程詩琦

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院,上海 200072)

一、早期：探索時期

(一)仿紀(jì)錄片的影像風(fēng)格

早期的《幻之光》《下一站天國》和《距離》呈現(xiàn)出較為風(fēng)格化的傾向，是是枝裕和早期對電影本身的探索時期。在這一時期影片風(fēng)格總體呈現(xiàn)出以長鏡頭為主的仿紀(jì)錄片風(fēng)格。

這與歐洲詩意電影有異曲同工之妙，事實上，是枝裕和本身也深受歐洲詩意電影的影響。這在他的早期創(chuàng)作《幻之光》里表現(xiàn)得極為明顯，是枝裕和曾表示在拍攝《幻之光》時對他影響最深的導(dǎo)演除了侯孝賢就是安哲羅普洛斯。安哲羅普洛斯的長鏡頭旨在與觀眾之間建立一種時空連貫性，盡可能地使人物活動時間與影片時間一致。比如人物已走出畫外，而鏡頭還保持在原來的位置。這種拍攝方式雖然有時會令人感到冗長煩悶，但長鏡頭的運(yùn)用恰恰能讓觀眾更集中地注意鏡頭中的調(diào)度，人物的心理時間得以拉長，從感知層面引導(dǎo)觀眾情緒。

《下一站天國》的故事背景是一個完全虛構(gòu)的天國中轉(zhuǎn)站。每個人去天國之前，都要在天國車站停留一個星期，回顧人生，找尋其中最難忘的回憶拍成電影片段，主角們在最后一天觀看影片時會把人世的一切都忘記，帶著自己不愿忘記的記憶前往天國。雖然是幻想類題材，但是枝裕和并不追求那種超現(xiàn)實的場面，相反，在這故事中所有的場景都是自然樸實的。中轉(zhuǎn)站是一個類似廢棄學(xué)校的地方，逝去的人也和活著時無異。在拍攝前，導(dǎo)演就曾采訪過800人關(guān)于他們珍貴的回憶，并從中選擇了二十多名非專業(yè)人士作為演員，影片中也以電視紀(jì)錄片中對談的方式再現(xiàn)了采訪，只是聆聽者換成了天國中轉(zhuǎn)站的工作人員。在劇情片中運(yùn)用紀(jì)錄片拍攝技巧的拍攝方式，將寫實的表現(xiàn)形式與虛擬的故事內(nèi)容完美結(jié)合。

與前兩部電影一樣，《距離》的影像風(fēng)格仍帶有很強(qiáng)的紀(jì)實主義，但稍稍不同的是，《距離》的戲劇沖突更為明顯。影片中大量運(yùn)用手持?jǐn)z影跟蹤的拍攝方式，角度的選擇及攝影機(jī)移動的幅度都非常隨意，通過搖晃不穩(wěn)定的畫面營造出一種現(xiàn)場紀(jì)實的氛圍。在紀(jì)錄片中融合了劇情片的表現(xiàn)方式又具有完整情節(jié)沖突的戲劇小單元，使觀眾既能融入其中，又能脫離出來客觀理解人物?？梢哉f，到了《距離》這部電影，是枝裕和對紀(jì)錄與劇情的拿捏更為精準(zhǔn)純熟了。

是枝裕和早期的作品是他作為電影導(dǎo)演的探索時期，其影像風(fēng)格與他紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的經(jīng)歷密不可分，而且由于當(dāng)時深受侯孝賢與楊德昌的啟發(fā)，在早期創(chuàng)作中都帶有一些模仿的痕跡。但這并不能說這期間的作品毫無個人特征，在主題與內(nèi)容上，是枝裕和與兩位前輩都有著極大的不同，也正是這一時期為日后是枝裕和個人風(fēng)格的確立奠定了基礎(chǔ)。

(二)“記憶與創(chuàng)傷”的主題

在是枝裕和的早期作品中，這三部影片雖然在主題的選擇上各有不同，但大體上都有一個共同的主題：記憶與創(chuàng)傷。這一主題都以死亡的形式展現(xiàn)出來，經(jīng)歷過死別后活下來的人如何面對過去的記憶與創(chuàng)傷，從而找到個人的生存價值。

《幻之光》在一開始就通過由美子的夢表現(xiàn)出她對年少時沒能阻止祖母的出走一直心懷愧疚。盡管在之后由美子與丈夫過得十分幸福，她也不能忘懷這段經(jīng)歷，失去至愛的創(chuàng)傷一開始就已存在。而之后丈夫毫無理由的自殺，則讓這種創(chuàng)傷進(jìn)一步強(qiáng)化，由此她陷入深深的失落，即使在開始第二段婚姻后也不能讓她從過去的自責(zé)中走出來。在這部影片里，透過至愛的死亡，記憶與創(chuàng)傷的主題相輔相成，并在最后通過由美子第二任丈夫民雄關(guān)于“幻光”的解釋將此上升為對自我的寬恕。

如果說《幻之光》強(qiáng)調(diào)的是個體的記憶與創(chuàng)傷，那么《下一站天國》強(qiáng)調(diào)的就是日本文化記憶與國民歷史性創(chuàng)傷中那些富有爭議性的主題。影片中留在天國中轉(zhuǎn)站的工作人員都是無法決定選擇帶走哪段記憶前往天國的人。望月在二戰(zhàn)中陣亡，他的未婚妻杏子在悲痛之中嫁給了渡邊。在幫助渡邊尋找值得珍惜的回憶時他發(fā)現(xiàn)了兩件事：杏子和渡邊的婚姻很幸福，以及杏子從來沒有忘記過他，甚至杏子選擇帶著與望月的回憶走向天堂。至此，他明白了“自己生命的意義在于成為他人生前或身后的記憶核心”。

《距離》在某種程度上可以看作是前兩部電影的結(jié)合。《幻之光》中對幸存者的關(guān)照與《下一站天國》中對逝者記憶的書寫都體現(xiàn)在了這部影片中。影片中四名主要犯罪者的親人三年后再次相約前去祭奠犯罪者，他們在小木屋里與曾是教會成員的坂田交談回憶，四名遺屬發(fā)現(xiàn)了他們都不曾了解的家人的另一面。身為犯罪者家屬，他們不僅要承擔(dān)失去親人的痛苦，還要面對社會的指責(zé)，他們不理解親人為何會做這樣的事，更為他們的罪行感到羞愧與不恥。五人與四名罪犯的回憶中，記憶與創(chuàng)傷相互交織，在小木屋里對各自親人的回憶既為他們與犯罪的親人重新建立聯(lián)系，也為這五人建立起了新的聯(lián)系。

是枝裕和早期關(guān)于記憶與創(chuàng)傷的主題在其中后期創(chuàng)作中也被反復(fù)提及，并不斷深化。導(dǎo)演借這一主題不斷深入探討個體的生死、喪失與孤獨。

二、中期：轉(zhuǎn)型與嘗試

中期是枝裕和進(jìn)行了很多嘗試與改變，影像風(fēng)格在延續(xù)了之前三部的紀(jì)實主義的基礎(chǔ)上色彩和光線更為明亮柔和。在題材的選擇上也更為多元，除了擅長的家庭倫理題材，他也先后挑戰(zhàn)了歷史題材和幻想題材。

《無人知曉》取材于1988年真實的社會事件，是是枝裕和第一部兒童題材劇情片，講述了一個被母親遺棄的孩子們獨自生存的故事。影片沒有過多批判拋棄孩子的母親，而是不斷展現(xiàn)孩子們在無人照料后的日常。為養(yǎng)活弟妹省錢算賬的長子，接受現(xiàn)實卻無可奈何的長女，沒心沒肺玩鬧的弟弟，相信母親會回來的幼妹。全片都以這種流水賬式的敘述展現(xiàn)孩子們的生活，但這種波瀾不驚的鋪陳使影片更具批判性?！恫铰牟煌！肥窃凇痘ㄖ湔摺泛笤俣然貧w家庭倫理題材，講述了橫山家次子良多攜妻子繼子一起回到父母家，祭拜因意外身亡的長兄，良多的姐姐一家也回到家中。在家的短短二十四小時，家庭成員之間隱藏在溫馨日常下的虛偽刻薄通過細(xì)節(jié)刻畫得十分微妙。

《花之武者》是是枝裕和的首部古裝喜劇，是枝裕和在拍攝此片時，沒有延續(xù)以往大量起用非專業(yè)演員、真實場景拍攝、以自然光源為主的小規(guī)模團(tuán)隊制作習(xí)慣，而是采用攝影棚搭景，起用一線明星和重量級工作人員。不管是題材還是制作方式，這部電影都被視為枝裕和的轉(zhuǎn)型之作。但因其對傳統(tǒng)武士道精神的顛覆，這部電影也備受爭議，口碑呈兩極分化。與之有類似境遇的是2009年是枝裕和推出的《空氣人形》，這是他第一部改編自漫畫的幻想類電影，也是繼《花之武者》后第二次嘗試商業(yè)性質(zhì)的電影。但由于情節(jié)節(jié)奏的拖沓和論證結(jié)構(gòu)的薄弱，普遍評價不高，而且由于此片放棄了之前紀(jì)實主義的拍攝方式，削弱了是枝裕和的個人風(fēng)格。在這兩次并不成功的嘗試之后，是枝裕和后期的作品風(fēng)格也更加穩(wěn)定，對劇情片中紀(jì)錄成分的控制也越加純熟。

中期的四部電影雖然評價不一，但不可否認(rèn)在這一階段，是枝裕和在嘗試多元化的題材，并在內(nèi)容和形式上做出了一定創(chuàng)新。

三、后期：個人風(fēng)格的成熟

(一)日?；瘮⑹?/h3>

在拍攝《步履不?！窌r，是枝裕和的作品就呈現(xiàn)出敘事性加強(qiáng)的傾向，通過大量細(xì)節(jié)特寫對日常進(jìn)行描摹。到了《奇跡》時對影片故事性的強(qiáng)化就更為明顯。該片是導(dǎo)演第二部兒童類劇情片，但與《無人知曉》時的觀察式紀(jì)錄拍攝不同，《奇跡》是完全從孩子們的視角講述故事。這與是枝裕和本人在這段期間的經(jīng)歷也有莫大聯(lián)系，父母離世和孩子的出生，都讓他看待世界的方式發(fā)生了改變。影片講述了一對父母離異后分開生活的兄弟，相信在首列列車交錯的瞬間會有奇跡發(fā)生而相約重聚的故事。為強(qiáng)調(diào)故事性，影片采用的多是傳統(tǒng)走位，因此這離對劇情片的要求更近一些，但在拍攝上也沒有完全放棄觀察式描摹。

《如父如子》著重探討父母與子女的聯(lián)系是否一定要依賴血緣。其中涉及的倫理問題都具有一定的道德指向性，比如影片中醫(yī)院護(hù)士出于對良多所屬階級的嫉妒，而故意將兩個出身階級懸殊的孩子進(jìn)行對調(diào)。但是導(dǎo)演只是點到為止，并不刻意制造戲劇沖突，凸顯出貫穿劇情的克制情緒。

《海街日記》是是枝裕和第二部改編自漫畫的劇情片，四姐妹在共同居住時各自面對人生的不同境遇，與是枝裕和早期作品相比事件與人物關(guān)系也更復(fù)雜，劇情更豐富。同樣是講述家庭中父子關(guān)系的構(gòu)建，比起《如父如子》在調(diào)包故事里討論階層差異和血緣關(guān)系，《比海更深》則是從父親的缺席探討現(xiàn)代社會家庭關(guān)系。全片始于良多父親的去世，良多及前妻回家祭拜時遇見風(fēng)暴而不得不留宿父母家。以生活流的節(jié)奏刻畫出良多與原生家庭之間，與前妻和兒子之間細(xì)微卻密布的裂痕。

在此之后，《第三度嫌疑人》雖然在題材上表現(xiàn)出不同于往常的創(chuàng)新，但在敘事表達(dá)上并不是常規(guī)的懸念設(shè)置方式。緩慢的節(jié)奏、簡潔的鏡頭語言，與懸疑片的快節(jié)奏與抽絲剝繭式敘述方式大相徑庭?！缎⊥导易濉穭t是在表現(xiàn)除了對戲劇化的事件進(jìn)行日常化描摹之外，以無血緣的重構(gòu)家庭徹底消解了原生家庭。同樣是討論無血緣的愛，在劇情上比《如父如子》更多了一份對日本家庭和社會結(jié)構(gòu)的審視。

(二)著筆于家庭悲歡與社會現(xiàn)實

這一時期的前四部電影在內(nèi)容和形式上整體沒有太大差異，體現(xiàn)出是枝裕和的個人風(fēng)格已基本穩(wěn)定。四部電影都是圍繞家庭悲歡來展開的，《奇跡》里離異的父母拆散了一同長大的兄弟，快速適應(yīng)新生活的弟弟與沉浸在過往美好的哥哥之間的矛盾?！度绺溉缱印分辛级鄬ψ约菏欠褚粋€好父親的自省?！逗＝秩沼洝分幸驗楦赣H的葬禮團(tuán)聚在一起的姐妹之間的磨合與各自的成長。《比海更深》在父親缺席后良多仍保持著不愿成長的狀態(tài)導(dǎo)致其與家人之間的摩擦與裂痕。雖然都是對日本現(xiàn)代社會家庭的描摹，但電影表現(xiàn)的家庭都沒有固定的樣本，同時，他所呈現(xiàn)的個人經(jīng)歷與大的社會背景和政治語境相抽離。這也恰好與新電影運(yùn)動導(dǎo)演所反映出來的共同特征相契合。

紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的是枝裕和對社會現(xiàn)實始終保持著一種審慎的關(guān)注，不管是早期作品還是中后期，其創(chuàng)作都帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義色彩。他對于社會與家庭與生命個體的討論從沒有停止過。在《第三度嫌疑人》中隨著線索的鋪展，真相并沒有浮出水面，反而更加撲朔迷離。相較于兇手到底有沒有殺人或者兇手是誰等謎題的解答，影片的著眼點更多的是放在人性、家庭與社會制度的撕裂上。和《無人知曉》一樣，《小偷家族》也是改編自真實社會新聞事件。是枝裕和的許多靈感都是來自不同時期日本社會新聞中的邊緣人生存狀態(tài)。死亡與孩子是是枝裕和在拍攝這類題材電影中最為關(guān)注的部分。但他并不會刻意正面呈現(xiàn)死亡，死亡在是枝裕和的電影里是一種自然走到的狀態(tài)，比起死亡本身，他更關(guān)注死亡前后人與人之間距離的變化。

四、結(jié) 語

作為新電影運(yùn)動代表導(dǎo)演之一，是枝裕和一直以自然平實的方式關(guān)注當(dāng)今日本普通人的心理狀態(tài)，通過對小人物的刻畫展現(xiàn)當(dāng)今日本的世態(tài)人情。以細(xì)膩客觀的鏡頭語言觀察著他們的情感世界，反映出他們對生死、喪失、家庭、個體的失落等獨特的認(rèn)知與感受。從影20年來，他始終如一地秉承人文主義關(guān)懷。他的作品既保留了日本傳統(tǒng)審美意識，又融合了西方現(xiàn)實主義敘述形式，他總是以平實自然的方式展現(xiàn)日?，嵥橹械恼鎸?，表述家人的意義。通過對那些缺失與重構(gòu)家庭的刻畫，不動聲色地勾勒出現(xiàn)代日本家庭的精神狀態(tài)與人情世故。