裴書峰

(煙臺大學 外國語學院，山東 煙臺 264005)

在傳統(tǒng)儒家文化語境中，女性總是作為建構(gòu)男性主體性的他者而存在,喪失了自我言表的權(quán)利并淪為空洞的能指。受西方女權(quán)思潮的影響，部分女性試圖通過電影這一藝術(shù)形式，擺脫他塑的命運，重新書寫自我。然而在逃離的過程中，她們要么向男性看齊偽裝自己，要么超越男性成為主體，總之始終未能逃脫二元對立的牢籠。為了擺脫這一困境，我們不得不把目光重新轉(zhuǎn)移到東方文化，以莊子為代表的道家哲學以“道”為中心，提倡建立一個平等、尊重個性的整體性世界，也就是這樣的語境才給予了女性一個重新書寫自我，回歸本性的機會。

一、馬儷文電影創(chuàng)作中色欲因素的淡化

在主流電影中，女性常常會被直接或間接地與性相聯(lián)系，成為被觀看的對象，用來滿足男性欲望。在這種情況下，女性的身體要么一出場被打上了性的烙印，要么在敘事過程中被有意識地夸張、放大。這些性元素都會直接或間接地激發(fā)男性的性幻想，使女性處于非常被動的地位。與此不同，在馬儷文的電影中，純粹為男性提供色欲觀看的女性是不存在的，性不再是敘事的重點，而是服務于敘事，圍繞敘事來展開。

首先，女性社會身份的去“性”化。主流電影中，女性常以妓女、舞女、交際花等形象出現(xiàn)，這是一種肉欲的暗示，直接承擔著男性對于女性的性幻想。而在馬儷文的電影中，女性的社會身份不再是男性欲望的隱性呈現(xiàn)，其身體也不再是出售給男性的商品，作為一種肉欲符號而存在。她們都從事著某種正常的社會職業(yè)，似乎與性沒有任何聯(lián)系。例如《世界上最疼我的那個人去了》中的女作家訶、保姆小月、訶的留學生女兒；《我們倆》中的大學生小馬；以及《桃花運》中的女教師葉圣嬰、服裝店老板高雅娟、圖書館員章迎、公司職員小美和林聰?shù)?。這些具有正常職業(yè)的女性身體不再是用以滿足男性欲望的工具，而是成為一種實現(xiàn)自我價值的本體。

其次，女性外貌的去“性”化。為了滿足男性色欲觀看，女性的外貌常被編碼成具有強烈色欲感染力的視覺形象。因此，長腿、豐胸、紅唇、衣著暴露似乎成了主流電影中女性的標配。然而馬儷文影片中的年輕女性大多給人一種自然、樸素、圣潔之美。例如《世界上最疼我的那個人去了》中的中年女性訶體態(tài)微胖、面容一般、著裝得體；《我們倆》中的少女小馬體格清瘦、長相秀氣、從不化妝；《桃花運》中的青年女性林聰面容姣好、舉止優(yōu)雅、神圣高潔。與那些動作夸張、性感妖嬈、衣著暴露的尤物相比，這些樸素的女性形象并沒有帶來男性所期待的色情感染力，有效地避免了女性淪為男性觀眾的色欲對象。

最后，性愛場面的淡化處理。馬儷文電影中性元素都是圍繞著情節(jié)的展開而設(shè)置的，并不是脫離敘事只對女性的身體進行夸張性地裸露，即便是在洗澡、睡覺、性愛等這些極易成為窺視對象的場景中也很難尋找到滿足男性性欲的畫面。例如《世界上最疼我的那個人去了》中訶和丈夫同床而眠的場景本應是男歡女愛，最終卻成了不歡而散、郁郁寡歡。影片之所以這樣安排是為了突出親情至上這一主題，在親情面前性欲只能是第二位的，被懸置了起來。《我們倆》中老太太的調(diào)侃和小馬言辭上的回避都暗示著二人昨晚發(fā)生了與性相關(guān)的某種行為，然而影片并沒有將這一性場景給予視覺呈現(xiàn)，而是通過人物對話間接表現(xiàn)了出來?！短一ㄟ\》中對于高雅娟和張?zhí)K性愛場景的象喻式的表達可謂經(jīng)典。影片將性愛比喻成煮咖啡，水的升溫沸騰象征著性欲的升溫，水的涌入象征著兩性結(jié)合，咖啡翻滾象征著性高潮的到來，咖啡傾瀉而下則象征著性愛的結(jié)束。在這三部影片中導演并沒有將性這一元素抹殺，而是在有意地通過懸置、臺詞暗示、象喻等手法，將激發(fā)男性性欲的視覺場面進行了淡化處理，降低了女性落入男性欲望陷阱的風險。

二、色欲因素淡化與莊子思想的契合

馬儷文這種對“性”元素的淡化處理方式在某種程度上契合了莊子思想中的某些觀點。首先，莊子淡化了女性身上作為男性他者的色欲元素，這一點突出表現(xiàn)在美女驪姬身上。在儒家經(jīng)典中，驪姬身上的色欲元素被放大，她作為驪戎男兵敗獻祭于晉獻公的禮物，是滿足男性欲望的性工具和政治談判的籌碼。如《左傳》和《十三經(jīng)注疏》中所記載，“晉伐驪戎,驪戎男女以驪姬”。“驪姬者，國色也。獻公愛之甚”。然而《莊子》中刻意隱去了驪姬作為祭品和性工具的形象，把她描寫成了一個生活中的普通女性形象?！胞愔?，艾封人之子也。晉國之始得之也，涕泣沾襟。及其至于王所，與王同筐床，食芻豢，而后悔其泣也?！?/p>

其次，莊子主張女性的自然樸素之美，而非性感之美。作為莊子哲學核心的“道”，其本性是自然無為、返璞歸真的，即“夫道，有情有信，無為無形”。所以在莊子看來，樸素的自然之美才是最美的，任何人為的、違背事物天性的東西都是不美的?！肚f子》中這種女性的樸素之美首先是一種不加修飾的外表之美。在魯哀公和孔子的對話中，莊子贊揚了天子嬪妃“不翦爪，不穿耳”的樸素之美。這種樸素的形體之美與主流電影中濃妝艷抹的性感女性形象形成了鮮明對比。此外，莊子還借“東施效顰”的故事指出，這種女性的樸素之美還應是一種自然的、不矯揉造作的行為之美。西施的病態(tài)美是一種自然的行為，是值得肯定的，而東施矯揉造作的模仿行為卻是不美的。東施的這種行為與主流電影中為了取悅男性而搔首弄姿的女性如出一轍，都是一種不美的行為。莊子的這種審美觀是對投射到女性身上男性欲望的一種否定，最大限度地還原了女性的自然之美。

莊子對于女性身上色欲元素的淡化處理，是與其齊物思想有著密切關(guān)系的，即“道通為一”。萬物皆由道而來，道寓于萬物之中，這就從本質(zhì)上把握了萬物的平等性。也就是說從道的角度來講人和物、人和人之間是絕對平等的，并無高低、貴賤、優(yōu)劣之分，所以女性不應當承受男性強加于自己的他者身份，而是應當作為一個與男性絕對平等的存在與男性和諧相處，即“天地與我并生，萬物與我為一”。

三、馬儷文電影創(chuàng)作中女性形象塑造的豐富性

在男性主體的建構(gòu)過程中，男性不僅將欲望投射到了女性的外在形體之上，還投射到了女性的內(nèi)在精神層面。女性的內(nèi)在層面被歪曲和單一化，主體意識被抹殺殆盡，淪落成為一個軟弱、隱忍、服從的邊緣性存在。與此呼應，主流電影中所塑造的女性形象也大都溫柔、善良、順從、富有犧牲精神，她們喪失了主體性，淪為了男性的附庸，所做的一切不過是為了烘托男性的主體地位。與主流電影不同，馬儷文打破了那種單一、固化、歪曲的傳統(tǒng)思維模式，著力塑造多樣性的女性形象。在影片里面，她既肯定了女性溫順賢良的一面，又提倡女性堅持自我、獨立自主、敢于叛逆的一面。并且在敘事之中，富有挑戰(zhàn)、叛逆精神的女性也不會受到懲罰，最終都會有一個美滿的結(jié)局。她電影中的女性形象大體可以分為以下三類：

第一，叛逆與犧牲并存的母親形象。《世界上最疼我的那個人去了》中在女兒看來母親就是一個不聽話、故意和自己過不去的老太太。然而母親的這些行為僅僅是為了節(jié)省開銷，減輕女兒的負擔?！段覀儌z》中的房東老太太騎過馬、打過仗、得理不饒人、滿身都是刺，卻能把唯一的房子騰給了孫子做婚房，自己卻病死他鄉(xiāng)?！短一ㄟ\》中的葉圣嬰離異后，自己含辛茹苦地帶兒子，然而她沒有停止對于愛情的追求。從這些母親形象中，我們既看到了傳統(tǒng)的母愛——為了孩子甘愿犧牲自己，又看到了女性表達自我欲望的一面。

第二，抗爭與賢良并存的妻子形象。《世界上最疼我的那個人去了》中訶不僅精通洗衣、做飯、維修電器等各種家務，還敢于和丈夫抗爭，尤其是在母親的問題上始終維護著母親的利益?！短一ㄟ\》中高雅娟和葉圣嬰在不和諧的婚姻面前都沒有任何的妥協(xié)，毅然選擇了離婚再婚。在與心愛的戀人相處期間，她們顯示出了女人賢良的一面。與任勞任怨、溫聲細語、百依百順的傳統(tǒng)“賢妻”形象不同，馬儷文電影中妻子形象具有“雙重人格”，她們根據(jù)自身的標準將女性“強勢”與“弱勢”的兩面表現(xiàn)得淋漓盡致。

第三，獨立、自由的少女形象。馬儷文電影中的少女形象雖然個性不一，或是活潑開朗(小馬)，或是文靜懦弱(章迎)，或是心機過人(小美)，或是憨厚可愛(小月)，但內(nèi)在是一致的，有一種不懼怕外來壓力，獨立自主的一面。例如，保守的章迎不能接受婚前同居想法，在男朋友施加的各種壓力與誘惑面前，她依然堅持自己的主張，不做出任何妥協(xié)，最終二人還是結(jié)婚了。小馬與男朋友吵架之后，并沒有去主動討好男朋友，而是離家出走，最終迫使男朋友讓步。富家女林聰頂住各種壓力，最終與出身貧窮的關(guān)翔走到了一起。保姆小月不顧雇主訶的訓斥，毅然在暗中積極地幫助訶的母親。

四、女性形象塑造的豐富性與莊子思想的契合

可以說在女性形象塑造方面，馬儷文和莊子都拒絕女性內(nèi)在的單一化，主張內(nèi)在審美的多樣性。道家主張自由平等、兩行混同，解構(gòu)了儒家“英雄史觀”視角下早已固化的女性形象。因此，儒家經(jīng)典中的女性形象大多溫順、服從、缺乏獨立意識、依賴于男性，而道家經(jīng)典中的女性形象卻是豐富多樣，她們不僅賢良優(yōu)雅而且自由奔放，富有抗爭精神。《莊子》中的女性大體可以分為以下幾種類型：

第一，自由逍遙的女性形象?！跺羞b游》是集中反映莊子自由精神的代表作，其中有關(guān)藐姑射山神人的描述更是充分流露出了莊子支持女性擺脫人身束縛、追求自由的主張。“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”。這種不食人間煙火的神女不受世俗的任何約束，可以神游天地，這與儒家“禁足”思想形成了鮮明對比。

第二，敢于抗爭、堅持自我的女性形象。莊子在其文中塑造了大量敢于挑戰(zhàn)男權(quán)和父權(quán)的女性形象，其中最具有代表性的當屬列子之妻和追求哀駘它的女子們。在《德充符》中，哀駘它是一個相貌丑陋、德行出眾的男子，就是這樣的一個男人卻到了女性的愛慕?！皨D人見之，請于父母曰,‘與人為妻，寧為夫子妾’者，十數(shù)而未止也”。與聽信“父母之命、媒妁之言”的女子相比，這些愛慕哀駘它的女子們敢于和傳統(tǒng)禮教相抗爭，勇敢地追求自己的愛情。在《讓王》中，列子拒絕了子陽的恩賜，而其妻卻對此不滿，與列子進行了激烈的爭論?！版劄橛械勒咧拮?皆得佚樂,今有饑色,君過而遺先生食,先生不受,豈不命邪!”敢于在丈夫面前暢所欲言的列子之妻，與那些奉行三從四德的女性形成了鮮明對比。最終莊子通過列子“笑謂之曰”式的溫柔回應，否定了男人在家庭中的絕對主導地位，賦予了女性自由言說的權(quán)力。

第三，溫柔賢惠的女性形象。雖然莊子極力贊揚女性的自由、抗爭，但也沒有否定女性的溫柔賢良?！吨翗贰分械那f子之妻便是這種溫柔賢惠、勤儉持家的女性典型。莊子借惠子之口刻畫出了妻子“與人居，長子老身”的賢妻形象，并為死去的妻子哀傷。由此可見，莊子對于這種忠貞不貳、勤勞持家、溫柔賢惠的女性品格是持肯定態(tài)度的。