張 杰

(山東工藝美術(shù)學(xué)院 數(shù)字藝術(shù)與傳媒學(xué)院，山東 濟南 250300)

一、延安電影團的創(chuàng)立

1937年，日本帝國主義發(fā)動的全面侵華戰(zhàn)爭促使國共統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成。為了更好地應(yīng)對戰(zhàn)時特殊環(huán)境下的輿論宣傳，在思想上有效統(tǒng)一戰(zhàn)線，1938年初，國民政府軍事委員會政治部在武漢正式成立，陳誠任政治部部長，周恩來任副部長。陳誠是黃埔系的職業(yè)軍人，副部長周恩來在黃埔軍校創(chuàng)立之初就擔(dān)任校政治部主任，是共產(chǎn)黨高層中主持文化宣傳和情報工作的專家。因此，抗戰(zhàn)宣傳的大部分工作實際上是由副部長周恩來和郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的政治部第三廳具體負責(zé)的，逢此機緣，周恩來與奮戰(zhàn)在抗戰(zhàn)后方的文化工作者便有了諸多交流與溝通。

1938年8月28日，同樣通過周恩來的指示，有著“千面人”稱譽的上海電影演員袁牧之和攝影師吳印咸攜帶著他們剛從香港采購來的新設(shè)備，連同荷蘭紀(jì)錄片大師伊文思無償捐贈的“埃姆”攝影機、2000尺膠片，由武漢出發(fā)歷經(jīng)艱難抵達八路軍總政治部報到，眼看人員、物資、設(shè)備日漸完備，八路軍總政治部延安電影團(簡稱延安電影團)在1938年9月正式宣告成立。延安電影團直接隸屬于延安八路軍總政治部，由總政治部副主任譚政兼任團長，八路軍總政治部延安電影團是由中國共產(chǎn)黨所創(chuàng)立的首個電影制片機構(gòu)，1938年正值建黨十七載，中國共產(chǎn)黨終于在延安革命根據(jù)地開展了屬于自己的電影事業(yè)。成立之初，當(dāng)時電影團的全部家當(dāng)包括：一臺由荷蘭電影導(dǎo)演伊文思捐贈的能拍35毫米膠片的“埃姆”；一臺16毫米的“菲爾姆”，購于香港；三臺相機，一臺是徐肖冰的，另兩臺是吳印咸拿出自己的積蓄買的，大家戲稱之為“兩呆三動”，條件可謂彌足艱苦。

延安電影團成立之初，僅有六名成員：參加過長征的李肅擔(dān)任政治指導(dǎo)員，袁牧之具體負責(zé)總體把握藝術(shù)創(chuàng)作，吳印咸和徐肖冰擔(dān)任攝影工作，而后又從延安抗大抽調(diào)來葉倉林和魏起。素有“千面人”之稱的袁牧之有著豐富的表演和編導(dǎo)經(jīng)驗。1937年，袁牧之擔(dān)任編劇并導(dǎo)演中國電影史上的經(jīng)典之作《馬路天使》，這部由周璇、趙丹主演的電影被認為是中國有聲電影藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志。吳印咸早在20世紀(jì)20年代末就在上海擔(dān)任電影布景師的工作，后來改為攝影，與袁牧之合作拍攝了《風(fēng)云兒女》《都市風(fēng)光》《生死同心》《馬路天使》。草創(chuàng)時期的延安電影團，具有電影從業(yè)經(jīng)驗的成員僅有袁牧之、吳印咸兩人，而袁牧之和吳印咸都是從事前期制作，無法完成電影后期制作的相關(guān)工序。1939年后，電影團又相繼調(diào)入?yún)潜玖?、馬似友、周從初、錢筱璋、程默等人。錢筱璋1933年后任“明星”“中制”“大地”等影片公司剪輯師。剪輯的影片有《十字街頭》《馬路天使》《孤島天堂》，紀(jì)錄片《抗戰(zhàn)特輯》等。周從初1932年即到上海明星公司學(xué)習(xí)洗印、錄音技術(shù)，是延安的膠片洗印專家。至此，人員的補充完整地銜接了電影團前期編導(dǎo)、攝影與后期剪輯、洗印的制作流程。

二、電影人的精神涅槃

像袁牧之、吳印咸這樣從上海的“亭子間”來到延安的電影人，是經(jīng)歷了截然不同的兩種生活環(huán)境和思想意識形態(tài)的洗禮，在來延安之前，上海電影人在對待一部電影的創(chuàng)作方向上遵從商業(yè)市場的一般定律，拍什么，怎么拍具有一定的創(chuàng)作自由度，其他行業(yè)的文藝創(chuàng)作者也是如此。抗戰(zhàn)時期的延安實行的是戰(zhàn)時共產(chǎn)主義供給制，采取軍事化或準(zhǔn)軍事化的管理，知識分子的自由創(chuàng)作身份在無形中被共產(chǎn)體制消解掉了，陜甘寧邊區(qū)所有出版機構(gòu)、報紙、書刊甚至?xí)?、紙廠都是公有的，因此，電影人隨同進入延安的其他文藝工作者一同被劃為了共產(chǎn)主義體制內(nèi)的“公家創(chuàng)作者”。吃著“公家”的糧，穿著“公家”的衣，心懷崇高的共產(chǎn)主義革命理想，這在一定程度上造成了延安時期電影藝術(shù)創(chuàng)作類型的固定模式。

1939年12月，毛澤東在《大量吸收知識分子》的決定中闡明了知識分子對于革命的作用:“沒有知識分子的參加,革命的勝利是不可能的。許多軍隊中的干部，還沒有注意到知識分子的重要性，還存在著恐懼知識分子甚至排斥知識分子的心理，一切戰(zhàn)區(qū)的黨和一切黨的軍隊，應(yīng)該大量吸收知識分子加入我們的軍隊，加入我們的學(xué)校，加入政府工作。要將具備了入黨條件的知識分子吸收入黨，對于不能入黨或不愿入黨的知識分子，也應(yīng)該同他們建立良好的共同工作關(guān)系,帶領(lǐng)他們一道工作?！痹摏Q定加強了知識分子與黨的聯(lián)系和溝通，提升了知識分子在延安的地位。但也從思想和意識形態(tài)提出了對知識分子的改造要求，強調(diào)知識分子的“自由化”思想要統(tǒng)一在共產(chǎn)主義意識形態(tài)的旗幟下。中國知識分子的“革命化和群眾化”和“工農(nóng)干部的知識分子化”論題的提出，是亭子間的知識分子如何融入延安農(nóng)民文化中的問題；也是亭子間文人在延安農(nóng)民文化和共產(chǎn)主義思想雙重洗禮下，從資產(chǎn)階級“舊文人”到為工農(nóng)兵服務(wù)的“革命者”所必須經(jīng)歷的精神涅槃。

以上觀點在毛澤東紀(jì)念五四運動二十周年的論文《五四運動》中闡述的非常詳細：“知識分子如果不和工農(nóng)群眾相結(jié)合，則將一事無成。革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后的分界，看其是否愿意并且實行和工農(nóng)群眾相結(jié)合?！薄霸敢獠⑶覍嵭信c工農(nóng)結(jié)合的，是革命的，否則就是不革命的或者反革命的?！苯?jīng)過延安整風(fēng)運動、毛澤東在延安文藝座談會上的講話等共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的多次思想和行為改造，從城市來到延安的、小資產(chǎn)階級出身的知識分子終于在艱苦的勞動和思想歷練中，因獲得了“農(nóng)民身份”，有了“勞動人民的情感”而重獲新生。

三、延安紀(jì)錄電影的類型溯源

延安電影團的電影創(chuàng)作并沒有遵從上海電影那約定俗成的“劇本—導(dǎo)演—攝影—剪輯”前后期規(guī)范化制作，“影片的具體內(nèi)容和完整的構(gòu)思是在拍攝過程中逐步形成的，這就是一面采訪熟悉生活，一面進行拍攝，一面完成整體構(gòu)思”。這一方面限于延安電影團初期有限的電影制作能力，另一方面是由延安特有的政治環(huán)境決定的。

抗戰(zhàn)時期，延安獨有的公有體制是實行戰(zhàn)時的軍事化或準(zhǔn)軍事化的管理，其特征是講求成員行動的高度紀(jì)律性與規(guī)范性。公有體制下的所有生活資料都歸屬于“單位”統(tǒng)一分配，而非延安以外的區(qū)域那樣，員工通過與雇主之間的約定獲取或多或少的勞動薪酬。在1943年整風(fēng)審干階段，延安最桀驁不馴的作家蕭軍因其所屬的“文抗”單位被撤銷，在延安的蕭軍成了一個沒有“單位”的人?！笆捾娨患易〉牡胤礁臑橹醒虢M織部的招待所，蕭軍實際上成了寄食者和寄住者，因與所長發(fā)生口角，被所長下了逐客令，蕭軍遂于1943年12月上旬到延安縣川口區(qū)農(nóng)村落戶，12月底延安縣長來通知今后停止大人孩子的所有供給，這實際上等于開除了蕭軍的公職，蕭軍不得不暫借老鄉(xiāng)的糧食過冬并計劃來年春天開荒種地維持生計，但開荒種地對慣于拿筆的知識分子而言談何容易，多虧了老鄉(xiāng)們的熱情幫助，蕭軍一家東挪西借才勉強維持到1944年3月。后來胡喬木以路過的名義來探望蕭軍并請其回城，蕭軍于3月7日回到延安，參加了黨校三部的文藝界組織，他的公職也就恢復(fù)了。這次下鄉(xiāng)充分顯示了蕭軍的氣魄和個性，但同時也使他明白離開了‘公家’的日子不好過。在中央黨校期間，蕭軍提出了加入中國共產(chǎn)黨的要求?！蓖鈦碇R分子在生活配給上的標(biāo)準(zhǔn)化使得個體對于生活、理想的趣味、需求漸趨同一，正如1944年“中外記者西北參觀團”成員趙超構(gòu)在實地考察延安時所指出的：“這是由于生活決定了意識，是自然而然的結(jié)果?！痹诮鞘匈Y本主義土壤中生長并繁榮的中國電影，到了延安的公有制環(huán)境中，自然就剝離了電影的商業(yè)屬性。電影的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)及取向不再以由個體審美意識組成的觀眾群體喜好為衡量尺度。在公有制與軍事化主導(dǎo)的延安生活環(huán)境中，電影的政治意識形態(tài)屬性被放大并成為延安電影的唯一歸屬。而適用于政治意識形態(tài)宣傳最為直接、最具時效性，且又最能節(jié)省資源的便是影像的紀(jì)錄形態(tài)。

另外，抗戰(zhàn)時期的延安電影團不僅電影專業(yè)人士相當(dāng)有限，所持有的膠片總共才只有1.8萬尺，如果裝載16mm電影攝影機只能拍攝總共大約500分鐘素材，35mm則減半，對于像袁牧之、吳印咸這樣的上海電影人來說，在延安拍攝電影，每一尺膠片都彌足珍貴。因此，無論從哪一方面來看延安電影團都不具備拍攝故事片的條件，而如果站在觀眾接受的角度，對于邊區(qū)文化理解水平普遍較低的農(nóng)民群眾來說，紀(jì)錄影像畫面配合解說詞的視覺表達方式無疑是最通俗易懂的“大眾化”表達方式。毛澤東曾在1942年《延安文藝座談會上的講話》中提出延安文藝作品的大眾化論題，將知識分子“不懂聽眾的語言”闡釋為延安知識分子急需解決的溝通問題：“什么不懂？語言不懂，許多同志愛說大眾化，但是什么叫作大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認真學(xué)習(xí)群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？”在這里，溝通語言的障礙是指在文藝工作者的作品與工農(nóng)兵的接受認知之間的障礙，自然也包括電影創(chuàng)作者的電影作品。而毛澤東所提到的“大眾化”與孤島電影和香港電影的娛樂“大眾化”有著本質(zhì)的區(qū)別，延安“大眾化”的組成主體是農(nóng)民，同資產(chǎn)階級和知識分子主導(dǎo)的城市文化相比，鄉(xiāng)土氣息中的審美體系和言說方式迫使延安電影的創(chuàng)作主體要首先破除亭子間的、資產(chǎn)階級舊文人式的商業(yè)娛樂化表達。而直觀、質(zhì)樸地記錄陜甘寧邊區(qū)生產(chǎn)生活的影像語言，無疑就是最適合工農(nóng)兵聆聽的大眾視覺，反而這種全新的大眾視覺語言應(yīng)該是更加靈活、自由的，它也不應(yīng)像上海電影那樣受到商業(yè)創(chuàng)作模式的限制。

四、《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》的意識形態(tài)表征

抗戰(zhàn)時期的延安共拍攝了《延安與八路軍》和《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》(又名《南泥灣》)兩部紀(jì)錄片，《延安與八路軍》攝于延安電影團成立之初，導(dǎo)演袁牧之早就構(gòu)思過要拍攝一部反映延安和八路軍生活風(fēng)貌的紀(jì)錄片，讓生活在陜甘寧邊區(qū)及邊區(qū)以外的人們能夠更深入了解延安與八路軍隊伍。袁牧之負責(zé)影片的編導(dǎo)工作，吳印咸擔(dān)任電影攝影，這部延安電影的開山之作僅拍攝就耗時1年又7個月，袁牧之把影片的內(nèi)容分為延安生活和八路軍生活兩大部分，1940年5月，袁牧之和冼星海帶著《延安與八路軍》的大部分底片趕赴蘇聯(lián)完成后期制作。但不幸的是，由于蘇德戰(zhàn)爭的爆發(fā)，《延安與八路軍》的底片遺失。新中國成立后，八一電影制片廠曾派陳播至蘇聯(lián)尋回少數(shù)殘存的珍貴鏡頭，但確已無法恢復(fù)影片原貌。

根據(jù)中共中央文獻研究室和中央檔案館共同主辦《黨的文獻》雜志2007年第1期所載文章《延安文藝座談會參加人員考訂》所查，吳印咸是唯一一位延安電影團的與會代表，他同時又負責(zé)整個活動的拍攝工作，對毛澤東在延安文藝座談會上的現(xiàn)場講話應(yīng)該有非常深刻的理解，因此《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》的主要編導(dǎo)創(chuàng)意應(yīng)該直接來自吳印咸，而王震率領(lǐng)的一二○師三五九旅在南泥灣實行的墾荒生產(chǎn)運動恰好為“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”這一核心思想提供了再合適不過的影像素材。受當(dāng)時洗印條件的限制，這部使用16毫米膠片拍攝的紀(jì)錄片畫面質(zhì)感略顯粗糲，整部影片除王震在開場不久后和毛澤東在片尾處有幾個單人近景鏡頭以外，13分鐘的影片大部分都是用來表現(xiàn)在南泥灣進行墾荒屯田“工農(nóng)兵”群眾的，凸顯了政治宣傳的目的，影片從介紹延安的景物鏡頭為開場，大致分為以下情節(jié)結(jié)構(gòu)推進。

1.以全景的圖式展現(xiàn)延安風(fēng)貌，寶塔山—窯洞—延安全貌。

2.八路軍一二○師三五九旅召開干部會議，制訂開荒計劃。

3.農(nóng)民身份的轉(zhuǎn)換:浩浩蕩蕩的戰(zhàn)士隊伍在遍地荊棘的南泥灣駐扎下來，適時開荒種地，播種豐收，荒地變?yōu)榱继铩?/p>

4.工人身份的轉(zhuǎn)換：逢山開路，遇水搭橋。戰(zhàn)士們在開荒生產(chǎn)的同時，自己挖窯洞、蓋房子、架設(shè)橋梁，戰(zhàn)士們利用柳條、樺樹皮編制各種生產(chǎn)生活上的日常用品。戰(zhàn)士們上山伐木材，制造車床；辛勤的雙手不僅可以滿足拓荒的需要，又會紡紗織布；為了政治學(xué)習(xí)的需要，戰(zhàn)士們用馬蘭草制成紙張，學(xué)習(xí)革命精神。

5.戰(zhàn)士身份的回歸：三五九旅貫徹農(nóng)忙時小訓(xùn)練、農(nóng)閑時大訓(xùn)練、突擊生產(chǎn)時不訓(xùn)練的原則，嚴(yán)格的軍事訓(xùn)練鍛煉了戰(zhàn)士們鋼鐵般的意志。而聲勢浩大的騎兵隊伍充分表明共產(chǎn)黨已經(jīng)為打倒日本侵略者和國民黨反動派做好準(zhǔn)備。

6.頭戴斗笠的工農(nóng)兵在南泥灣的萬畝良田中收割豐收的果實。一垛垛糧食被整齊的隊伍運出田地，成了工農(nóng)兵們桌上的菜肴。在工農(nóng)兵的雙手中，南泥灣從荒無人煙的不毛之地變成了“到處是莊稼，遍地是牛羊”的陜北好江南，三五九旅是學(xué)習(xí)工農(nóng)兵精神的模范，這一切都是因為毛主席和黨中央為中國革命指出了光明的前途，影片的最后出現(xiàn)了毛澤東的多個單人近景鏡頭，“自己動手，豐衣足食”則明顯地意指毛澤東思想的偉大勝利。

在《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》中，影像的意識形態(tài)表征顯然是經(jīng)過精心布置的，質(zhì)樸的鄉(xiāng)村影像表達完全區(qū)別于城市電影中的摩登與喧嘩，英國著名的文化理論家和馬克思主義思想家雷蒙·威廉斯在其著作《鄉(xiāng)村與城市》中表述了鄉(xiāng)村和城市的兩面性：“鄉(xiāng)村和城市，沒有固定的意象、意義和表征，它們在不同的背景中意味著不同的東西。鄉(xiāng)村可以是18世紀(jì)英國油畫中美麗的田園詩，也可以是旅游者手冊中令人激動的荒野……也可以被看作是單調(diào)和落后的，卡爾·馬克思曾經(jīng)稱之為‘農(nóng)村生活的極端愚昧’。相反，城市可以被看作是興奮的和愉悅的地點，或者是罪惡與危險的所在——同時具有肯定和否定的兩面?！薄渡a(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》這部看似簡單、通俗的紀(jì)錄片正試圖通過“工農(nóng)兵”形象的闡釋來建構(gòu)一個積極向上的延安精神的語言價值體系，從開場處反復(fù)出現(xiàn)大的延安精神象征物——“寶塔山”，逐漸過渡到對“工農(nóng)兵”的行為闡釋，這些既是工人、農(nóng)民，又是士兵的三五九旅革命戰(zhàn)士在毛澤東思想的指引下，開荒、種田、織衣、造紙、修橋、鋪路……樣樣拿手，無所不能，最終憑借堅韌的精神力量撼動了看似不可逆轉(zhuǎn)的自然定律，把貧瘠荒涼的南泥灣神奇地改造成了富庶之鄉(xiāng)。

《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》組織了一系列連續(xù)且富有韻律的視覺符碼，在這部紀(jì)錄片的初級指意系統(tǒng)中，所指的是戰(zhàn)士們創(chuàng)造了一個富饒美麗的南泥灣；而在次級指意系統(tǒng)中，所指則表述了一種蓬勃向上的、極具正能量的共產(chǎn)主義意識形態(tài)。通過對《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)時期的延安試圖通過影像的視覺表達建立一套適合解釋共產(chǎn)主義意識形態(tài)的話語體系，以用于與國民政府代表的城市資產(chǎn)階級文化進行對抗。正如雷蒙·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》中所提到的那樣，上海電影的摩登與時尚被解釋為奢靡與揮霍，罪惡與昏暗。在大后方生活的左翼作家們則習(xí)慣性地把重慶描述成一座“雨霧籠罩下的黑暗之城”，在他們筆下有荒淫無恥的達官顯貴，他們以權(quán)謀私、中飽私囊，在色欲、物欲、權(quán)欲上表現(xiàn)出無比的貪婪性，在本質(zhì)上與漢奸實屬無異。還有暴發(fā)戶和太太小姐們的紙醉金迷，他們在醉眼蒙眬中大發(fā)國難財，在交際場合的假面扮相中盡展丑惡心態(tài)。左翼作家筆下的各色人等都帶有明顯的符碼特征，這些有著模式化創(chuàng)作傾向的人物符碼把重慶塑造成了光怪陸離的灰暗地帶。而延安革命精神的成功闡釋則吸引了大批知識分子，在重慶躲避追捕的馮蘭瑞，在接到南方局轉(zhuǎn)達批準(zhǔn)她去延安的消息時，高興得跳起來，理由相當(dāng)樸素：延安沒有盯梢的，延安吃飯不要錢，延安是自由、民主之地?！案鶕?jù)美國學(xué)者約翰·伊斯雷爾和唐納德·W·克萊因的統(tǒng)計，至1938年末，等待批準(zhǔn)進入陜甘寧邊區(qū)的青年學(xué)生有2萬人。到20世紀(jì)40年代初期，延安已經(jīng)形成了一個約4萬人的知識分子群體?！彼麄冏罱K構(gòu)成了新中國文藝建設(shè)的中流砥柱。