(dāng)時(shí)的電影制作基地孟買(mǎi)生產(chǎn)了大量的印度電影，這些電影中以印地語(yǔ)為主，當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為印地語(yǔ)電影（Hindi cinema）。隨后孟買(mǎi)（Bombay）與好萊塢（Hollywood）二者結(jié)合，便形成了“寶萊塢”（BOLLYWOOD）。目前，寶萊塢電影年產(chǎn)量約占印度電影總產(chǎn)量的七成左右，已成為當(dāng)今世界最大的電影生產(chǎn)基地之一，票房份額約占一半，因此寶萊塢就成為印度電影的代名詞。

如今，印度是難得幾個(gè)很少受到到好萊塢電影影響的國(guó)家或地區(qū)之一，好萊塢電影在印度僅占5%左右的市場(chǎng)份額。印度電影每年有近千部的產(chǎn)量、每天1400萬(wàn)人次的觀(guān)影量、每年近10億的票房，這個(gè)趨勢(shì)還在不斷增長(zhǎng)。這使得寶萊塢電影不僅從數(shù)量上打敗了好萊塢，而且也成為世界上第一個(gè)也是唯一的一個(gè)非西方社會(huì)生產(chǎn)的文化產(chǎn)品。雖然印度復(fù)雜的方言對(duì)于印度以外的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)太過(guò)陌生，但這種基于方言電影的模式反而造成了細(xì)分的市場(chǎng)，使得這些電影可以更有針對(duì)性地為各自的受眾群服務(wù)，這也是好萊塢大片很難在印度流行的原因之一。寶萊塢電影在面對(duì)其他國(guó)家電影時(shí)，它歡迎、接納又重新消化，將之前已經(jīng)存在的所有內(nèi)容糅合在一起，然后以新的形式出現(xiàn)。

（二）新寶萊塢

在過(guò)去的一個(gè)多世紀(jì)里，印度電影承受著較大的壓力，它試圖在舊民族經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的奴役之后，重新發(fā)掘其文化根源、重塑文化形象，同時(shí)還要將其與之當(dāng)下、世界發(fā)生聯(lián)系，這是一個(gè)非常艱難的過(guò)程。正如好萊塢奠定了美國(guó)人心中電影的范式，寶萊塢在借用外來(lái)文化向英語(yǔ)世界的觀(guān)眾講述寶萊塢的故事的同時(shí)，不得不去面對(duì)一些指責(zé)。這些指責(zé)認(rèn)為，寶萊塢只有借用西方的詞匯和語(yǔ)境才能展現(xiàn)印度自身的民族與文化，使用寶萊塢一詞是對(duì)印度自身文化的自我貶損。

20世紀(jì)60年代末，在印度政府的支持下印度建立起了“實(shí)驗(yàn)電影”，這一時(shí)期的作品對(duì)印度電影的后續(xù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨后“平行電影”逐漸成為中產(chǎn)階級(jí)欣賞的對(duì)象。1957年梅赫布·汗導(dǎo)演了電影《印度母親》（Mehboob Khan）、1960年卡里姆丁·阿西夫?qū)а萘穗娪啊赌P兒大帝》（Kamal Amrohi），這兩部電影將寶萊塢推向了黃金時(shí)代。

進(jìn)入2000年后，不甘心僅限于面向發(fā)展中國(guó)家電影市場(chǎng)的寶萊塢，打破印度電影傳統(tǒng)局限，提升制作理念，推出了一系列全新的電影作品，即“ 新概念”印度電影?！靶赂拍睢庇《入娪耙粋€(gè)重要的目標(biāo)就是挑戰(zhàn)以寶萊塢主流電影為代表的傳統(tǒng)電影，在美學(xué)追求和內(nèi)容題材上，“新概念”印度電影要推翻寶萊塢電影保守且敏感的模式，尋求新的文化表述語(yǔ)境與民族呈現(xiàn)方式，即在電影中展開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、民族精神和文化傳統(tǒng)的再現(xiàn)與表現(xiàn)，顯示出與傳統(tǒng)寶萊塢的背離。

2009年2月23日，第81屆奧斯卡獎(jiǎng)揭曉，印度題材故事《貧民窟的百萬(wàn)富翁》獲得了最佳影片、最佳導(dǎo)演等八項(xiàng)大獎(jiǎng)，A.R.拉曼和里蘇·浦庫(kù)蒂兩位印度主創(chuàng)分別獲得最佳原創(chuàng)歌曲、最佳原創(chuàng)音樂(lè)和最佳混音獎(jiǎng)，開(kāi)啟了印度電影工業(yè)的新紀(jì)元。印度舉國(guó)為之自豪，時(shí)任總理辛格評(píng)論他們的成就——證明了印度電影業(yè)的發(fā)展。

還有印度電影《我的個(gè)神啊》（P.K.）在海外的收入突破了千萬(wàn)美元大關(guān)。這進(jìn)一步拓展了“新概念”印度電影的敘事視角、價(jià)值內(nèi)涵以及傳播方式。近年來(lái)，《摔跤吧！爸爸》《廁所英雄》《神秘巨星》和《嗝嗝老師》等影片在印度以外均取得了不錯(cuò)的票房與口碑，從這些影片的內(nèi)容與表現(xiàn)形式上看，這些影片表現(xiàn)出與傳統(tǒng)寶萊塢不同的敘事風(fēng)格與美學(xué)特征，本研究將其稱(chēng)之為新寶萊塢電影。

以電影《印度合伙人》為代表的新寶萊塢電影表現(xiàn)出以下三大特征：其一，《印度合伙人》有別于“新概念”印度電影的敘事特征，更傾向于彰顯本民族文化的價(jià)值視角；其二，《印度合伙人》的創(chuàng)作理念與營(yíng)銷(xiāo)策略，能夠站在國(guó)際傳播的視角、更加面向國(guó)際市場(chǎng)；其三，新寶萊塢電影區(qū)別于印度的大眾電影和藝術(shù)電影，這些電影關(guān)注重大現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的方式是與這兩者不同的，盡管其采用了更加商業(yè)化的運(yùn)作方式，但卻依然呈現(xiàn)出獨(dú)特的民族文化特質(zhì)與電影藝術(shù)特色。

二、剖析《印度合伙人》

新寶萊塢電影《印度合伙人》（英文名：PAD MAN），是根據(jù)印度企業(yè)家Arunachalam Muruganantham的真實(shí)創(chuàng)業(yè)史改編。在2012年的印度，由于衛(wèi)生巾高昂的關(guān)稅，當(dāng)時(shí)有80%以上的女性在生理期，無(wú)法承擔(dān)價(jià)格昂貴的衛(wèi)生用品。在影片中，僅有初中文化程度的主人公拉克西米為了呵護(hù)妻子的健康，尋找低成本的衛(wèi)生巾的制作方法，卻被全村人視為變態(tài)、瘋子。之后他遠(yuǎn)走大城市新德里，為學(xué)習(xí)衛(wèi)生巾設(shè)備的制造方法，不惜到大學(xué)教授家中當(dāng)傭人，結(jié)果面對(duì)高昂的設(shè)備價(jià)格只能望而卻步。最后遇到了生命中最重要的美女合伙人帕麗，發(fā)明了低成本衛(wèi)生巾生產(chǎn)機(jī)器，并獲得了專(zhuān)利。從此改變了印度全國(guó)女性生理期的衛(wèi)生狀況，同時(shí)還引發(fā)了女性生理期觀(guān)念的變革，促使印度政府于2018年7月取消衛(wèi)生巾進(jìn)口關(guān)稅。

（一）從平民的視角到大眾視角

《印度合伙人》的故事發(fā)生在印度的一個(gè)普通小村子里，剛剛結(jié)婚的拉克西米是個(gè)愛(ài)妻狂人，他對(duì)妻子的愛(ài)甚至觸碰到了印度當(dāng)時(shí)的文化傳統(tǒng)。由于拉克西米接受過(guò)一定的教育并具有一定的工程實(shí)踐能力，因此他對(duì)妻子的愛(ài)更多的是體現(xiàn)在具體的行動(dòng)上。如影片中拉克西米為妻子制作自動(dòng)削洋蔥機(jī)、自行車(chē)后座等，這也為拉克西米發(fā)明護(hù)墊制造設(shè)備奠定了劇情上的基礎(chǔ)。如修理廠(chǎng)老板與工人的一段對(duì)話(huà)：

拉克西米修的東西10年都不會(huì)壞，為什么？

拉克西米上學(xué)上到八年級(jí)，而我二年級(jí)就輟學(xué)了。

除此之外，拉克西米為妻子買(mǎi)花和將工資交給妻子這樣細(xì)節(jié)，再配上構(gòu)圖良好的鏡頭語(yǔ)言與背景音樂(lè)，更加凸顯出他對(duì)妻子的愛(ài)。

21世紀(jì)以來(lái)，印度電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)形成自己獨(dú)特的美學(xué)傳統(tǒng)和生產(chǎn)模式，這其中以寶萊塢為代表的印度電影最能體現(xiàn)出濃郁的民族色彩，通過(guò)影像敘事關(guān)注印度社會(huì)保守傳統(tǒng)的一面以及傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)下的文化沖突。電影《印度合伙人》以現(xiàn)代女性生理期必備的衛(wèi)生巾作為切入點(diǎn)，較為客觀(guān)全面地展現(xiàn)了印度當(dāng)時(shí)女性的生存狀態(tài)。與此同時(shí)，也試圖深入主人公的內(nèi)心世界揭示其自我想象以及對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考，進(jìn)而使作品在價(jià)值觀(guān)上具有嚴(yán)肅而深遠(yuǎn)的思想價(jià)值與真誠(chéng)熱烈的感情色彩。

與《印度合伙人》具有異曲同工之妙的還有印度電影《摔跤吧！爸爸》和《嗝嗝老師》。前者較為客觀(guān)地展現(xiàn)了性別歧視、體育制度等方面的尖銳而復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也抒寫(xiě)了一個(gè)普通國(guó)民所恪守的國(guó)家責(zé)任感，一直渴望為國(guó)家贏(yíng)得世界金牌的退役摔跤運(yùn)動(dòng)員馬哈維亞不遺余力地培養(yǎng)兩個(gè)女兒自小學(xué)習(xí)摔跤并最終使她們成為世界冠軍。后者則通過(guò)講述身患圖雷特氏綜合征的納娜·瑪圖爾，通過(guò)不懈努力，成為一名優(yōu)秀教師，并帶領(lǐng)所謂的落后班學(xué)生取得成就的故事。如果說(shuō)《摔跤吧！爸爸》展示了印度復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，那么《嗝嗝老師》則觸及到了教育中的敏感話(huà)題。

即便印度當(dāng)下依然存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，如貧富差距、性別歧視、種姓制度、家庭暴力、教育不公平、宗教矛盾等，無(wú)法通過(guò)電影得到徹底解決。但在新寶萊塢電影中卻通過(guò)選擇一件件小事、平民化的視角被表現(xiàn)出來(lái)，這種看似“小題大做”的關(guān)注，反而體現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)實(shí)和人道主義關(guān)懷色彩。

平民的視角不等于小人物電影。在《印度合伙人》中來(lái)自富裕家庭的醫(yī)學(xué)院女學(xué)生帕麗，依然要面對(duì)來(lái)自于同學(xué)之間觀(guān)念的沖突，這既是出于劇情的需要，同時(shí)也給影片增加了不少娛樂(lè)性。從這個(gè)角度上看，《印度合伙人》與另一部印度電影《廁所英雄》則有幾分相似，二者都是借助于輕娛樂(lè)的方式來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。有時(shí)電影面對(duì)現(xiàn)實(shí)會(huì)顯得尷尬和無(wú)奈，但通過(guò)電影藝術(shù)可以批判現(xiàn)實(shí)、反思現(xiàn)實(shí)、宣揚(yáng)價(jià)值。這種由平民視角升華為大眾視角的新寶萊塢電影，已成為印度電影的一個(gè)獨(dú)特的共性，它們?cè)谥v述一個(gè)大同小異又個(gè)性十足的故事的同時(shí)，不經(jīng)意間便創(chuàng)作出了一種有趣的電影類(lèi)型。盡管在印度懂英語(yǔ)的中產(chǎn)階級(jí)是主流的受眾，但像《印度合伙人》這類(lèi)影片在當(dāng)今競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的電影市場(chǎng)環(huán)境下，依然贏(yíng)得了多數(shù)觀(guān)眾的喜愛(ài)。

（二）從沉重的主題到普遍的社會(huì)化主題

新寶萊塢電影在處理現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題時(shí)，與好萊塢有著本質(zhì)的不同。這主要源自于兩種不同的文化差異所帶來(lái)的不同文化表述方式。印度電影的傳統(tǒng)是故事直接源自史詩(shī)，而好萊塢則是利用其高度發(fā)達(dá)的電影工業(yè)制造神話(huà)。在《印度合伙人》中雖然僅有兩句臺(tái)詞提到了“阿拉丁”，但依然可以被看作是傳統(tǒng)寶萊塢電影改變過(guò)程中的一種留存。

印度目前依然是個(gè)女性問(wèn)題比較突出的國(guó)家，《印度合伙人》利用藝術(shù)化的手法，通過(guò)一段臺(tái)詞“對(duì)于女性來(lái)說(shuō)恥辱比活著更重要”，將一個(gè)嚴(yán)肅的話(huà)題很自然地?cái)[在觀(guān)眾的面前。像電影《摔跤吧！爸爸》《廁所英雄》與《嗝嗝老師》在某種意義上均從不同的角度對(duì)印度女性形象進(jìn)行了塑造?！队《群匣锶恕分欣宋髅椎钠拮由w特麗并沒(méi)有像傳統(tǒng)寶萊塢女演員那樣以美輪美奐、載歌載舞的視覺(jué)形象出場(chǎng)，即便是歌舞表演，包括拉克西米的合伙人帕麗在醫(yī)學(xué)院晚會(huì)上的表演，也依然是出于情節(jié)與敘事上的需要，并非顯得突兀。由此可以看出，新寶萊塢電影中女性不再是作為單一的審美符號(hào)，她們?cè)陔娪爸械囊曈X(jué)形象沒(méi)有被編碼為簡(jiǎn)單的物化視覺(jué)符號(hào)，而是具有豐富情感和理想追求的鮮活個(gè)體，打破了以往印度電影中女性成為視覺(jué)消費(fèi)的現(xiàn)象。

《印度合伙人》中同時(shí)將女性社會(huì)形象塑造的更加自然。拉克西米的妻子蓋特麗是典型的家庭角色，這些角色在印度電影中無(wú)一例外的會(huì)受到來(lái)自于社會(huì)各方的歧視。蓋特麗依然沒(méi)有超越傳統(tǒng)寶萊塢電影中女性的形象定位，只是在拉克西米的呵護(hù)下顯得不那么的受歧視和受壓迫。同時(shí)她也沒(méi)有像印度電影《神秘巨星》中敢于向丈夫宣告離婚的妻子、離家出走追求音樂(lè)夢(mèng)想的女兒那樣，出于女權(quán)主義表現(xiàn)出勇于爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)和生存空間的形象?！队《群匣锶恕分猩w特麗是通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)出她具有沖破束縛的精神，但在行動(dòng)上依然要受制于當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。影片中的其他女性形象，則通過(guò)銷(xiāo)售護(hù)墊表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于傳統(tǒng)印度女性來(lái)說(shuō)，職業(yè)身份往往是與家庭身份相掛鉤的。印度的家庭女性，因?yàn)闆](méi)有工作，在家中就沒(méi)有經(jīng)濟(jì)地位，從而喪失了主體地位和話(huà)語(yǔ)權(quán)。話(huà)語(yǔ)權(quán)的缺失導(dǎo)致了女性地位低下，地位低下便更無(wú)法擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)。這種連鎖反應(yīng)是導(dǎo)致印度女性一直以來(lái)都是以悲情形象示人的根源。

影片充滿(mǎn)著滿(mǎn)滿(mǎn)的對(duì)女性的關(guān)愛(ài)與自我價(jià)值的重塑。拉克西米的合伙人帕麗則是明顯的受過(guò)高等教育的知識(shí)分子形象，同時(shí)她也是一個(gè)與現(xiàn)代社會(huì)接軌比較緊密的形象。在影片中她是一個(gè)敢于追求的形象，但看似她與拉克西米能走到一起的時(shí)候，卻來(lái)了一個(gè)大轉(zhuǎn)折。當(dāng)拉克西米已經(jīng)成為印度當(dāng)時(shí)乃至國(guó)際上都可能最具影響力的人物之時(shí)，在演繹著一個(gè)動(dòng)人勵(lì)志的故事之后，男主角拉克西米最終還是選擇家庭，彰顯出對(duì)女性的關(guān)愛(ài)。

（三）從通俗的演繹到國(guó)際化傳播

歌舞不斷是印度電影一直以來(lái)給人的感覺(jué)和映象，雖然那些用情編制的歌詞、用心唱出來(lái)的歌曲、配上華麗的舞蹈，抒發(fā)了電影中那些小人物面對(duì)世界變幻、人生無(wú)常的憂(yōu)傷、矛盾和對(duì)美好的向往。但在《印度合伙人》中，片頭、片中與片尾的幾處歌舞段落，雖然在形式上與以往印度電影中的歌舞段落類(lèi)似，但卻沒(méi)有任何的刻意而為之和突兀感，而是非常恰到好處的融入到了劇情中，成為劇情中必不可少的一部分。

新寶萊塢電影通過(guò)小人物與大世界緊密聯(lián)系，透過(guò)女性形象引發(fā)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注?！队《群匣锶恕吠ㄟ^(guò)一個(gè)小小的女性生理期使用的護(hù)墊，將價(jià)格高昂的進(jìn)口護(hù)墊以及當(dāng)時(shí)印度社會(huì)對(duì)女性生理期的歧視問(wèn)題一股腦地暴露了出來(lái)。這與《廁所英雄》依然不謀而合。新寶萊塢電影在講述這些故事的同時(shí)，把女性問(wèn)題巧妙地穿插其中。可以說(shuō)，《印度合伙人》是對(duì)男權(quán)社會(huì)的有力抨擊，新寶萊塢電影是印度社會(huì)的一面鏡子?！队《群匣锶恕分械牧硗庖粋€(gè)女性角色帕麗體現(xiàn)出新寶萊塢在女性形象塑造上的進(jìn)步。帕麗作為接受了高等教育同時(shí)又兼具樣貌與才華的代表，其在影片中的表現(xiàn)并未停留在給觀(guān)眾的第一印象上，而是體現(xiàn)在對(duì)拉克西米的感情方面，表現(xiàn)的更加真實(shí)、人性化、成熟和細(xì)膩，這顯然是與其年齡不相符的。

新寶萊塢電影依然沒(méi)有改變男權(quán)電影的現(xiàn)實(shí)，但卻透過(guò)男性視角，反映出女性社會(huì)現(xiàn)狀?！队《群匣锶恕肥且阅行砸暯莵?lái)推動(dòng)女權(quán)運(yùn)動(dòng)，但是呼吁女性地位提升這一意識(shí)已在越來(lái)越多的印度電影中生根發(fā)芽，這些影片借力商業(yè)化浪潮，正逐漸發(fā)揮著引領(lǐng)社會(huì)變革、改變國(guó)家的力量。隨著國(guó)內(nèi)觀(guān)眾觀(guān)影經(jīng)驗(yàn)的豐富，那些能夠表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片還是會(huì)深受?chē)?guó)內(nèi)觀(guān)眾的青睞。印度電影之所以能在海外叫座，在業(yè)內(nèi)看來(lái)，也許不僅僅是在敘事模式上將印度傳統(tǒng)風(fēng)格和好萊塢元素完美融合，更是從本民族文化角度出發(fā)重塑社會(huì)的價(jià)值取向?！队《群匣锶恕凡粏问窃谔接懪詡€(gè)人的幸福得失，而是在表述個(gè)人、社會(huì)、制度與文化之間的互動(dòng)關(guān)系，這使得影片具備了更深層次的價(jià)值內(nèi)涵。通過(guò)拉克西米成功后在各種場(chǎng)合下的演講，將印度女性權(quán)益的維護(hù)上升至全球議題，從而打破文化壁壘，產(chǎn)生超越民族、跨越國(guó)界的文化共鳴。

影視藝術(shù)是一門(mén)再現(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)形式?！队《群匣锶恕分械溺R頭語(yǔ)言特別注重對(duì)細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，尤其在表現(xiàn)人物心理活動(dòng)方面，成功地揭示了印度社會(huì)當(dāng)時(shí)女性的生存狀況、并塑造了印度電影中的女性形象。當(dāng)觀(guān)眾越來(lái)越習(xí)慣于接受電影中的人物通過(guò)臺(tái)詞、對(duì)白、獨(dú)白和旁白來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)推動(dòng)故事情節(jié)向前發(fā)展的時(shí)候，《印度合伙人》中多處運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)。新寶萊塢雖然與好萊塢都具有一種類(lèi)似于標(biāo)準(zhǔn)的文化工業(yè)體系，但新寶萊塢中的價(jià)值取向沒(méi)有完全趨向于個(gè)體價(jià)值認(rèn)同，而是依然保留著印度本國(guó)民族文化。

當(dāng)事業(yè)上取得成功的拉克西米在電視上接受采訪(fǎng)時(shí)，他的妻子蓋特麗看到拉克西米整齊的襯衫，從而產(chǎn)生疑惑。電影鏡頭通過(guò)如此細(xì)節(jié)的特寫(xiě)既表現(xiàn)出蓋特麗作為女人的一種感情上的敏銳性，同時(shí)又制造懸念從而推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展。在影片結(jié)尾部分中，蓋特麗在歡樂(lè)的人群中看到拉克西米的時(shí)候，她在為拉克西米感到驕傲的同時(shí)又擔(dān)心會(huì)失去拉克西米。正當(dāng)此時(shí)，拉克西米的突然出現(xiàn)不但化解了蓋特麗心中的焦慮，也為影片畫(huà)上了一個(gè)圓滿(mǎn)的句號(hào)。也許在現(xiàn)實(shí)生活中會(huì)存在另外一種結(jié)局，但《印度合伙人》中的結(jié)局既與影片開(kāi)頭拉克西米作為一個(gè)愛(ài)妻狂人的形象相呼應(yīng)；同時(shí)也傳達(dá)出一種普世的價(jià)值觀(guān)和對(duì)女性的切實(shí)關(guān)愛(ài)。

三、討論

近年來(lái)印度電影不斷進(jìn)入中國(guó)，不但在票房上取得了驕人的成績(jī)，而且在國(guó)內(nèi)知名電影評(píng)價(jià)體系“豆瓣電影”也獲得較高的評(píng)分，這在國(guó)內(nèi)學(xué)界、業(yè)界乃至國(guó)內(nèi)觀(guān)眾中引發(fā)強(qiáng)烈關(guān)注和討論。

文章透過(guò)平民視角、沉重的主題以及通俗的演繹這三個(gè)視角分析《印度合伙人》后發(fā)現(xiàn)，新寶萊塢電影的特質(zhì)在于能夠經(jīng)得起變化，并且還能去主動(dòng)適應(yīng)這些變化。在新寶萊塢電影中，民族問(wèn)題、社會(huì)問(wèn)題與文化問(wèn)題依然是其藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中沒(méi)有被摒棄掉的內(nèi)核。但新寶萊塢電影不同于傳統(tǒng)印度電影那種以笑中帶淚的方式揭露印度社會(huì)女性地位低下的悲慘現(xiàn)實(shí)。新寶萊塢影片中表現(xiàn)的印度女性不再是男性視角下的視覺(jué)符號(hào)，她們對(duì)于女權(quán)意識(shí)的吶喊通過(guò)電影這一藝術(shù)形式得以淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。新寶萊塢影片中的女性形象既反映了當(dāng)今印度社會(huì)傳統(tǒng)女性的生存狀態(tài)同時(shí)又是現(xiàn)實(shí)中印度女性尋找自身定位的參考樣本。新寶萊塢電影在演繹一個(gè)個(gè)動(dòng)人勵(lì)志的故事背后，包裹的是對(duì)文化價(jià)值的重塑和民族革新的認(rèn)同，無(wú)論是主題敘事、人物刻畫(huà)還是藝術(shù)表達(dá)手法，新寶萊塢電影的成功都值得中國(guó)電影人學(xué)習(xí)和借鑒。

印度曾經(jīng)是受侵略最為嚴(yán)重的國(guó)家，宗教和民族矛盾非常復(fù)雜，在建國(guó)的過(guò)程中同樣經(jīng)歷了艱苦卓絕、前赴后繼的斗爭(zhēng)。雖然民族問(wèn)題不可能在電影中全部闡述清楚，但通過(guò)電影這樣的一種藝術(shù)形式把對(duì)民族性的堅(jiān)持、對(duì)國(guó)家文化的尊重表達(dá)出來(lái)也實(shí)屬不易。