在20世紀(jì)40年代出生的導(dǎo)演中，吳宇森是相當(dāng)值得注意的一位。這不僅由于他導(dǎo)演天賦極高，拍攝出許多不朽的名作，還因?yàn)樗且晃浑S著電影發(fā)展的國(guó)際大勢(shì)而積極做出調(diào)整的導(dǎo)演。大陸電影界曾盛行五代導(dǎo)演分層的理念，但這種理念在吳宇森的身上并不適用，因?yàn)檫@種理念的劃分依據(jù)是導(dǎo)演的拍攝題材與風(fēng)格，而吳宇森的題材一直處于變化之中，而且在題材內(nèi)容變化的同時(shí)，還涉及了藝術(shù)風(fēng)格的變化。一言以蔽之，吳宇森影片最大的特點(diǎn)便是——變化。如果從1973年吳宇森拍攝的第一部電影《鐵漢柔情》算起，一直到2017年的《追捕》，在這長(zhǎng)達(dá)40余年的執(zhí)導(dǎo)生涯，吳宇森的作品呈現(xiàn)出三個(gè)頗為明顯而重要的轉(zhuǎn)捩，由此劃分，可將吳宇森的影片選材劃分為明確的四個(gè)階段。通觀當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)吳宇森影片的研究論著可謂數(shù)以千計(jì)，但這些論著多數(shù)將關(guān)注重點(diǎn)放在了吳宇森的電影藝術(shù)方面，而對(duì)于吳宇森頻繁的題材轉(zhuǎn)向，似乎還缺乏細(xì)致深入的關(guān)注。有鑒于此，本文擬就這吳宇森電影的審美內(nèi)涵與題材轉(zhuǎn)捩略加申述，以期更加正確深入地認(rèn)識(shí)吳宇森的電影選材。

一、早期的警匪題材

吳宇森執(zhí)導(dǎo)的處女作是1973年出品的《鐵漢柔情》，該影片初次上映于1975年。雖然今天已經(jīng)鮮有學(xué)者注意這部影片，但從當(dāng)時(shí)的影評(píng)雜志的報(bào)道來(lái)看，《鐵漢柔情》的問(wèn)世是一個(gè)不小的成功，為沉悶的香港影壇增添了更加鮮活的色彩。《鐵漢柔情》雖然拍攝于20世紀(jì)70年代，不過(guò)已經(jīng)足夠彰顯吳宇森作為導(dǎo)演的天賦了。這部影片講述的是民國(guó)時(shí)代的青幫與警署的糾葛，以及江湖恩怨等內(nèi)容。雖然題材選用的是較為常見(jiàn)的警匪類，但故事情節(jié)相當(dāng)曲折，且人物形象異常分明。尤其值得重視的一點(diǎn)，是《鐵漢柔情》在警匪題材中注入了人物刻畫的成分。通常來(lái)說(shuō)，警匪題材的影片往往將注意力放在打斗場(chǎng)面以及特效制作方面，但《鐵漢柔情》則能在保持警匪題材的打斗本色之外，精心刻畫了一系列值得注意的人物形象。例如女主角葉鳳，本是一位非常嬌弱的女子，其父乃當(dāng)?shù)氐膫删冴?duì)長(zhǎng)，一夜之間被青幫幫主龍爺暗殺。面臨這猝不及防的世變，葉鳳逐漸成長(zhǎng)為堅(jiān)忍不拔的奇女子，想要只身為父報(bào)仇。而葉鳳的未婚夫范明在得知葉鳳父親死于非命之后，決定協(xié)助葉鳳一起報(bào)仇，在此期間，二人歷經(jīng)生死磨難，終于成長(zhǎng)為可以托付終生的伴侶。無(wú)論是葉鳳的勇毅，還是范明的堅(jiān)定，其性格特征都是非常生動(dòng)的。這種刻畫人物的技巧，在吳宇森早期影片中已經(jīng)嶄露頭角，這也成為了吳宇森電影制作的一貫特點(diǎn)，一直保留到了此后的作品當(dāng)中。

吳宇森為何要將第一部導(dǎo)演的影片定義為警匪題材？這還需要從他生活的時(shí)代風(fēng)潮去看待。作為成長(zhǎng)在香港文化背景中的導(dǎo)演，吳宇森在20世紀(jì)70年代選擇警匪題材作為自己影片的基本內(nèi)容，實(shí)際上正是當(dāng)時(shí)香港娛樂(lè)文化的縮影。那一時(shí)期，香港電影界盛行拍攝動(dòng)作影片，其中既有民國(guó)題材的，也有抗戰(zhàn)時(shí)期的，大概是因?yàn)槟菚r(shí)距離第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束不過(guò)二三十年時(shí)間，人們的記憶還沒(méi)有完全從二戰(zhàn)蘇醒過(guò)來(lái)，所以對(duì)于苦難的理解，對(duì)于武力的思考，一直是縈繞在那個(gè)時(shí)代的電影制作人心頭的問(wèn)題。

吳宇森在拍攝完《鐵漢柔情》之后，又繼續(xù)執(zhí)導(dǎo)了《發(fā)錢寒》。這部影片上映于1977年，仍然是一部動(dòng)作影片，但稍微有些變化的是，該片努力朝向喜劇方向發(fā)展，與色調(diào)嚴(yán)肅的《鐵漢柔情》相比，我們可以感受到吳宇森在執(zhí)導(dǎo)過(guò)程中對(duì)自我的不斷突破?！栋l(fā)錢寒》啟用了當(dāng)時(shí)的大咖趙雅芝，這位帶有靈動(dòng)之美的演員也并沒(méi)有令吳宇森和觀眾們失望，不僅出色地完成了高難度的角色扮演，還為整部影片帶來(lái)了巨大影響，由此亦可看出一部電影作品的成功，不僅有賴于導(dǎo)演高深的執(zhí)導(dǎo)天賦，還需要優(yōu)秀演員的全力配合?？傮w來(lái)說(shuō)，《發(fā)錢寒》最大的突破點(diǎn)體現(xiàn)在情節(jié)設(shè)計(jì)方面，這部影片講述的是真假鉆石的故事，在情節(jié)的設(shè)計(jì)上有著明顯的改善，吳宇森連續(xù)使用各種錯(cuò)綜復(fù)雜的故事線來(lái)組織影片，在喜劇的底色上增加了懸疑的意味。與《鐵漢柔情》相比，《發(fā)錢寒》在情節(jié)的緊張和豐富兩個(gè)方面都取得了很大的進(jìn)步。

吳宇森拍攝于20世紀(jì)70年代的影片只有以上兩部，但已經(jīng)為他日后從香港電影界進(jìn)軍內(nèi)地電影界做了相當(dāng)積極高效的準(zhǔn)備。一個(gè)最明確的證據(jù)，便是內(nèi)地自20世紀(jì)80年代后才興起警匪題材的電影，而《鐵漢柔情》便得到了在公映的待遇，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的內(nèi)地電影界對(duì)于這部作品給予了充分的肯定，且抱有借鑒學(xué)習(xí)的目的。20世紀(jì)80年代后期的電影，像《絕處逢生》《秘闖金三角》《風(fēng)雨同路》《雙頭鷹之謎》等等，無(wú)論在打斗動(dòng)作，還是情節(jié)編排方面，都有明顯的仿效《鐵漢柔情》之處，此處也可看出《鐵漢柔情》在大陸產(chǎn)生的影響。

需要注意的是，吳宇森在警匪題材中所展現(xiàn)的英雄主義情懷，并沒(méi)有隨著其后來(lái)的題材轉(zhuǎn)換而泯滅難尋，因?yàn)橹灰幢閰怯钌母鞑坑捌m然在題材方面各有不同，但無(wú)不充溢著濃烈的英雄主義情懷。這是因?yàn)橛⑿壑髁x是具有普世價(jià)值的觀念，它廣泛存在于古今中外，不會(huì)因題材的轉(zhuǎn)變而發(fā)生質(zhì)的變化，只會(huì)因題材的不同而展現(xiàn)為不同的表現(xiàn)方式。例如在警匪題材中，英雄主義展現(xiàn)為除暴安良；在吳宇森稍后的古典題材中，英雄主義則表現(xiàn)為俠義情懷。無(wú)論哪一種表現(xiàn)方式，都給人以深刻的印象。

二、中前期的古典題材

與20世紀(jì)70年代相比，進(jìn)入80年代的吳宇森逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)古典題材的吸收，開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)部分以古代生活為內(nèi)容的影片。今天的觀眾大多震撼于吳宇森在10年之前拍攝的《赤壁》，其實(shí)這種懷古的文藝情懷，早在20世紀(jì)80年代便萌生了新芽。

吳宇森由現(xiàn)當(dāng)代題材轉(zhuǎn)向古代，應(yīng)以1980年拍攝的《豪俠》為代表，這部誕生于20世紀(jì)70-80年代轉(zhuǎn)折期的作品，是吳宇森致敬其導(dǎo)師張徹的影片，所以繼承了張徹所慣用的暴力美學(xué)的拍攝風(fēng)格。但可貴的是，吳宇森并沒(méi)有亦步亦趨，而是在繼承的同時(shí)，有了極大的創(chuàng)新。了解港臺(tái)動(dòng)作片的觀眾都會(huì)對(duì)張徹的暴力美學(xué)又愛(ài)又恨，吳宇森當(dāng)然深知其中三昧，所以揚(yáng)棄了張徹的血腥畫面，代之以浪漫的溫情主義，所以這部看似應(yīng)該充滿著江湖道義和腥風(fēng)血雨的《豪俠》，反而講述了以江湖復(fù)仇為背景的兒女情長(zhǎng)。其實(shí)，這種兒女情長(zhǎng)已經(jīng)折射出了吳宇森在選材方面的重要轉(zhuǎn)換，即他開(kāi)始尋覓古典世界中的婉約情緒，這標(biāo)志著他選材的重大轉(zhuǎn)換。也正是這種轉(zhuǎn)換，使得《豪俠》與《鐵漢柔情》等影片的區(qū)別不僅體現(xiàn)在用寶劍替換了手槍，更重要的是，以古典情懷置換了現(xiàn)代暴力，這種質(zhì)的區(qū)別非常值得注意。關(guān)于《豪俠》的古典情懷，著重體現(xiàn)在臺(tái)詞的編排和情節(jié)的安置兩個(gè)方面。《豪俠》的臺(tái)詞飽含著古典詩(shī)詞的優(yōu)雅韻味，甚至有不少臺(tái)詞帶有文言語(yǔ)詞的痕跡，讓觀眾可以大快朵頤。在情節(jié)的安置方面，《豪俠》從我國(guó)唐代的傳奇小說(shuō) 中吸收了非常多的養(yǎng)分，例如男主角只身犯險(xiǎn)又勇敢逃脫的情節(jié)，就深受唐代作家裴铏《傳奇·虬髯客傳》的影響，從某種角度來(lái)看，甚至可以將《豪俠》的這一情節(jié)視為《虬髯客傳》的電影呈現(xiàn)。近年上映的《刺客聶隱娘》在部分情節(jié)中也有效法《豪俠》之處，這可以反映《豪俠》對(duì)于古典武俠影片的啟發(fā)一直沒(méi)有斷絕，時(shí)至今日，仍在發(fā)揮著重要的模型作用。

《豪俠》在上映之初，便得到了影視界的極大贊譽(yù)。它的熱映，給了吳宇森莫大的信心，在隨后的幾年里，吳氏又拍攝了兩部帶有鮮明的古典情懷的影片，即《少林門》與《蒼天航路》。前者講述的是在清末一波又一波的反清起義中，少林寺所發(fā)揮的俠義作用，這部影片因?yàn)槌升堉餮荻暣笤?，而洪金寶?dān)當(dāng)武術(shù)指導(dǎo)，也使這部影片充滿了真實(shí)親切的俠義風(fēng)味。《蒼天航路》則是吳宇森執(zhí)導(dǎo)的關(guān)于日本三國(guó)時(shí)代的歷史影片，講述的是日本諸島渴望國(guó)家統(tǒng)一的情懷，在大陸并未公開(kāi)上映，這使得國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)這部影片的了解較少。事實(shí)上，《蒼天航路》的古典情懷異常濃烈，影片一開(kāi)始便以日本鐮倉(cāng)時(shí)代的宰臣豐臣秀吉的七言律詩(shī)開(kāi)篇，使影片從開(kāi)始便沉浸在唯美的古代文化中，此后影片的取景和人物對(duì)白也都是富于濃厚的古典修養(yǎng)，這使得《蒼天航路》的藝術(shù)感染力大為增強(qiáng)。無(wú)論是《少林門》的俠義情懷，還是《蒼天航路》展現(xiàn)的大一統(tǒng)精神，都是古典情懷在吳宇森影片中的展現(xiàn)，這兩部影片與《豪俠》共同宣布吳宇森完成了由早期的警匪題材向中前期的古典題材的轉(zhuǎn)變。

至于2008年上映的《赤壁》，則完全代表了吳宇森古典情懷的巔峰之作?！皷|風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”，杜牧的這首《赤壁》是唐詩(shī)中的名作，而吳宇森的《赤壁》則是歷史影片的名作。與杜牧的改變歷史相似，吳宇森在電影《赤壁》中也對(duì)歷史記載作出了一定的修改，但其目的卻是為了更好地將歷史人物的不同特點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)，從而在歷史哲學(xué)的高度分析以往的興旺經(jīng)驗(yàn)。影片對(duì)周瑜形象的刻畫尤其占足了戲份，他與小喬的愛(ài)情故事，他與朝臣的政治博弈，他與孫權(quán)的明爭(zhēng)暗斗，所有這些刻畫，都為觀眾帶來(lái)了一個(gè)更加符合歷史事實(shí)的周瑜形象?！冻啾凇放c《少林寺》和《蒼天航路》的不同之處在于，雖然它們皆屬于吳宇森拍攝的古典情懷的影片，但《少林寺》和《蒼天航路》還沒(méi)有升華到歷史興衰的哲學(xué)層面，而《赤壁》則已經(jīng)達(dá)到了這個(gè)高度。影片中曹操有一句特別值得注意的臺(tái)詞：“無(wú)論這戰(zhàn)是成是敗，犧牲的都是我們曹魏的將士?！边@句話若非對(duì)中國(guó)以往的歷史有著全盤的把握，是感悟不到這么深刻的道理的。正如元代散曲家張養(yǎng)浩所說(shuō)：“興，百姓苦；亡，百姓苦。”《赤壁》由古典情懷升華到歷史感悟的歷程，也在曹操的這句臺(tái)詞中完美地展現(xiàn)出來(lái)了。

但是需要注意的是，雖然吳宇森從早年的警匪題材轉(zhuǎn)變到中年的古典情懷的歷程非常順利，也非常成功，但這一轉(zhuǎn)變卻并不是吳宇森題材轉(zhuǎn)移的終點(diǎn)，而只能視為其執(zhí)導(dǎo)道路上的中轉(zhuǎn)站。這一中轉(zhuǎn)站指向的方位便是吳宇森中后期的文化尋根題材，再次作出重大題材改編的吳宇森，繼續(xù)創(chuàng)造著屬于他特有的風(fēng)格影片，逐漸在香港影視界打造了屬于自己的絢爛標(biāo)簽。

三、中后期的文化尋根題材

吳宇森將作品題材轉(zhuǎn)向于文化尋根，實(shí)際上是完全符合其一貫的美學(xué)追求與哲學(xué)思考的。如上文所說(shuō)，古典題材已經(jīng)使吳宇森感受到了隸屬于中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)范，但僅僅有美學(xué)還不足夠，優(yōu)秀的導(dǎo)演還需要在美學(xué)范疇之上，開(kāi)拓出哲學(xué)層面的內(nèi)容。以吳宇森沉迷的古典題材來(lái)說(shuō)，其向哲學(xué)層次的演進(jìn)，勢(shì)必導(dǎo)向文化尋根的方向，這是因?yàn)樯硖幀F(xiàn)代社會(huì)，想要理解古典意義，必須向上追溯，將文化之根尋覓出來(lái)。

1986年拍攝的《英雄本色》使得吳宇森再次成為人們追捧的金牌導(dǎo)演，并因這部電影而收獲了第23節(jié)臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。這不僅是因?yàn)檫@部影片請(qǐng)到了周潤(rùn)發(fā)、張國(guó)榮等頂尖巨星，更重要的是因?yàn)槠涓挥谡軐W(xué)意味的情節(jié)安排在很大程度上代表了彼時(shí)香港文化界的強(qiáng)烈訴求——文化尋根。如果從表演風(fēng)格來(lái)看，《英雄本色》是不折不扣的動(dòng)作片，從這一層面來(lái)看，似乎吳宇森再次回到了他早期的警匪題材中，然而這只是表象。隱藏在表象背后的，是吳宇森注入了文化尋根的意識(shí)。因?yàn)檫@部影片以宋子豪和宋子杰的兄弟情為主線，實(shí)際上反映出濃烈的向傳統(tǒng)倫理文化尋根的意識(shí)。

但最明顯的帶有文化尋根色彩的影片當(dāng)屬《赤壁》，這部影片的特殊性在于它同時(shí)展現(xiàn)了吳宇森影片第二階段和第三階段的共同特點(diǎn)。從吳氏第二階段的選材特點(diǎn)來(lái)看，《赤壁》是吳宇森中意的古典題材；但從第三階段的選材特點(diǎn)來(lái)看，《赤壁》將吳宇森的文化尋根情懷和盤托出。正是因?yàn)檫@一原因，才使得《赤壁》成為吳宇森自己在晚年拍攝的最滿意的影片。只要是讀過(guò)《三國(guó)志》的觀眾，都會(huì)發(fā)現(xiàn)《赤壁》所講述的情節(jié)與原書(shū)有很多不同，這些看似突破了歷史限制的影像，實(shí)際上反映的卻是吳宇森這位現(xiàn)代導(dǎo)演在文化失格的當(dāng)今，對(duì)傳統(tǒng)文化的冷靜思考與熱烈回歸。《赤壁》首先在取景方面擺脫了傳統(tǒng)影視作品概念化的方式，而是精心選用了能夠體現(xiàn)東吳水鄉(xiāng)色彩的麗水作為拍攝地，其間流淌的涓涓溪流與陰晴不定的梅雨天氣，為重新演繹波譎云詭的三國(guó)時(shí)代注入了清新的元素，也為還原這個(gè)緊張的時(shí)代，奠定了舒緩的情感基調(diào)。這種寓思考于歷史，寓寫景于抒情的追求，正是典型的文化尋根。在《赤壁》這部影片中，吳宇森的終極追求并不是完美的還原歷史，而是從歷史中找出值得今天的觀眾借鑒的元素。換句話說(shuō)，吳宇森呈現(xiàn)古典，不是為了泥古不化，而是為了古為今用。

總體來(lái)看，《英雄本色》與《赤壁》雖然在內(nèi)容上看，分屬現(xiàn)代與古代，但在文化尋根的層面來(lái)分析，則完全是相通的。

四、后期的都市題材

如果說(shuō)文化尋根是從現(xiàn)在回到過(guò)去，是一種逆向思維，那么從現(xiàn)在展望未來(lái)便是一種順向思維，這仍然是電影題材的重要組成部分。吳宇森在完成了文化尋根的題材之后，選材再次出現(xiàn)了重要的變化，這邊是他開(kāi)始逐漸關(guān)注當(dāng)前的都市題材，進(jìn)而從現(xiàn)在的都市題材，傳遞自己對(duì)于未來(lái)社會(huì)發(fā)展的若干思考。這一轉(zhuǎn)變，仍然需要與當(dāng)今時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)結(jié)合起來(lái)分析。吳宇森頻繁往來(lái)于大陸和香港，這兩個(gè)地區(qū)在最近20年間，均處于飛速發(fā)展的階段，都市文化成為時(shí)尚文化的主流，其發(fā)展態(tài)勢(shì)不可小覷。吳宇森敏感地體驗(yàn)到了這種變化，遂在自己執(zhí)導(dǎo)生涯的后期，再進(jìn)入全新的都市領(lǐng)域進(jìn)行了探索，且取得了巨大的成功。

2003年拍攝的《記憶裂痕》便是吳宇森對(duì)都市文化的首次探索，影片講述的是圍繞IT產(chǎn)業(yè)圈中的高端人才所發(fā)生的各種事情，情節(jié)豐富，且暗示意味非常明顯，最具含義的情節(jié)就是邁克爾·詹寧斯在每次為公司編號(hào)程序之后，都會(huì)主動(dòng)刪去自己腦海中的記憶殘留，這樣既保留了知識(shí)產(chǎn)權(quán)永遠(yuǎn)不會(huì)外泄的可能，又能為后續(xù)的編程留下更多余地。在這部上映于美國(guó)的影片中，吳宇森對(duì)于都市文化并沒(méi)有完全采用肯定的態(tài)度，而是在肯定中包含了冷靜的思考。詹寧斯的經(jīng)歷雖然滿足了當(dāng)代人對(duì)于酷炫科技的所有想象，但他本人已經(jīng)猶如一臺(tái)行走的機(jī)器，沒(méi)有人性的思考與知識(shí)的自由。但脫離了上述要素的人，又能在多大程度上實(shí)現(xiàn)人的價(jià)值，或者體會(huì)人的快樂(lè)呢？吳宇森沒(méi)有給出具體答案，但是《記憶裂痕》的大結(jié)局設(shè)置為詹寧斯和與他相連的電腦設(shè)備全部崩盤，這還是暗示了吳宇森對(duì)于畸形發(fā)展的都市文化的否定。

無(wú)獨(dú)有偶，2004為寶馬公司執(zhí)導(dǎo)的廣告短片《hostage》也體現(xiàn)了吳宇森對(duì)只重利益而不講人情的畸形都市文化的鄙夷，這部短片講述的是在緊張的時(shí)段內(nèi)拯救人質(zhì)的故事，雖然是為寶馬車的優(yōu)異性能做廣告，但吳宇森的選材仍然涉及了都市文化中的利益關(guān)系，而且采用的仍然是近乎否定的態(tài)度。從這一點(diǎn)來(lái)看，這部廣告短片要傳達(dá)的精神與《記憶裂痕》完全是一脈相承的。

從上述內(nèi)容中，已經(jīng)可以看出吳宇森對(duì)于畸形發(fā)展的都市文明是表現(xiàn)了非常深刻的憂思的，這與近些年來(lái)一味鼓吹都市文明的影片有質(zhì)的不同。吳宇森的思考顯然是非常深刻的，因?yàn)樵谖镔|(zhì)生活如此發(fā)達(dá)的今天，人們的幸福感反而有所降低，這種異?，F(xiàn)象的背后顯然暗藏著若干留待挖掘的原因。吳宇森敏感地發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)象，所以在晚年毅然決然地對(duì)自己的影片選材進(jìn)行了又一次改變。在這一轉(zhuǎn)變背后，展現(xiàn)了一個(gè)用終生執(zhí)導(dǎo)電影的導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)和人生的不懈思考，這種情懷和努力是值得所有觀眾致敬的。

結(jié)語(yǔ)

從早期的警匪題材，到中期的古典與文化尋根題材，再到后期的都市題材，吳宇森執(zhí)導(dǎo)的三次轉(zhuǎn)折都具備著相當(dāng)合理的邏輯，這種多變，在追求穩(wěn)定的導(dǎo)演界中是不多見(jiàn)的。但是吳宇森在每一階段，都執(zhí)導(dǎo)出了非常值得注意的成功作品，這既要?dú)w結(jié)于吳氏的導(dǎo)演天賦，也要?dú)w根于他數(shù)十年如一日地孜孜矻矻于導(dǎo)演藝術(shù)的恒心。他從不滿足于停留在缺乏變化的階段，時(shí)時(shí)刻刻保持著一個(gè)優(yōu)秀導(dǎo)演應(yīng)該有的嗅覺(jué)，又能與時(shí)代大勢(shì)相結(jié)合，所以盡管已經(jīng)七十高齡，仍然積極將自己的電影藝術(shù)與時(shí)代發(fā)展相聯(lián)結(jié)，準(zhǔn)確把握這一行業(yè)的發(fā)展大勢(shì)，所以吳宇森的影片不僅不過(guò)時(shí)，還很逢時(shí)。這種逢時(shí)，從淺層次來(lái)看，表現(xiàn)在題材全新，而從深層次看，則表現(xiàn)在其背后的思考。思考，才是吳宇森一切影片的魅力。