一、“截句”和“春風(fēng)十里”

2015年，蔣一談先生出版了一本詩集，名叫《截句》，影響很大。他說有一天在午休的半夢半醒間，恍惚看見了截拳道武術(shù)明星李小龍的影子，“我猛然清醒，好像被一束光拽起來——李小龍創(chuàng)立了截拳道，且截拳道的功夫美學(xué)追求簡潔、直接和非傳統(tǒng)性。我想，自己這些年寫下的那些隨感，或許可以稱之為‘截句’。”

請看蔣一談先生的一首“截句”：

雨滴在天上跑步

誰累了誰掉下去

再請看蔣一談先生的另外一首“截句”：

星星落在碗里

你默默洗星星

月亮落在碗里

你默默喝了下去

這兩首截句清新雋永，在詩歌美感上和古代詩歌尤其是絕句有一定相通之處，但是顯而易見，他提出的截句概念和他的創(chuàng)作實(shí)踐，還是在現(xiàn)代新詩的理論范疇，和我國古代詩學(xué)的“截句”概念是不一樣的。清人趙翼的文章中就以引述的方式介紹過古人的說法：“絕句，截句也。如后兩句對(duì)者，是截律詩前半首；前兩句對(duì)者，是截律詩后半首；四句皆對(duì)者，是截中四句；四句皆不對(duì)者，是截前后四句也。”

截句，其實(shí)就是古人對(duì)絕句的一種比較常見的別稱。詩歌題目中標(biāo)明截句的作品，也比比皆是。如清帝玄燁的《曩因見雁念征南將士曾題截句今禁旅凱旋聞雁再作》：

上林秋曉凈煙霏，每聽征鴻憶授衣。

此日諸軍齊奏凱，銜書不用更南飛。

比玄燁詩名更盛的龔自珍，有個(gè)名句叫“四廂花影怒于潮”，現(xiàn)在還經(jīng)常被人們引用。這個(gè)名句就出自他的《夢中作四截句》其二：

黃金華發(fā)兩飄蕭，六九童心尚未消。

叱起海紅簾底月，四廂花影怒于潮。

蔣一談先生征引詩人北島的話：“喜歡寫作截句的人，離筆記本很近?！蔽艺J(rèn)為北島先生的所謂離筆記本很近，這里應(yīng)該有三層含義：一是直抵內(nèi)心。二是簡單本色。三是記錄日常生活。創(chuàng)立截拳道的李小龍說：“截拳道可以歸結(jié)為讓你從束縛你的東西中解放的方式。截拳道的卓越之處就在于它的簡單，它的每個(gè)動(dòng)作就是它本身。我一直相信，簡單的方法就是正確的方法。截拳道是個(gè)人用最小的動(dòng)作和能量直接表達(dá)自己感受的一種方式。跟功夫的真正之道越近，浪費(fèi)的表達(dá)就會(huì)越少。”截拳道這種簡單直接的方法論，對(duì)詩歌寫作而言，確實(shí)是有啟發(fā)意義的。但是“截句”古已有之，它的來歷，卻不一定從截拳道算起。

無論是北島，還是蔣一談，都沒有提到古代詩學(xué)中早就有“截句”這個(gè)概念。從這樣一個(gè)小小的概念分歧，也在一定程度上折射出寫新詩的詩人對(duì)舊體詩學(xué)的隔膜和疏離。

前兩年，還有一位很有名的寫新詩的詩人叫馮唐。他有一首走紅的作品是這樣寫的：

春水初生，

春林初盛，

春風(fēng)十里，

不如你。

我們可以舉唐代詩人杜牧的《贈(zèng)別》組詩二首中的第一首詩來與之對(duì)讀：

娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。

春風(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如。

這首詩是抒寫作者對(duì)一位揚(yáng)州女孩的眷戀和贊美。意思是說，這位女孩美麗輕盈，就像豆蔻梢頭的潔白花苞。只要她卷起珠簾露出一個(gè)小臉，揚(yáng)州城十里長街上所有春花春朵般的女孩，全都變得黯然失色。顯而易見，馮唐詩歌的最后兩句，和杜牧的最后兩句是很接近的，這說明古今詩人完全可以通過詩歌來傳遞神秘的心靈密碼。這種美好的傳遞不僅可以超過空間的局限，而且也能超越時(shí)間的桎梏，自由放飛靈魂之翼。越千百年，仍能找到同樣律動(dòng)的節(jié)拍。馮唐詩歌的成功，為我們提供了一個(gè)從古出新的現(xiàn)代例證，同時(shí)也啟發(fā)我們再次審視新詩和舊詩之間的種種關(guān)聯(lián)糾結(jié)。

新詩和舊體詩之間缺少進(jìn)一步的了解和溝通。關(guān)于二者的辯證關(guān)系，我第一個(gè)想起的詞是互見，第二個(gè)想起的詞是互鑒?；ヒ娋褪腔ハ嗫匆?，互相了解?；ヨb就是互相借鑒，互相融合。新詩和舊詩之間，亟需的就是互見和互鑒這兩個(gè)重要的維度。首先是互見，進(jìn)而是互鑒，然后友好競爭，共同發(fā)展，達(dá)到各美其美，美美與共。

新詩盡管有各種缺點(diǎn)，但是這種詩體完全可以繼續(xù)調(diào)整自己前進(jìn)的腳步，用自己的色彩和芬芳在詩壇上展現(xiàn)魅力。說“新詩主體論可以休矣”，并不是要用舊體詩來“壓迫”新詩。新詩主體論可以休矣，舊體主體論更是完全沒有必要。白樺先生有一句新詩說：“陽光，誰也不能壟斷?！笔堑模妷?，也應(yīng)該是誰也不能壟斷的。極力主張新詩“一統(tǒng)江湖”或者渴望舊詩“收復(fù)河山”的某些霸蠻人士們，還請?jiān)偃钏肌?/p>

2002年9月17日，我曾在《中國文化報(bào)》發(fā)表過一篇文章，題目叫《新體與舊體何妨比翼飛》。這可能是國內(nèi)較早呼喚新舊詩比翼齊飛的文章之一。其中寫道：“因?yàn)榕f體詩在‘五四’以后曾經(jīng)遇到過一些曲折，所以人們對(duì)它在新時(shí)期的復(fù)興給予的關(guān)注可能多一些，這種‘復(fù)興’帶給人們的閱讀快感可能更強(qiáng)烈一些，美學(xué)期待也可能更迫切一些。可是，對(duì)舊體詩的這種關(guān)注和期待，并不是要否定新詩的存在……新體和舊體并不是水火不相容的仇敵。何必非要弄個(gè)新詩的山頭，再臆想出一個(gè)舊體詩山頭，然后一爭高低，看誰是詩壇正宗？現(xiàn)在寫舊體詩和讀舊體詩的人很多，這本身就說明了舊體詩這一詩體的頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力和美學(xué)魅力。對(duì)新詩抱有偏見不好，對(duì)舊體詩抱有偏見也不好。一花獨(dú)放不是春，萬紫千紅春滿園。新體和舊體，何妨比翼飛？”

在新的時(shí)代面前，舊體詩歌并沒有如某些人所斷言的那樣完全迷失自己。如果只看到一種詩體靜止?fàn)顟B(tài)下的一些表面的局限和缺憾，卻忽略了這一詩體隨著時(shí)代發(fā)展而產(chǎn)生的種種新變化新探索，那才是真正的冥頑不化、抱殘守缺。無論新詩還是舊體詩，詩心應(yīng)該都是相通的。即使有人執(zhí)意用偏見的黑布蒙住自己的眼睛，也只能說明自己看不見欣欣向榮的紅花綠草，并不能證明窗外就沒有春光。

二、從新舊詩的對(duì)譯說起

很多年前，我曾讀到老詩人沙鷗撰寫的一首八行詩，印象十分深刻：

與公木重逢

沙鷗

我久久地扶住你

要看看風(fēng)雨的痕跡

烏黑的海潮壓在心中

你分明是一座礁石

歲月的浪花飛濺在你頭上，

碰碎的卻是惡浪自己。

一缽濃茶話滄桑

星空燦爛，松濤成曲

這是沙鷗在1979年與詩人公木久別重逢之后寫的一首新詩。這首詩雋永而含蓄，深情款款，又有一些歷盡滄桑之后的恬淡。沙鷗曾經(jīng)說過：“沒有這樣一個(gè)人，愿意把雜草種在他心愛的花園里。也沒有這樣一個(gè)作者，愿意把多余的詩行放在他的詩中?！彼倪@首詩是很簡練精致的。據(jù)說沙鷗曾經(jīng)致力于研究唐人絕句，把那些四行的詩句拆開來，擴(kuò)展變成為八行的白話新詩，進(jìn)而發(fā)明了這種典型的八行體新詩?？墒?，這種詩體既然是從絕句中化出來的，那么，還原成舊體絕句是不是更加凝練簡潔呢？這里有公木先生改寫成的一首《重逢》，供讀者對(duì)讀體味：

重 逢

公木

把手讀君風(fēng)雨篇，紛紛惡浪濺巉巖。

黑潮滾滾巖前碎，一缽濃茶星滿天。

另外晏明先生寫過一首《杉湖月夜》：“杉湖的月色這般靜/飄香的晚風(fēng)這般輕//湖面上閃著碧藍(lán)的星/湖底下亮著晶瑩的燈//夜的花兒開了，是星，是燈？/湖上睡蓮笑出了聲//花兒，花兒，怎這般多情/最多情是桂林妹的眼睛?！眱?yōu)美而抒情，頗負(fù)盛名。后來，公木先生也將這首詩改寫成了一首絕句，也很有情趣：“杉湖月夜晚風(fēng)輕，湖面藍(lán)星湖底燈。湖上睡蓮咯咯笑，阿妹眸子偌多情?！?/p>

沙鷗、公木還有一位上世紀(jì)50年代在中國文學(xué)講習(xí)所的共同的同事，叫蔡其矯，也同樣醉心于古典詩詞，并嘗試把其技巧運(yùn)用到新詩創(chuàng)作之中。據(jù)說他曾經(jīng)嘗試把唐詩宋詞翻成白話，并有意識(shí)地借鑒其結(jié)構(gòu)謀篇的手法，甚至把自己據(jù)此創(chuàng)作的新詩也叫作“絕句”，叫作“律詩”，叫作“詞”。其實(shí)他的“絕句”就是四句體新詩，“律詩”就是八句體新詩，“詞”就是分上下兩段而又句法大略相同的新詩。請看蔡其矯先生的一首“絕句”：

太湖的早霞

天空羅列著無數(shù)鮮紅的云的旗幟，

湖上卻無聲地燃燒著流動(dòng)的火；

歸來的漁船好像從波中躍出，

轉(zhuǎn)眼之間它已從火上走過。

公木曾經(jīng)把這首新詩翻譯成了“名符其實(shí)”的絕句：

長空焱焱樹云旗，湖上飄飄流火影。

倏見漁舟穿浪歸，飛槳撥火霜帆冷。

新詩和舊詩的互見與互鑒，在公木先生的對(duì)譯文本中，可以引人思考的地方其實(shí)是很多的。翻譯過的文字雖然與原文不能劃等號(hào)，但同樣可以尋找到兩種詩體相通相鑒的神秘痕跡。沙鷗、蔡其矯等人寫的雖然是新詩，但他們借鑒古典詩詞的表現(xiàn)技巧和意境營造方式，同樣具有濃釅的古典詩詞一般的深幽韻味。

前幾年，我在中國美術(shù)館的一次美學(xué)講座中曾經(jīng)聽過物理學(xué)家楊振寧朗誦他翻譯的英國詩人布萊克的詩句：

一粒砂里有一個(gè)世界，

一朵花里有一個(gè)天堂，

把無窮無盡握于手掌，

永恒寧非是剎那時(shí)光。

這四句詩，其實(shí)是132行的長詩《天真的預(yù)兆》（Auguries of Innocence）的開頭四行。原文如下：

To see a world in a grain of sand，

And a heaven in a wild flower，

Hold infinity in the palm of your hand，

And eternity in an hour.

詩的意思，其實(shí)就是中國古代陸機(jī)的名言“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的西洋變奏。我當(dāng)時(shí)試著用絕句的形式重新翻譯了一下這四句詩，成為以下這個(gè)樣子：

樸箴（節(jié)譯）

一方世界一塵砂，一座天堂一野花。

一掌大千輕一握，一時(shí)悲喜一生賒。

后來我發(fā)現(xiàn)，很多前人其實(shí)早就在用古典詩歌的形式來翻譯這幾句詩了。試看以下三種譯文：

一花一世界，一沙一天國。

君掌盛無邊，剎那含永劫。

（宗白華譯）

一沙一世界，一花一天堂。

無限掌中置，剎那成永恒。

（徐志摩譯）

一粒沙里見世界，一朵花里見天堂。

手掌里盛住無限，一剎那便是永劫。

（豐子愷譯）

經(jīng)過這樣的翻譯，我感覺其藝術(shù)表現(xiàn)力比那種散文化的翻譯，更有自己的不可替代的一種特別風(fēng)味。

古典詩詞的形式美，實(shí)際上有著自己的一個(gè)比較穩(wěn)定的獨(dú)特的美學(xué)空間，不僅不比白話詩遜色，反而更增添了郁勃的活氣與斑斕的風(fēng)采。

經(jīng)歷了新文化運(yùn)動(dòng)以來的時(shí)代洗禮和美學(xué)嬗變，當(dāng)代詩詞走過了繼承、轉(zhuǎn)化、吸收、揚(yáng)棄、發(fā)展的辯證歷程，既有橫的移植，更有縱的承繼，含英咀華，逐步從復(fù)蘇走向復(fù)興，從復(fù)興走向振興。無論是面貌還是神韻，都脫胎換骨，帶來許多令人驚喜而又厚重芳醇的美學(xué)收獲。蔡其矯說：“現(xiàn)代的中國的自由詩，經(jīng)過西方浪漫派散文化的影響，又逐漸發(fā)展到現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法，減少連接詞，物我合一，不用直言陳述，恢復(fù)音樂性，這都與舊詩的優(yōu)良傳統(tǒng)不謀而合。”蔡其矯先生這里發(fā)出的感悟，其實(shí)也是深有體會(huì)地闡發(fā)了經(jīng)過他本人創(chuàng)作實(shí)踐檢驗(yàn)的一種美學(xué)方向和探索路徑。

以我的個(gè)人興趣來說，對(duì)本土詩歌的感情較深，從中所獲得的閱讀快感似乎也較濃。所謂本土詩歌，其中的“土”有兩方面的含義，一是指本土詩歌尤其是古典詩詞和民歌中的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，比如節(jié)奏、韻律等等形式化的東西，還有賦、比、興等技術(shù)性的手段。這些本土詩藝穿透千百年來的塵封歲月能夠流傳下來，本身就是生命力的證明。漢語的魅力在這里體現(xiàn)得充分且有說服力。

另一方面，這里的“土”也指本土詩歌中所體現(xiàn)的比較有代表性的民族心理和美學(xué)觀念。比如“上下而求索”的執(zhí)著，“心遠(yuǎn)地自偏”的淡泊，“壯士一去不復(fù)還”的慷慨，“才下眉頭，卻上心頭”的纏綿，“白日放歌須縱酒”的灑脫，“浪淘盡、千古風(fēng)流人物”的蒼涼……

盡管在上個(gè)世紀(jì)的最后二十余年，本土詩歌的影響在新詩界受到了一些冷淡和懷疑，但也仍有一部分詩人堅(jiān)持了自己在這方面的興趣和勇氣。他們以韻律和節(jié)奏形成的張力，在異彩紛呈的詩壇上默默無聞地獨(dú)樹一幟。而他們的堅(jiān)持，既是對(duì)本土詩歌文化遺產(chǎn)最直觀最熾烈的繼承和發(fā)展，也是對(duì)新詩中的任何種類的放縱的果敢否決。這其中每個(gè)人的藝術(shù)勞動(dòng)，都證明了一種本土性的審美趨勢的合理性和實(shí)在性，即用更動(dòng)形式的辦法來改變意念表達(dá)的效果，用直接作用于視覺的親切的語言材料來代替滔滔不絕的意象狂飆，用有美感的韻律來規(guī)范散漫的澎湃的情感波濤……我的詩歌大多都是“土”生“土”長的。我希望我們的新詩能夠謙虛地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的詩歌技巧，并自然地使之與現(xiàn)代觀念形成氣韻上的對(duì)接和交流，我希望這方面的努力是用在內(nèi)部節(jié)奏上的和諧圓潤，而不是為詩律習(xí)俗中的武斷的節(jié)拍所限制和束縛。在擺脫了自身的拘謹(jǐn)和迂腐成分之后，相信本土化的實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐，能夠?yàn)樾略婇_創(chuàng)出一條更寬廣的通往心靈的道路。我愿意自己是這一實(shí)驗(yàn)隊(duì)伍中的一員，我也希望能夠得到更多的朋友們的支持和共鳴。

詩藝上的探索，無論先鋒還是穩(wěn)健，畢竟都只是表層上的東西。從根本上來說，詩歌的高下，當(dāng)然還是與人格的高下有著密切的聯(lián)系的。詩歌的發(fā)展重心，不能只放在“怎么表現(xiàn)”上，而應(yīng)該放在“表現(xiàn)什么”上。多年以來，我一直很欣賞胡風(fēng)先生的一段話，他說：“文字如果沒有帶著自己的體溫，哪怕它沾著瘡臭，就沒有臉放它們到這個(gè)戰(zhàn)斗著的世界上去?！痹娖腥绻忻墓?，就支撐不起詩歌高昂的頭顱。從詩經(jīng)到楚辭到唐詩宋詞元曲到“五四”以后的新詩，那不朽的詩歌精神，是熊熊燃燒的火炬，當(dāng)那圣火傳遞過來，它理應(yīng)更輝煌更燦爛，有誰會(huì)忍心看著它在我們自己的手中暗淡下去呢？

三、學(xué)習(xí)新詩，就要學(xué)習(xí)新詩的新思想、新態(tài)度

當(dāng)代詩詞的發(fā)展，我也認(rèn)為應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒新詩靈動(dòng)的語感和鮮活的句式，于規(guī)矩嚴(yán)苛，詞匯典雅，同質(zhì)化、趨同化的語言之中突圍而出，創(chuàng)造出接近口語，輕快自然，奇詭靈動(dòng)的新鮮風(fēng)景，適應(yīng)更多的當(dāng)代讀者。尤其是吸納新詩的創(chuàng)新思維和敏銳思想，在無拘無束、求新求變的探索中進(jìn)一步豐富和發(fā)展，創(chuàng)造出更加多元化的審美生態(tài)，呈現(xiàn)出活躍奔放的青春活力。同時(shí)還大量引入新詩的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和表現(xiàn)技巧，借以反映新世界，表現(xiàn)新思想，營造新境界，用現(xiàn)代精神和時(shí)代目光體悟生活、感應(yīng)現(xiàn)實(shí)，采用現(xiàn)代蒙太奇、時(shí)空變換、視角轉(zhuǎn)移等現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法，取得了非常突出的創(chuàng)作成就。而優(yōu)秀的外國詩歌，同樣給當(dāng)代詩詞的發(fā)展注入了新鮮血液和豐沛營養(yǎng)，澎湃奇詭的意境，靈動(dòng)鮮活的表現(xiàn)，驚險(xiǎn)瑰麗的辭藻，都為我們的詩詞創(chuàng)新展拓出高遠(yuǎn)的視角，提供了深厚的營養(yǎng)。

新詩的出現(xiàn)，是20世紀(jì)中國最重要的文學(xué)現(xiàn)象之一。這一嶄新詩體應(yīng)和著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的激情吶喊，掙脫鎖鏈和桎梏，帶著火焰和雷電，撲面而來，勇立潮頭。新的語言形式是它的面目，新的思想方式是它的靈魂，新的情感狀態(tài)是它的血脈。新詩是活的?；畹暮粑畹捏w溫，活的生命。新詩之新，體現(xiàn)在新理念、新境界、新形式、新內(nèi)容。其中最直觀的是白話口語，最核心的是現(xiàn)代理念。胡適先生將新詩稱作“詩體的大解放”。而詩體解放的前提，是心靈的自由和靈魂的覺醒。學(xué)習(xí)新詩，就要學(xué)習(xí)新詩的新思想、新態(tài)度。

新詩的時(shí)代意義，不僅僅是為中國詩壇帶來長達(dá)百年的語言新變，更重要的是為中國的社會(huì)文化心理帶來了理念上和氣場上的嶄新氣象。

梁啟超先生在1899年12月25日寫道：“以為詩之境界被千余年來鸚鵡名士（余嘗戲名詞章家為鸚鵡名士，自覺過于尖刻）占盡矣。雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見者，是最可恨也?！毙略姷某霈F(xiàn)，是和新人的出現(xiàn)緊密聯(lián)系著的。20世紀(jì)初葉的新詩作者大聲疾呼著“務(wù)去陳言”，宣示著“反對(duì)‘琢鏤粉飾’”的主張，實(shí)際上更是以一種截然異質(zhì)的揚(yáng)棄姿態(tài)和文化自覺，對(duì)因襲沉靡頹唐的晚清詩風(fēng)進(jìn)行了激烈地反抗。新詩可不是哼唱著溫柔敦厚的古典節(jié)拍優(yōu)雅登場的，它一亮相就是一個(gè)叛逆的姿勢，一種戰(zhàn)斗的表情。胡適先生說：“白話文學(xué)的作戰(zhàn)，十仗之中，已勝了七八仗?，F(xiàn)在只剩一座詩的壁壘，還須全力去搶奪。待到白話征服這詩國時(shí)，白話文學(xué)的勝利就可說是十足的了……”新詩帶著天然的自由的叛逆的精神胎記來到舞臺(tái)中央，把舊思想、舊道德、舊文化的陳腔老調(diào)打了個(gè)落花流水，把傳統(tǒng)詩學(xué)中的整齊、對(duì)稱、音樂性、節(jié)奏感、起承轉(zhuǎn)合、中庸和合等等井然有序的慣性元素也統(tǒng)統(tǒng)打了個(gè)七零八落、稀里嘩啦。正所謂“我手寫我口，古豈能拘牽”，設(shè)身處地，遙想當(dāng)年，同光體和桐城派那些平平仄仄的細(xì)麻繩和之乎者也的小皮筋，怎么能束縛得住那奔流洶涌的思想波濤呢？

科學(xué)與民主的時(shí)代風(fēng)潮，席卷一切陳腐意識(shí)和朽臭觀念。帝制的劇烈崩塌、中西文化的激情交會(huì)、今古文脈的對(duì)撞對(duì)流，帶來的是“人的文學(xué)”的時(shí)代景觀。郭沫若先生1921年8月在上海泰東圖書局初版的《女神》，使中國新詩的面貌煥然一新。詩人帶著建設(shè)一個(gè)“建設(shè)一個(gè)第三中國——美的中國”的美好憧憬和雷霆狂飆般的激情，迸發(fā)出強(qiáng)悍、熾烈、自信的個(gè)性解放的頌歌：“我是全宇廟底Energy底總量！”“我飛奔，我狂叫，我燃燒……”一連串的“我”字在這本詩集中閃閃發(fā)光，以其瑰麗想象、磅礴氣勢、粗曠形式、激越節(jié)奏和曉暢語言，開創(chuàng)了真正的壯美剛健的“一代詩風(fēng)”。張揚(yáng)個(gè)性、自我發(fā)現(xiàn)的強(qiáng)烈意識(shí)，汪洋恣肆、無拘無束的奔放胸臆，勇氣十足、昂揚(yáng)進(jìn)取的創(chuàng)造熱情，大破大立、“如大海一樣地狂叫”的叛逆精神以及火山爆發(fā)般的語言宣泄和表達(dá)方式，都體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特征，直觀展示了白話新詩的詩體魅力。

抗戰(zhàn)時(shí)期，新詩人田間在《給戰(zhàn)斗者》中喊出了：“在詩篇上，戰(zhàn)士底墳場，會(huì)比奴隸底國度，要溫暖，要明亮?！笨墒钱?dāng)時(shí)寫作舊體詩的王揖唐，卻在奴顏婢膝地為日本天皇唱贊歌：“八纮一宇浴仁風(fēng)，旭日縈輝遞藐躬。春殿從容溫語慰，外臣感激此心同?！边@首詩是一首典型的漢奸自畫像。王揖唐1940年10月赴日本參拜靖國神社，叩謁天皇裕仁，歸國后寫了好多首這樣的詩拿到日偽報(bào)紙上發(fā)表。后來又將這幾首詩全部寫成扇面，制成了扇子，除自己使用外，分別贈(zèng)送給多田駿、吉住良輔等日本駐華北方面軍的頭面人物。這首詩是其中之一?！袄€”通“宏”，“八纮一宇”意為“天下一家”，是當(dāng)時(shí)日軍宣揚(yáng)戰(zhàn)爭正當(dāng)性的麻痹世人的用語，日本法西斯軍人當(dāng)時(shí)發(fā)表宣言稱：“神國日本之國體，體現(xiàn)于天皇陛下萬世一系之統(tǒng)帥，其目的系使日本天賦之類，傳遍八纮一宇，使普天下之人類，盡享其生活之幸福?！痹姷拈_頭即對(duì)日本軍閥征服世界的迷夢肉麻贊頌，接著抒寫自己被日本天皇接見后受寵若驚的心態(tài)。最后一句居然自稱“外臣”，表達(dá)了甘當(dāng)漢奸奴才的所謂“忠心”。這樣的犬儒心態(tài)，在田間的鏗鏘而激越的鼓點(diǎn)對(duì)比下，更顯出其卑瑣和鄙劣。

新時(shí)期剛開始的時(shí)候，舊體詩人包括聶紺弩等著名詩人的表現(xiàn)題材也大多是咀嚼過去的苦難，而新詩人中的很多先驅(qū)卻早已經(jīng)投入思想解放的洪流，顯示出了人性的覺醒。

比如舒婷在《致橡樹》中說：

我如果愛你——

絕不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己：

我如果愛你——

絕不學(xué)癡情的鳥兒，

為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲；

也不止像泉源，

常年送來清涼的慰籍；

也不止像險(xiǎn)峰，增加你的高度，襯托你的威儀。

甚至日光。

甚至春雨。

不，這些都還不夠！

我必須是你近旁的一株木棉，

做為樹的形象和你站在一起。

詩人在這里大膽提出了人格獨(dú)立和人性解放的時(shí)代命題，給讀者帶來深刻的思考和靈魂震撼。談?wù)撔略?，首先要談?wù)撔氯恕Ｐ略姷膬r(jià)值取向和美學(xué)流變，是20世紀(jì)中國文學(xué)的一筆巨大的精神財(cái)富。新文化運(yùn)動(dòng)的澎湃洪流，沖開了各種禮教、家法的重重堤壩。戀愛自由、婚姻自主的呼聲，在當(dāng)年那種封閉沉悶的心理環(huán)境中激起了澎湃的巨浪?？墒?，我們當(dāng)下的寫舊體詩詞的女詩人，甚至是非常著名的詩人在作品中謙卑地自稱“奴”和“妾”。這種酸性和腐蝕性的舊觀念，是多么需要向新詩、新詩人們的生命主體意識(shí)和獨(dú)立思考理念去學(xué)習(xí)啊。

舊體詩詞的復(fù)興，絕不能夠是舊的僵化意識(shí)、舊的思想枷鎖的回潮。

四、學(xué)習(xí)新詩，就要學(xué)習(xí)新詩新鮮曉暢的口語魅力

新詩的發(fā)展并沒有割裂中國詩歌傳統(tǒng)，反而在大喊大叫的反傳統(tǒng)口號(hào)下，頑強(qiáng)地承繼和延續(xù)了中國傳統(tǒng)的詩歌精神。早年的新詩人們盡管對(duì)舊詩有著某種普遍歧視和警惕，其中的很多人卻又很自然的回歸到對(duì)節(jié)奏、韻律等傳統(tǒng)詩歌技術(shù)的認(rèn)同和探索。比如七月派爛漫純真的自由激情,還有新月派清雅真純的格律化努力,就最為明顯也最有成績，對(duì)新詩的詩體建設(shè)也有著鮮明的現(xiàn)實(shí)意義。

比如魯藜的《泥土》：

老是把自己當(dāng)作珍珠

就時(shí)時(shí)有被埋沒的痛苦

把自己當(dāng)作泥土吧

讓眾人把你踩成一條道路

這首詩很短，和一首絕句的行數(shù)差不多，但是思想含量和藝術(shù)含量很豐富，語言上搖曳多姿，結(jié)構(gòu)上新鮮考究，確實(shí)有許多地方值得舊體詩人認(rèn)真思索。尤其是這首詩中的白話表達(dá)，有效地縮短了詩歌和現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際距離。倘若換成佶屈聱牙的舊詞老調(diào)，就會(huì)缺少這種樸實(shí)直接的沉甸甸的分量。

今天檢閱新詩這支縱橫詩壇的隊(duì)伍是令人振奮的。他們或華美、或質(zhì)樸、或高昂、或深沉、或直接、或委婉的各種聲調(diào)，對(duì)新詩的審美演進(jìn)和美學(xué)發(fā)展做出了可貴建樹，代表了中國詩歌的又一個(gè)盛花期的藝術(shù)成就和美學(xué)貢獻(xiàn)，也為當(dāng)下詩壇提供一些新鮮的元素和經(jīng)驗(yàn)，從而激活詩歌參與當(dāng)下生活的更加激越的創(chuàng)造活力。

周嘯天先生曾經(jīng)寫過《敬畏新詩》的論文，主張舊體詩詞向新詩學(xué)習(xí)。他自己的創(chuàng)作也有新詩的影子。比如《兒童雜事三首》的第一首：

爺立兒走月即走，兒立爺走月不走。

兒太聰明爺太癡，月亮最愛小朋友。

記得俞平伯先生有一本兒童詩《憶》：

爸爸有個(gè)頂大的斗蓬。

天冷了，它張著大口歡迎我們進(jìn)去。

誰都不知道我們在那里，

他們永找不著這樣一個(gè)好地方。

斗蓬裹得漆黑的，

又在爸爸底腋窩下，

我們格格的好笑：

“爸爸真?zhèn)€好，

怎么會(huì)有這個(gè)又暖又大的斗蓬呢？”

我們?nèi)绻延崞讲壬男略娕c周嘯天先生的詩對(duì)讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)情韻格調(diào)上的相同之處。兩者之間白話化的輕松自在，是一脈相承的。詩詞的寫作簡單而直觀，寫詩的人千萬別端著。不要拿著架子、吊著山膀、擺著莫測高深的表情來寫詩。那樣子就如同一身贅肉的相撲選手轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，自己難受，別人看著也累。周嘯天先生是一位“寫得竹枝題得糕”的詩人，他曾大膽地把“饅頭”寫入詩篇，鮮活潑辣，流暢親切。這與“劉郎不敢題糕字，空負(fù)詩中一世豪”的拘謹(jǐn)，形成鮮明的比襯。帶著體溫和歲月芬芳的文字，如瀑如泉，清純芳冽，叮咚作響。

伊甸、柯平、簡寧、阿吾等詩人在上世紀(jì)80年代中期開始大量發(fā)表白話化的新詩，引起廣泛關(guān)注。白話詩在新詩界作者眾多，后來走紅的梨花體、羊羔體包括現(xiàn)在引起詩壇廣泛關(guān)注的余秀華的作品，也都是白話化為主的作品。而舊體詩詞中引入現(xiàn)代白話，也較早就有人開始嘗試。

比如聶紺弩先生的《伐木贈(zèng)李錦波》：

終日執(zhí)柯以伐柯，紅松黑檜黃波羅。

高材見汝膽齊落，矮樹逢人肩互摩。

草木深山誰賞美，棟梁中土豈嫌多。

投柯四顧漫山雪，今夜家中烤火么。

這首詩通篇充滿現(xiàn)代白話，最后一句更是白得不能再白的尋常語言，親切樸素，意味深長。這樣作品出現(xiàn)，有力的反駁了某些人認(rèn)為舊體詩是以文言為主的詩體的誤解。

當(dāng)代舊體詩壇，多有詩人用白話寫作，并屢有佳作。近年來，以白話入詩詞的風(fēng)習(xí)猶盛，無以名之，姑且稱之為白話派。僅目力所及，其中比較引人注目的有伍錫學(xué)、寓真、蔡世平等。

請看伍錫學(xué)先生的一首《塘邊》：

鯽魚婆與米蝦公，攘攘熙熙戲水中。

一伙兒童撐膝看，誰丟石子一聲咚。

這里的詩全用白話出之，天真爛漫，透明透亮，美不勝收。尤其一個(gè)“咚”字，真是妙不可言。尋常一樣口頭語，獨(dú)將妙手點(diǎn)成金。網(wǎng)絡(luò)詩壇的李子、無以為名等詩人的白話詩探索也非常引人注目。這些詩人們分居南北，彼此之間是否有過交集也不清楚，更沒有共同發(fā)表過什么宣言口號(hào)之類。但是在用現(xiàn)代語言材料創(chuàng)作方面，卻也有很多共同之處。相對(duì)于專講音韻格律、賣弄典故、亂掉書袋的一些詩作，白話詩詞的大量出現(xiàn)，使詩壇吹來一股清爽之風(fēng)。他們因在探索新路、致力于詩的自由化、白話化方面顯出共同的有意的努力，且在詩歌風(fēng)格方面有一致之處，所以引起很多讀者的整體性的極大關(guān)注。他們的作品語言通俗，完全白話化，卻又文采斐然，妙趣橫生，讓讀者感到新鮮活潑，有出奇制勝的感覺。

說到采用日常白話入詩，如果單論近體詩和詞的話，過去的詩人大多局限在打油形式的嬉怒笑罵，像大觀園里劉姥姥那樣，即使上了大席也根本做不了主客。而李子、伍錫學(xué)等先生把白話直接引進(jìn)了當(dāng)代詩詞創(chuàng)作中，并讓劉姥姥坐上宴席正坐。從形式上來說，他們把舊體詩詞寫得不像舊體詩詞，反而更像新詩了。這是一種大膽的創(chuàng)新。古人說“若無新變，不能代雄”，詩歌語言和藝術(shù)技巧上的革新和變化，為傳統(tǒng)詩詞的發(fā)展帶來了新的風(fēng)貌。

五、學(xué)習(xí)新詩，就要學(xué)習(xí)新詩的探索精神和表現(xiàn)技巧

現(xiàn)代新詩借鑒國外詩歌技巧大量使用的反諷象征、意象群組、通感移情、時(shí)空變換等等表現(xiàn)手法，給中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌帶來很多新鮮的美學(xué)元素。而同一時(shí)期的舊體詩詞創(chuàng)作，在美學(xué)方面的探索意識(shí)不強(qiáng)，開拓范圍不廣，創(chuàng)造能力不足。應(yīng)該承認(rèn)，尤其是當(dāng)代人寫的舊體詩，的確有許多缺憾：語言陳舊、意境單一、佶屈聱牙、泥古不化……許多詩人還停留在對(duì)傳統(tǒng)形式的繼承上，缺乏文本實(shí)驗(yàn)的自覺性和自信性，時(shí)代感不強(qiáng)，眼界也不夠開闊，語言技術(shù)上跟不上創(chuàng)作實(shí)踐的前進(jìn)步伐……這些方面都應(yīng)該向新詩吸收和借鑒。

我們來看民國初年的著名詩人程頌萬先生的一首《憶少年》：“低搖扇子，笑拈花朵，半窺簾戶。空庭怯花落，況黃昏微雨。 六曲屏山遮翠霧。便思量、也無情緒。雙雙白蝴蝶，向花間飛去?！边@首詩寫寂寞心情，委婉細(xì)密，韻致盎然。但是我們還請看戴望舒的一首同樣主題、并且同樣寫到相同意象的《白蝴蝶》，就會(huì)有一種不一樣的感覺：

給什么智慧給我，

小小的白蝴蝶，

翻開了空白之頁，

合上了空白之頁？

翻開的書頁：

寂寞；

合上的書頁：

寂寞。

這首新詩的上下兩段的一問一答，互相呼應(yīng)，巧妙含蓄。空白之頁和寂寞之間的巧妙比襯，自然生動(dòng)，同時(shí)又與白蝴蝶的翅膀發(fā)生復(fù)義聯(lián)想，在優(yōu)美的意象中完美的演繹成內(nèi)斂的情感素描。以實(shí)寫虛，以虛寫實(shí)，顯示出漂亮的技術(shù)自覺，新鮮而空靈的美學(xué)感受也更鮮明了。把程頌萬和戴望舒的作品放在一起比較，戴望舒的美學(xué)突破是非常明顯的?！栋缀返谋憩F(xiàn)力和感染力，也確實(shí)更強(qiáng)烈一些。

當(dāng)代詩人劉慶霖先生很早就提出了舊體新詩的觀點(diǎn)，他的作品也有很濃郁的新詩味道。請看他的《西藏組詩之一》：

遠(yuǎn)處雪山攤碎光，高原六月野茫茫。

一方花色頭巾里，三五牦?？邢﹃?。

這里用一方花色頭巾來比喻高原草野，以牦牛啃夕陽的意象來顯示高原生活的寧靜散淡，都有著濃郁的新詩韻味，可以體現(xiàn)新舊體詩體互鑒方面的迷人魅力。

再請看曾少立的一首《風(fēng)入松》：“以星為字火為刑。疼痛像雷鳴。互為火焰和花朵，受刑者、因笑聯(lián)盟。金屬時(shí)刀時(shí)幣，天空守口如瓶。 突然夜色向前傾，然后有槍聲。冬眠之水收容血，多年后、流出黎明。你在仇家腦海，咬牙愛上蒼生?！边@首詩意象奇詭，奇句迭出，吸收了很多新詩的表現(xiàn)手法。比如這里的“多年后、流出黎明”很容易讓人聯(lián)想到北島的詩句“從星星的彈孔里，流出血紅的黎明”。

總之，只有不斷賦予優(yōu)秀傳統(tǒng)文化新的時(shí)代內(nèi)涵和現(xiàn)代表達(dá)形式，不斷補(bǔ)充、拓展、完善，才能真正獲得涵育人心的不竭之力。這種創(chuàng)造和創(chuàng)新吸納傳統(tǒng)、檢驗(yàn)傳統(tǒng)，同時(shí)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷提高。

較之古代，當(dāng)代舊詩在內(nèi)容、情感、思想、詞匯、表現(xiàn)手法等方面，發(fā)生了不少的新變化。比如魏新河說“秋水云端豈偶然，迢迢河漢溯洄間。此身幸有雙飛翼，載得相思到九天”，這是古代詩人筆下所沒有的內(nèi)容。再比如劉慶霖說“夜里查房尤仔細(xì),擔(dān)心混入外星人”，這是古人沒有的情感。再比如聶紺弩說“尊書只許真人賞,機(jī)器人前莫出書”，這是古人沒有的思想。再比如流沙河說“獄中陳水扁，樓下賴湯圓”，這是古人沒有用過的詞匯。再比如李子說“種子推翻泥土，溪流洗亮星辰。楊柳數(shù)行青澀，桃花一樹緋聞”，這又是古人沒有的表現(xiàn)手法……

除了新詩和外國詩，當(dāng)代詩詞作者的觸角也伸向歌詞，帶來語言上一些更加尖新的韻味。比如電影《萬萬想不到》有一個(gè)主題歌叫《大王叫我來巡山》，由賈乃亮、甜馨父女演唱。歌詞是這樣的：“太陽對(duì)我眨眼睛，鳥兒唱歌給我聽。我是一個(gè)努力干活兒、還不粘人的小妖精。別問我從哪里來，也別問我到哪里去。我要摘下最美的花兒，獻(xiàn)給我的小公舉。 大王叫我來巡山，我把人間轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)。打起我的鼓，敲起我的鑼，生活充滿節(jié)奏感。 大王叫我來巡山，抓個(gè)和尚做晚餐。這山澗的水，無比的甜，不羨鴛鴦不羨仙?！币源藶殪`感，幾位青年詩人寫出幾首舊體詩，頗有新意，請看其中兩首：

天上白云團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，枝頭小鳥聲聲喚。人間且作逍遙游，七彩陽光心底燦。遍地鮮花開爛漫，嬌嬌一朵風(fēng)中顫。好是芳蹤不易求，心心念念馳如電。鼓樂喧嘩巡幾遍，滾滾紅塵真好看。王命焉能拯凡心，多情總賴無情斷。是妖是佛皆虛幻，但為天真留一線。溪流自繞青山青，任爾修仙登覺岸。

（海亮《大王叫我來巡山》）

山日閃明眸，林鶯發(fā)好聲。巡山隨鑼鼓，健步喜攀登。家有萌萌女，久占妖主名。女既為妖主，吾是小妖精。巡山何辭遠(yuǎn)，日暮必歸程。一口山泉水，便覺全身輕。從此別疏懶，紅塵下苦功。從此愛鮮花，獻(xiàn)給前世情。不羨天上客，不羨鴛鴦盟。護(hù)你慢慢長，我會(huì)永年輕。大王快起床，大王把眼睜，大王先饒命，我去捉唐僧。

（司雨客《大王叫我來巡山》）

青年詩人們的探索別具風(fēng)味。讀來搖曳多姿，清新靈動(dòng)，讓我們看到當(dāng)代詩詞創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的美學(xué)空間和時(shí)代變奏。

六、關(guān)于建構(gòu)現(xiàn)代白話律的設(shè)想和嘗試

我有一個(gè)夢想：讓新詩嫁給舊體詩，孕育出一個(gè)新的詩孩。也就是說，讓經(jīng)過百年跋涉的新詩借鑒古典詩詞神韻和格式經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出一種新的美學(xué)精神和美學(xué)樣式。這就是我的關(guān)于白話新律的一些探索實(shí)踐和美學(xué)憧憬。

傳統(tǒng)七律的形式和技巧，比如押韻對(duì)偶的格式底模，比如起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，都有很多可以借鑒到白話詩歌創(chuàng)作中的藝術(shù)營養(yǎng)。劉大白的《是誰把？》、郭沫若的《Venus》、邵洵美的《季候》、戴望舒的《煩憂》、卞之琳的《寂寞》、沙鷗的《新月》等等不同體式的八行體新詩，都給人很深的印象。公木、公劉、黃淮、浪波等等很多新詩人也在八行體式方面作過一些有意義的探索。而劉征和劉章二位老師的實(shí)踐和鼓勵(lì)，使我對(duì)白話新律的探索更多了一份自信。

劉章老師在我們倆合著的《白話格律詩》一書的《序》中寫到：他自己在20世紀(jì)80年代就開始嘗試八行詩了，90年代初也寫了不少，追求古典小令的韻味，但自己都不滿意。直到1997年冬，“劉征兄寄來了《八行體詩一束》，提出了自己的規(guī)定性，重新喚起我寫八行詩的熱情，我借鑒他的經(jīng)驗(yàn)，給自己的八行詩做了規(guī)定，即：首二行與尾二行字?jǐn)?shù)、節(jié)奏一致，中間四行講對(duì)仗或排比，不講音節(jié)字?jǐn)?shù)限制，如《歸鄉(xiāng)》：

歸鄉(xiāng)依舊是思鄉(xiāng)夢，

醒后倍覺得鄉(xiāng)思重！

醒時(shí)思鄉(xiāng)恨見云彩，

夢里歸鄉(xiāng)愁無腳蹤；

出山泉水分秒不停，

歸林宿鳥夕暉消融……

明日又將是故鄉(xiāng)行，

云山幾回做送還迎。

“我寫了幾十首，以《白話律嘗試集》為組詩題目發(fā)表了。無規(guī)無矩詩一天可寫幾首，這樣格律詩幾天寫一首，堅(jiān)持甚難，放棄又不忍。徘徊中，我想到年輕詩友高昌，他善新詩，善詩詞，懂理論，素與我觀點(diǎn)相合，我建議他把這種八行詩寫下去。高昌不但寫了，而且寫得好，他的詩更有現(xiàn)代品格?！?/p>

劉征老師當(dāng)年寄給劉章老師的這封信中，提出了他設(shè)計(jì)的一種八行體的格式：一、每首八行，雙數(shù)句尾字押大致相同的韻。二、每行大致四個(gè)節(jié)拍，字?jǐn)?shù)不限。三、中間四行用對(duì)偶或排比，寬嚴(yán)均可。下面是劉征老師嘗試的《秋天的荷花》（九首）之一：

你是飛上青天的明月，

還是墜入水里的彩云？

你是浩浩乘風(fēng)的帝子，

還是渺渺凌波的洛神？

你是詩的精靈的具象，

還是秋的寧靜的自吟？

你如流星在眼前一閃，

你早已忘卻，我沉吟至今。

我在接受劉征、劉章老師設(shè)計(jì)的規(guī)則的同時(shí)，感覺八行詩如果集中到一起略嫌整齊，少一些落錯(cuò)凸凹之趣，不容易給人活潑流轉(zhuǎn)的靈動(dòng)感覺，所以把這些詩分成三段排列，氣韻上也分成三個(gè)組合，開頭結(jié)尾每段各二句，首尾互相呼應(yīng)。中間一段四句，例用對(duì)偶或排比。這樣的形式拓展之后，我心目中的白話新律的范式標(biāo)準(zhǔn)如下：

1.每首詩八句。

2.首句可入韻也可不入韻，偶數(shù)句必押韻。

3.詩分三段，開頭結(jié)尾每段各二句，首尾互相呼應(yīng)。

4.中間一段四句，例用對(duì)偶或排比。

5.開頭結(jié)尾兩段每句字?jǐn)?shù)相同。

6.中間一段不一定與首尾兩段一致，但本段每句字?jǐn)?shù)相同。

7.開頭、結(jié)尾每句的音頓一致。

8.中間一段每句的音頓一致。

通過規(guī)范性的探索和普適性的思考，我認(rèn)為這種白話新律的范式設(shè)計(jì)，符合漢語詩歌關(guān)于形式美、和諧美的美學(xué)期待。經(jīng)過更多詩友的共同實(shí)驗(yàn)和完善，有望為漢語詩壇貢獻(xiàn)出汲取新舊詩體兩種營養(yǎng)而最后形成的一種固定詩體。下面是我的一首作品：

遠(yuǎn)望魯迅雕像

許多鮮花，圍繞先生盛開。

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，有個(gè)我默默徘徊。

眼睛再添些雷和電，

膝蓋再加些鐵和鈣。

脊梁再少一點(diǎn)媚骨。

心房再減一些塵埃。

然后等待。等待這尊雕像——

慢慢地，向著我緩緩踱來。

這種詩體發(fā)表出來之后，吳開晉、周仲器、尹賢、王美春、趙青山、魯力、李長空等詩人、詩評(píng)家曾熱情地撰文推薦和鼓勵(lì)，也得到了不少同好詩人們的一些響應(yīng)。

聞一多先生曾經(jīng)列出了格式、音尺、韻腳等因素，認(rèn)為“和磁力和電力那樣”，成為“詩的基本力量，基本動(dòng)力”。已故詩評(píng)家周仲器老師曾經(jīng)在為《高昌新律詩選》所作序言中說：“自律中孕育著共律，共律中又包含自律的成分，自律與共律發(fā)生著一次又一次的撞擊，經(jīng)過不斷的長時(shí)間的試驗(yàn)，共律的詩體終于得以成就，走完有很大普適性的格律詩的創(chuàng)建過程。當(dāng)然，就像古代律詩后有詞曲一樣，白話格律詩的更新?lián)Q代也決無止境，這是不言而喻的。而且在這更新?lián)Q代的過程中，沒有發(fā)展成共律體的自律體詩，也有它獨(dú)立存在的價(jià)值，并和共律體詩共存共榮。就像唐代近體詩形成以后，仍然和格律并不嚴(yán)格的古體詩并存，而且共同造就唐詩這個(gè)中國詩歌的黃金時(shí)代?！蔽抑詿嶂杂趪L試八行白話律詩的創(chuàng)作，其實(shí)也是希望通過對(duì)古典詩歌形式的借鑒，更順暢地借助詩的形式美、音韻美、意境美來建構(gòu)通向讀者的橋梁。一首好詩不應(yīng)僅僅是平面的，它還應(yīng)該是立體的，是讓眼睛看的，也是讓耳朵聽的。形式、節(jié)奏和韻律是詩歌的翅膀，需要下大力氣研究。詩評(píng)家趙青山先生來函問我的白話格律詩觀，我的回答是：“1.寫性靈之作，懷赤子之心。2.春水似的悠揚(yáng)的節(jié)奏感，新月般的鮮明的形式美。3.律為我之助，我非律之奴?！卑自捫侣稍趯?shí)現(xiàn)固定化的定型詩體的途徑中，我還是持這樣的觀點(diǎn)：格式或曰格律是詩的一種輔助手段，但不是詩歌的最終目的。

新詩和舊詩，互見與互鑒。無論寫作什么詩體，都理應(yīng)加強(qiáng)自我創(chuàng)新意識(shí)，增強(qiáng)自我創(chuàng)新能力，在創(chuàng)新和原創(chuàng)上狠下功夫。如果沒有適應(yīng)創(chuàng)新能力不斷增長、創(chuàng)造活力不斷涌現(xiàn)、創(chuàng)新意識(shí)不斷提高的環(huán)境和氛圍，就不可能涌現(xiàn)出大量的新作品和好作品。所以，在詩歌界營造一種鼓勵(lì)探索、敢為人先的創(chuàng)作氛圍，是非常必要的。崇尚創(chuàng)新、追求創(chuàng)新，應(yīng)該成為詩歌創(chuàng)作的主旋律，也應(yīng)該成為詩人們的美學(xué)追求和藝術(shù)探索的重要目標(biāo)。