(上接《心潮詩(shī)詞》2018年8月號(hào))
已故美學(xué)家王朝聞提出一個(gè)重要觀點(diǎn):藝術(shù)形象要由作者和讀者共同完成。作家藝術(shù)家塑造藝術(shù)形象,其成功者必然引起欣賞者的感奮、共鳴和聯(lián)想。只有勾起人們的感奮、共鳴和聯(lián)想,使紙面、舞臺(tái)上的藝術(shù)形象變成欣賞者腦中、心中的藝術(shù)形象,藝術(shù)創(chuàng)造才能最后完成。所以,作品不能寫(xiě)得太直、太滿,要給欣賞者留下想象回味的余地。一百個(gè)觀眾有一百個(gè)哈姆雷特。戲劇是這樣,詩(shī)歌也是這樣。詩(shī)是最簡(jiǎn)捷、最凝練、最具概括力的藝術(shù),“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”,它往往能給讀者提供最廣闊的想象空間。所以,含蓄是詩(shī)歌創(chuàng)作中一個(gè)十分重要的課題。
我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論中有許多和含蓄有關(guān)的重要論述。唐劉禹錫說(shuō):“片言可以明百意,坐馳可以役萬(wàn)景,于工詩(shī)者能之?!保ā吨袊?guó)歷代文論選新編·先秦至唐五代卷》)晚唐司空?qǐng)D說(shuō),好詩(shī)要“不著一字,盡得風(fēng)流”(同上)。北宋歐陽(yáng)修認(rèn)為好詩(shī)要“狀難寫(xiě)之景,含不盡之意”(《六一詩(shī)話》)。蘇東坡認(rèn)為“言有盡而意無(wú)窮者,天下之至言也”。南宋嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中提出:“詩(shī)者,吟詠性情也。盛唐諸人,唯在興趣,羚羊掛角,無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊。如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮?!保ā吨袊?guó)歷代文論選新編·宋金元卷》)類似這樣的精彩論述,還可以舉出許許多多。
含蓄是非常重要的,但不能把問(wèn)題絕對(duì)化。詩(shī)的風(fēng)格多種多樣,有婉約,有豪放,有飄逸,有深沉。蘊(yùn)藉內(nèi)斂是一種美,瀟灑輕靈也是一種美,酣暢淋漓又是一種美。西方象征主義專門(mén)推崇象征。本來(lái),象征是詩(shī)的一種重要表現(xiàn)手法,把它變成詩(shī)的獨(dú)生子女,就難免使創(chuàng)作單一化、狹窄化。我國(guó)古代講“賦比興”,按照周作人的解釋,“興”就包含著象征。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論是“賦比興”并重,需要哪一種手法就用哪一種,沒(méi)有專門(mén)抬高哪一種。王維《相思》詩(shī)用紅豆象征愛(ài)情,是千古名篇。蘇東坡《飲湖上初晴后雨二首》用西施比西湖,同樣很美。它們之間并沒(méi)有優(yōu)劣高低之分。藝術(shù)要講含蓄,也要講夸張??梢越o人以暗示,也可以一筆捅破窗戶紙;可以含而不露,也可以大聲疾呼。有的地方十分只須講一分,有的地方一分要放大成十分?!鞍装l(fā)三千丈,緣愁似個(gè)長(zhǎng)”,“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”,李白的詩(shī)不是充滿著藝術(shù)夸張么?李白講:“桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情?!苯F(xiàn)代詩(shī)人蘇曼殊化用李白的名句,把寫(xiě)友情變成寫(xiě)愛(ài)情:“華嚴(yán)瀑布高千尺,不及卿卿愛(ài)我情?!倍际歉叨鹊目鋸垼歼_(dá)到了理想的藝術(shù)效果。岑參的《白雪歌送武判官歸京》有“瀚海闌干百丈冰,愁云慘淡萬(wàn)里凝”之句,極言其冷。毛澤東的《蝶戀花·從汀州向長(zhǎng)沙》一開(kāi)頭就出語(yǔ)驚人:“六月天兵征腐惡,萬(wàn)丈長(zhǎng)纓要把鯤鵬縛”,也是高度的夸張。沒(méi)有大膽的藝術(shù)夸張,就寫(xiě)不出宏偉的氣勢(shì)。劉勰《文心雕龍》有講“隱秀”的專門(mén)章節(jié),也有講“夸飾”的專門(mén)章節(jié)。在劉勰看來(lái),含蓄和夸張要并存,二者不可偏廢。他說(shuō),自古以來(lái),“夸飾”的手法一直存在著?!笆且匝跃t嵩高極天,論狹則河不容舠,說(shuō)多則子孫千億,稱少則民靡孓遺,襄陵舉滔天之目,倒戈立漂杵之論,辭雖已甚,其義無(wú)害也?!保ā段男牡颀垺返?7章“夸飾”)他又說(shuō):“是以文之英蕤,有秀有隱。隱也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工,秀以卓絕為巧,斯乃舊章之懿績(jī),才情之嘉會(huì)也?!薄胺螂[之為體,義生文外,秘響旁通,優(yōu)采潛發(fā),譬爻之變互體,川瀆之韞珠玉也。”(同上第40章“隱秀”)在劉勰看來(lái),含蓄和夸張都要有個(gè)度,不能走向極端。他說(shuō):“然飾窮其要,則心聲鋒起,夸過(guò)其理,則名實(shí)兩乖?!箍涠泄?jié),飾而不誣,亦可謂之懿也”(同上)。他還說(shuō):“或有晦塞為深,雖奧非隱,雕削取巧,雖美非秀矣。故自然會(huì)妙,譬卉木之耀英華;潤(rùn)色取美,譬繒帛之染朱綠?!保ㄍ希﹦③牡脑挷坏嗅槍?duì)性,也有預(yù)見(jiàn)性。
夸張和含蓄的“度”在哪里?詩(shī)是自由創(chuàng)造的精神產(chǎn)品,不可能用固定的尺子來(lái)衡量。夸張是對(duì)生活的放大。再夸張也要有生活基礎(chǔ),有真情實(shí)感?!把嗌窖┗ù笕缦?,這是夸張,它有生活依據(jù)。如果改成“廣州雪花大如席”,這就失真,因?yàn)閺V州常年不下雪。王煥之《涼州詞》頭一句有兩種版本:“黃河遠(yuǎn)上白云間”和“黃沙直上白云間”,兩者都源于生活,后者比較接近于生活原貌;前者更浪漫,更富有想象力,也就更富有詩(shī)味,所以一般的詩(shī)詞讀物都取前者。含蓄是用盡可能簡(jiǎn)捷的文字來(lái)表達(dá)盡可能豐富的內(nèi)涵,是以有限來(lái)達(dá)到無(wú)限。它一要能達(dá)意,能讓人讀得懂,二要有廣闊深邃的內(nèi)涵。王國(guó)維在《人間詞話》中提出“隔”的問(wèn)題,認(rèn)為有些作品有生澀之嫌,不容易讓讀者接受,不容易讓人產(chǎn)生美感,和讀者隔著一層?xùn)|西。晚唐李商隱的詩(shī)作,特別是無(wú)題詩(shī),是比較難懂的,有的詩(shī)像謎語(yǔ),至今還存在著多種不相同的解釋。李商隱是大詩(shī)家,有些作品雖然比較難懂,但確有很豐富很深刻的內(nèi)涵,能令人反復(fù)思考、反復(fù)回味。他寫(xiě)得隱晦是有原因的。他生活在黨爭(zhēng)激烈的年代,本人既受過(guò)牛黨重要成員令狐楚的提拔,又娶了李黨重要成員王茂元的女兒為妻,和兩邊都有牽連,兩邊又都對(duì)他有猜忌。他不愿意卷入黨爭(zhēng),又脫不開(kāi)社會(huì)潮流。所以說(shuō)話很謹(jǐn)慎,不能暢所欲言、直抒胸臆。詩(shī)的風(fēng)格和他的處境大有關(guān)系。李商隱在中國(guó)詩(shī)歌史上獨(dú)樹(shù)一幟,創(chuàng)造了一個(gè)新的詩(shī)歌流派,對(duì)唐以后的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。但有優(yōu)點(diǎn)也就有不足之處,金朝大詩(shī)人元好問(wèn)曾經(jīng)說(shuō):“詩(shī)家總愛(ài)西昆好,獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋?!彼呐u(píng)可謂一語(yǔ)中的。至于有些李商隱的學(xué)步者,沒(méi)有他那么高的才華,創(chuàng)造不出很美好的詩(shī)歌意象,以晦澀為深刻,以玩弄文字游戲?yàn)樾忝?,是不足取的。宋末元初詞學(xué)家沈義父主張?jiān)娫~的語(yǔ)言要力求典雅,避用一般人都明白的語(yǔ)言。他在《樂(lè)府指迷》中寫(xiě)道:“煉句下語(yǔ),最是要緊。如說(shuō)桃,不可直說(shuō)破桃,須用‘紅雨’‘劉郎’等字。如詠柳,不可直說(shuō)破柳,須用‘章臺(tái)’‘灞岸’等字?!边@就把含蓄變成故弄玄虛。
無(wú)論含蓄還是夸張,“隱秀”還是“夸飾”,都要努力做到形象鮮明,語(yǔ)言生動(dòng)。朦朧也是一種美,這和題材的獨(dú)特,作者精神面貌的獨(dú)特有關(guān)系,不帶有廣泛的普遍性。艱深難懂的東西有時(shí)也蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵,但并非只有艱深才能蘊(yùn)含言外之意。藝術(shù)是富有群眾性的精神產(chǎn)品,它是寫(xiě)給普遍老百姓看的,如果只在同行的圈子中流傳,它就不會(huì)產(chǎn)生應(yīng)有的社會(huì)影響。藝術(shù)首先訴之于人的感官,要第一眼就抓住人,讓人心動(dòng)。古代的東西因?yàn)槟甏眠h(yuǎn),有時(shí)需要查詞典、查注釋才能看得懂。今人的東西,如果第一眼引不起讀者的興趣,那么有多少人愿意反復(fù)吟詠、反復(fù)咀嚼它呢?白居易的作品既明白曉暢,又具有綿長(zhǎng)的詩(shī)味。唐宣宗李忱在悼念白居易的詩(shī)中寫(xiě)道:“童子解吟長(zhǎng)恨曲,胡兒能唱琵琶篇。文章已滿行人耳,一度思卿一愴然。”白氏年輕時(shí)寫(xiě)的“離離原上草,一歲一枯榮,野火燒不盡,春風(fēng)吹又生……”備受老前輩顧況的稱贊。它明白如畫(huà),又蘊(yùn)含深刻的人生哲理,富有景外之意,弦外之音。毛澤東的《卜算子·詠梅》是受陸游的影響“反其意”而寫(xiě)出來(lái)的。梅花這種植物已被前人描述過(guò)無(wú)數(shù)遍,毛澤東卻展示了全新的意境,通過(guò)寒梅,展現(xiàn)出當(dāng)代共產(chǎn)黨人的人生觀和價(jià)值觀。這里沒(méi)有一句政治術(shù)語(yǔ),沒(méi)有一個(gè)字直接講革命?!耙咽菓已掳僬杀?,猶有花枝俏?!薄按缴交€漫時(shí),她在叢中笑?!痹?shī)一讀就懂,卻能讓你反復(fù)回味,反復(fù)思考,把當(dāng)代共產(chǎn)黨人不畏艱險(xiǎn),以?shī)^斗為樂(lè),不圖揚(yáng)名,只作貢獻(xiàn)的精神完全溶化在梅花的形象里。平易自然而深刻,比起艱澀古奧而深刻來(lái),前者無(wú)疑更勝一籌。
“雅”是一個(gè)很古老的字眼,具有多種含義?!霸?shī)三百”分三個(gè)品種:風(fēng)雅頌。宋人鄭樵說(shuō):“風(fēng)土之音曰風(fēng),朝廷之音曰雅,宗廟之音曰頌?!憋L(fēng)雅頌首先和音樂(lè),和應(yīng)用場(chǎng)合有密切關(guān)系。風(fēng)是老百姓日常吟唱的,“饑者歌其食,勞者歌其事?!毖哦嘤迷趹c典、飲宴活動(dòng)中,表演時(shí)有樂(lè)器伴奏,音樂(lè)比較規(guī)范化。頌用在祭祀祖先的禮儀活動(dòng)中,有誦有奏,速度較緩慢,氣氛更肅穆端莊。當(dāng)然,這種區(qū)分是相對(duì)的,“風(fēng)”中的有些作品,有時(shí)也可以應(yīng)用于宴饗活動(dòng),如《關(guān)睢》《采蘋(píng)》《采蘩》等。大雅中的《生民》《公劉》《文王》等,是歌頌祖先的,無(wú)疑也可以進(jìn)入祭祖活動(dòng)?!把拧睂?duì)于詩(shī)歌來(lái)講,原來(lái)專指某一詩(shī)歌品種。后來(lái)含義擴(kuò)大了,人們把在民間廣泛流傳、被老百姓普遍接受的東西稱為俗文藝、俗樂(lè),把在宮廷、廟堂,在士大夫中流傳,藝術(shù)上更專業(yè)化,更精巧的東西稱為高雅文藝。
雅樂(lè)和俗樂(lè)的對(duì)立,起碼在春秋時(shí)期就開(kāi)始了??鬃诱f(shuō):“惡紫之奪朱也,惡鄭聲之亂雅也?!保ā墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨第十七》)他主張“放鄭聲,遠(yuǎn)佞人,鄭聲淫,佞人殆”(《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公第十五》)?!抖Y記·樂(lè)記》也說(shuō):“鄭衛(wèi)之音,亂世之音也,比于慢矣?!薄对?shī)經(jīng)》共305篇,15國(guó)風(fēng)占一半多,共160篇,其中鄭風(fēng)選得最多,計(jì)21篇??鬃觿h《詩(shī)》編《詩(shī)》之說(shuō),今人多不予采信,但孔子對(duì)詩(shī)三百作過(guò)明確評(píng)價(jià),他是大力肯定的。他說(shuō):“《詩(shī)》三百,一言以蔽之,曰:思無(wú)邪?!边@無(wú)疑也包括21首鄭風(fēng)??梢哉f(shuō),孔子否定的是鄭國(guó)的音樂(lè),不是詩(shī)文。雅頌的音樂(lè),雖然沒(méi)有樂(lè)譜留下來(lái),據(jù)文字流傳下來(lái)的描述,是比較端莊典重的,保留了不少祖宗遺留下來(lái)的唱奏規(guī)范,沒(méi)有國(guó)風(fēng)那么生動(dòng)活潑?!抖Y記·樂(lè)記》記載這么一段故事:“魏文侯問(wèn)于子夏曰:‘吾端冕而聽(tīng)古樂(lè),則唯恐臥。聽(tīng)鄭衛(wèi)之音,則不知倦。敢問(wèn)古樂(lè)之如彼何也?新樂(lè)之如此何也?’”儒家重雅樂(lè)非俗樂(lè),但俗樂(lè)更生動(dòng)活潑,更能打動(dòng)人心。魏文侯講了大實(shí)話,他聽(tīng)古樂(lè)雅樂(lè)就要打瞌睡。梁惠王也曾當(dāng)面告訴儒家“亞圣”孟軻:“寡人非能好先王之樂(lè)也,直好世俗之樂(lè)耳。”
我們的祖先剛剛創(chuàng)造文藝的時(shí)候,并沒(méi)有雅俗文野之分。隨著社會(huì)的進(jìn)步,階級(jí)分化的出現(xiàn),體力勞動(dòng)與腦力勞動(dòng)的分工,社會(huì)上出現(xiàn)了窮人和富人、下等人和上等人的劃分,文藝上的雅俗分野也就出現(xiàn)了。在長(zhǎng)期的文藝史上,雅和俗既有相互對(duì)立的一面,又有相互滲透的一面。我國(guó)詩(shī)歌的諸多新詩(shī)體:四言、五言、樂(lè)府詩(shī)、曲子詞……最初都產(chǎn)生于民間。在老百姓中流傳一段時(shí)間后,才傳到文人手里。不僅詩(shī)歌,其他文藝品種也是這樣:歌舞、曲藝、戲曲、繪畫(huà)、手工藝品……它們無(wú)不來(lái)自民間。近一百多年前,我國(guó)打開(kāi)了與西方接觸的門(mén)戶,西風(fēng)猛力東漸。我們引進(jìn)了不少西方的文藝形式,如交響樂(lè)、芭蕾舞、油畫(huà),等等。唯有新詩(shī)不是從民間發(fā)展出來(lái)的,但它的語(yǔ)言是中國(guó)人的口語(yǔ)。它算不算純粹的舶來(lái)品?這要由新詩(shī)專家來(lái)下斷語(yǔ)。我國(guó)文藝品種繁多,就多數(shù)來(lái)講,最初都是孕育于民間。再高雅的文藝,它的祖先也是俗文藝。
提起民間,人們首先會(huì)想起田間地頭。農(nóng)村是民間文藝的重要發(fā)源地,但不是唯一。城邦、城市興起之后,有了大批居民,其中絕大多數(shù)是普通老百姓,他們也是民間文藝的創(chuàng)造者和傳播者。南北朝樂(lè)府中的西曲、吳歌,不僅在農(nóng)村傳唱,整個(gè)長(zhǎng)江流域的商埠,都盛傳著它們的樂(lè)聲。高雅人士常常嘲笑“市井俚語(yǔ)”,認(rèn)為它們登不了大雅之堂,北宋柳永就是引“市井俚語(yǔ)”入詩(shī)的代表人物。東漢以后,佛教傳入我國(guó),出現(xiàn)了大批信徒、寺廟。杜牧說(shuō)“南朝四百八十寺”,可見(jiàn)佛教對(duì)我國(guó)影響之大。寺廟、道觀,算不算民間?應(yīng)當(dāng)注意到,寺廟、道觀并非只是修真養(yǎng)性之所。少林寺、武當(dāng)山,都是全國(guó)聞名的練武之地。寺廟有“武功”,是否也有“文功”?劉勰因?yàn)樵缒昙木咏刀炙拢谀抢镒x了大量藏書(shū),并向僧佑等有學(xué)養(yǎng)的僧人請(qǐng)教、切磋,經(jīng)過(guò)反復(fù)思考,才寫(xiě)出不朽名著《文心雕龍》。敦煌留下來(lái)的手抄本中,有許多曲子詞,可見(jiàn)當(dāng)年有不少和尚喜歡唱曲子。兩晉以來(lái),寺廟有一種講經(jīng)形式叫唱導(dǎo)、俗講,先吟唱一段佛經(jīng),然后加以講解。為了吸引民眾,這些講解常常夾雜著生動(dòng)的故事。起初,這些故事與教義緊密相關(guān),后來(lái),也講些與宗教無(wú)關(guān)的故事。至于吟唱,開(kāi)始有梵音,后來(lái)逐步被生動(dòng)的中國(guó)民間腔調(diào)所代替。那些富有音樂(lè)才華的唱經(jīng)者,居然成了僧俗共贊的“文藝明星”。敦煌留下來(lái)的文藝資料,有不少是俗講、唱導(dǎo)的文本,其中有目蓮救母這樣宣傳教義的變文,也有伍子胥變文、王昭君變文、董永變文、孟姜女變文這樣講世俗故事的變文。后者已超越宗教,是純粹的文藝表演。唱導(dǎo)、俗講、變文是我國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)的源頭之一。到了唐朝,就出現(xiàn)了“說(shuō)話”。白居易有詩(shī)曰:“光陰聽(tīng)話移?!薄奥?tīng)話”就是聽(tīng)藝人表演“說(shuō)話”,用文字記錄下來(lái)就成為“話本”。我國(guó)的古典長(zhǎng)篇小說(shuō),是從說(shuō)唱的話本演變出來(lái)的。小說(shuō)的章回體,文本中夾雜著大量詩(shī)歌,這都和說(shuō)唱藝術(shù)有關(guān)系,或者說(shuō),是保留了說(shuō)唱藝術(shù)的胎記。古代王公貴族常常在家里養(yǎng)歌伎。年老色衰后,一部分嫁人,很大一部分被打發(fā)到道觀、寺廟當(dāng)?shù)拦没蚰峁?,她們把專業(yè)藝術(shù)帶回民間,促進(jìn)了民間藝術(shù)的提高。寺廟不但對(duì)我國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)、小說(shuō)藝術(shù)有重大影響,對(duì)其他文藝品種也有或明或暗的影響。所以,不能把民間看得太狹窄,田間地頭是民間,市井街巷是民間,寺廟、道觀也是帶有民間色彩的。農(nóng)村有民間藝術(shù),城市的旗亭、勾欄、瓦舍,更是民間藝術(shù)的重要展示場(chǎng)所。流浪藝人、甚至唱蓮花落的乞丐,也是民間藝術(shù)的創(chuàng)造和傳播者。農(nóng)村中的巫師,和文化藝術(shù)有密切聯(lián)系。在我國(guó)古代,在近現(xiàn)代的少數(shù)民族中,巫師是農(nóng)村生活中不可或缺的角色。他們是人與神之間的溝通者,既能裝神弄鬼,也能占卜治病,還會(huì)文藝表演。他們知道許多老祖宗傳下來(lái)的典故、遺訓(xùn),會(huì)背誦許多民歌,特別是從久遠(yuǎn)年代留下來(lái)的古老歌曲。在重要的民眾集會(huì)中,他們或念念有詞,或連唱帶舞,是活動(dòng)中的重要角色。從一定意義上說(shuō),他們既是迷信的傳播者,也是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的傳承者??疾烀耖g文藝,不能避開(kāi)“巫”這個(gè)角色。當(dāng)然,對(duì)民間文藝要一分為二,其中有大量?jī)?yōu)秀、進(jìn)步的成果,也有落后、低級(jí)的成分。但一切文藝的最初源頭是民間文藝、俗文藝,這是誰(shuí)也否定不掉的歷史事實(shí)。
雅生于俗,又反過(guò)來(lái)提高了俗、排斥了俗,這是長(zhǎng)期存在的事實(shí)。為什么會(huì)出現(xiàn)這種相互矛盾的情況?上個(gè)世紀(jì)二十年代,胡適為自己編的《詞選》寫(xiě)了一篇自序,講了很重要的意見(jiàn):
但文學(xué)史上有一個(gè)逃不了的公式,文學(xué)的新方式都是出于民間的。久而久之,文人學(xué)士受了民間文學(xué)的影響,采用這種新體裁來(lái)做他們的文藝作品。文人的參加自有他們的好處:淺薄的內(nèi)容變豐富了,幼稚的技術(shù)變高明了,平凡的意境變高超了。但文人把這種新體裁學(xué)到手之后,劣等的文人便來(lái)摹仿;摹仿的結(jié)果,往往學(xué)得了形式上的技術(shù),而丟掉了創(chuàng)造的精神。天才墮落而為匠手、創(chuàng)作墮落而為機(jī)械。生氣剝喪完了,只剩下一點(diǎn)小技巧,一堆爛書(shū)袋,一套爛調(diào)子,于是這種文學(xué)方式的命運(yùn)便完結(jié)了,文學(xué)的生命又須另向民間去尋新方向發(fā)展了。(《胡適文萃》)
胡適具體分析了詞的發(fā)展歷史,認(rèn)為長(zhǎng)短句經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段:“一、歌者的詞。二、詩(shī)人的詞。三、詞匠的詞?!钡谝浑A段從唐末到北宋初年,“大家都接近平民文學(xué),都采用樂(lè)工娼女的聲口”。第二階段“詩(shī)人的詞”,“起于荊公、東坡,至稼軒而大成”。題材擴(kuò)大了,思想藝術(shù)深化了,是詞的黃金時(shí)期。第三階段“詞匠的詞”,一是“重音律而不重內(nèi)容”;二是“側(cè)重詠物又多用古典。他們沒(méi)有情感,沒(méi)有意境,卻要作詞,所以只好作‘詠物’的詞?!薄斑@種詞等于文中的八股,詩(shī)中的試帖;這是一班詞匠的笨把戲,算不得文學(xué)”。它的命運(yùn)“已不可挽救了”。胡適用詞比較激烈,對(duì)三個(gè)階段的論述略顯粗疏,對(duì)宋末詞風(fēng)的概括亦有以偏概全之嫌,但他較早闡明了民間和文人的雙向雙重關(guān)系,指出了宋末在詞壇的表面繁榮之中,已孕育了深深的危機(jī)。這是很有眼力的。
民間藝術(shù)既需要文人、專業(yè)人士來(lái)提高,又容易葬送在某些“專家”“雅士”的手里。如果是藝術(shù)天才,如果是富有家國(guó)情懷和蒼生情結(jié)的仁人志士,如果是熱愛(ài)生活、熱愛(ài)大自然,不愿意賣弄風(fēng)情的放歌者,他們會(huì)把民間藝術(shù)提升到新的高度。如果只是詩(shī)歌潮流中的弄潮者,他們習(xí)慣于為作詩(shī)而作詩(shī),為藝術(shù)而藝術(shù),把主要精力花在推敲形式、錘字煉句上,忘了詩(shī)要言志、傳情,要表達(dá)時(shí)代和人民的心聲。久而久之,就把寫(xiě)詩(shī)變成一門(mén)手藝,一種工匠行為,一種單純展示風(fēng)雅、展示個(gè)人才華的文字游戲。詩(shī)的靈魂就丟掉了。
從孔夫子開(kāi)始,兩千多年來(lái),雅俗問(wèn)題一直是我國(guó)文壇的熱門(mén)話題。到了上世紀(jì)“五四”前后,竟出現(xiàn)了誰(shuí)也預(yù)料不到局面,在西風(fēng)的猛烈吹襲下,不論雅文藝還是俗文藝,一律受到否定。不僅傳統(tǒng)詩(shī)體,民族的音樂(lè)、戲曲、曲藝、歌舞……甚至作為文化載體的漢字,也一律被視為落后的東西而受到猛烈抨擊。1904年,陳獨(dú)秀用“三愛(ài)”的筆名在安徽?qǐng)?bào)紙上發(fā)表文章,熱烈贊揚(yáng)民族戲曲。他寫(xiě)道:“戲曲者,普天下人類所最樂(lè)睹、最樂(lè)聞?wù)咭病!薄皯驁@者,實(shí)普天下人之大學(xué)堂也;優(yōu)伶者,實(shí)普天下人之大教師也?!保ā吨袊?guó)歷代文論選新編·晚清卷》)14年后,他在《新青年》第4期發(fā)表的《與張厚載關(guān)于中國(guó)舊戲的通信》中完全變了調(diào)子,把戲曲貶得一錢不值。他寫(xiě)道:“劇之為物,所以見(jiàn)重于歐洲者,以其為文學(xué)美術(shù)科學(xué)之結(jié)晶耳。吾國(guó)之劇,在文學(xué)美術(shù)科學(xué)上果有絲毫價(jià)值耶!”在歷史大轉(zhuǎn)折的關(guān)頭,連陳獨(dú)秀這樣杰出的人物也未能保持冷靜的頭腦,在反封建問(wèn)題上發(fā)表了相當(dāng)過(guò)頭的意見(jiàn)。為糾正新文化運(yùn)動(dòng)中形而上學(xué)的偏頗,為擺脫民族虛無(wú)主義的陰影,毛澤東在三十年代末四十年代初提出民族化、大眾化的思想,在黨內(nèi)外引起熱烈反響,對(duì)新文化的健康發(fā)展起了重大促進(jìn)作用?!对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》指出,文藝工作既要講普及,也要講提高,要在普及的基礎(chǔ)上提高,在提高的指導(dǎo)下普及。不論普及還是提高,都要沿著正確的方向。這就從理論和方針政策的高度講清了雅與俗的關(guān)系。根據(jù)馬克思主義的文藝觀和新時(shí)代人民群眾對(duì)詩(shī)詞事業(yè)的要求,中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)提出“雅俗共賞”?!吨腥A詩(shī)詞》雜志鄭重地在每期封面寫(xiě)下刊物的辦刊宗旨:“深入生活,兼收并蓄,求新求美,雅俗共賞?!?/p>
對(duì)于詩(shī)詞創(chuàng)作來(lái)講,對(duì)于一切文藝創(chuàng)作來(lái)講,雅俗共賞是很高的美學(xué)要求。過(guò)去有一句很流行的話,叫“曲高和寡”。仿佛作品的思想性藝術(shù)性愈高,它的讀者、欣賞者愈少。這句話源于戰(zhàn)國(guó)末年的《宋玉對(duì)楚王問(wèn)》,其中寫(xiě)道:“是其曲彌高,其和彌寡?!彼L(zhǎng)期被誤解。宋玉講的是唱歌,“和”是音樂(lè)術(shù)語(yǔ),既不是指作詩(shī)唱和,也不是指讀者或聽(tīng)眾,和者是跟著唱,或是給領(lǐng)唱者唱和聲的人。歌曲的難度高,會(huì)唱的人當(dāng)然少。這不等于人們聽(tīng)不懂、不愛(ài)聽(tīng),更不等于欣賞者少。我們當(dāng)然不能僅以銷售量和票房?jī)r(jià)值來(lái)衡量藝術(shù)品的高低,但好作品應(yīng)當(dāng)打動(dòng)廣大群眾的心。藝術(shù)品的消費(fèi)不同于物質(zhì)產(chǎn)品。高檔次的物質(zhì)產(chǎn)品,買的人少,消費(fèi)者少。高水平的藝術(shù)產(chǎn)品,比平庸之作擁有大得多的欣賞對(duì)象。李白、杜甫、白居易的代表作,是公認(rèn)的經(jīng)典,它們雖然是一千多年前寫(xiě)的,今天能誦能背的人仍然多得很。毛澤東詩(shī)詞也是高水平的,它并不難懂,其讀者量過(guò)億。據(jù)海外華人統(tǒng)計(jì),截至二十世紀(jì)末,毛澤東詩(shī)詞英文版的發(fā)行量達(dá)到七千萬(wàn)冊(cè)。它在國(guó)外也有大批欣賞者。我們的文藝是為最廣大人民群眾服務(wù)的,是以人民為中心的,它應(yīng)當(dāng)“大眾化”。習(xí)近平同志《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》指出:“早在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代,毛澤東同志就多次強(qiáng)調(diào)要建設(shè)民族的、科學(xué)的、大眾的中華民族的新文化。”他要人們銘記于心,努力貫徹執(zhí)行。群眾不滿足于一般的新作品,他們需要思想精深、藝術(shù)精湛的精品力作。藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)鍵不在于數(shù)量,而在于質(zhì)量。一首真正的精品力作,其作用勝過(guò)千百首平庸之作。所以,創(chuàng)造出雅俗共賞的精品力作,讓我們的新作既有高度的思想性、藝術(shù)性,又有廣泛的群眾性,這是人民和時(shí)代對(duì)詩(shī)詞創(chuàng)作的要求,也是我們所追求的藝術(shù)理想。
南宋嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中寫(xiě)下一段著名的話:“夫詩(shī)有別材,非關(guān)書(shū)也;詩(shī)有別趣,非關(guān)理也。然非多讀書(shū),多理窮,則不能極其至,所謂不涉理路不落言荃者也。”這段話像一塊巨石拋入水中,蕩起洶涌浪花。先是引起關(guān)于理和情、以文為詩(shī)還是以情為詩(shī)問(wèn)題的討論。接著就有“宗唐”與“宗宋”問(wèn)題的爭(zhēng)論。直到清代,“宗唐”“宗宋”問(wèn)題的爭(zhēng)論達(dá)到高潮。清末“同光派”和“南社”在藝術(shù)上的分歧,焦點(diǎn)就是這個(gè)問(wèn)題。民國(guó)之后,爭(zhēng)論仍在繼續(xù)。可以說(shuō),這是我國(guó)封建社會(huì)后期沿續(xù)幾百年的一個(gè)重要爭(zhēng)議。
詩(shī)可不可以說(shuō)理?本來(lái),情理趣是不可或缺的。詩(shī)當(dāng)然要傳情,但傳情和明理并不對(duì)立。姜白石說(shuō),詩(shī)有四種高妙,其中就包括“理高妙”。無(wú)論唐詩(shī)還是宋詩(shī),都含有說(shuō)理的成分。杜甫的《戲?yàn)榱^句》,是用詩(shī)寫(xiě)成的詩(shī)歌評(píng)論。杜牧、羅隱等人的詠史詩(shī)深入評(píng)說(shuō)了歷史是非和歷史教訓(xùn)。被譏為以議論為詩(shī)的宋詩(shī),更和“理”緊密聯(lián)系,其中有不少微妙的哲理詩(shī)。中國(guó)幾千年來(lái)一直講“文以載道”,以至把詩(shī)當(dāng)成宣傳封建道統(tǒng)的工具,這就把問(wèn)題推向極端。宋朝理學(xué)家程頤放肆攻擊杜甫:“且如今言能詩(shī)無(wú)如杜甫,如云‘穿花蛺蝶深深見(jiàn),點(diǎn)水蜻蜓款款飛’。如此閑言語(yǔ)道出做甚!”(《二程遺書(shū)·伊川先生語(yǔ)》)這位大儒一臉岸然道貌,容不得半點(diǎn)閑情逸致。嚴(yán)羽很勇敢,在理學(xué)籠罩四野的年代,挺身而出大聲疾呼:詩(shī)詞“非關(guān)理也”,這無(wú)疑是石破天驚的大膽論斷。他并非全盤(pán)否定“理”,而是強(qiáng)調(diào)詩(shī)要有自己獨(dú)特的表達(dá)方式?!稖胬嗽?shī)話》在另一處寫(xiě)道:“詩(shī)有詞理意興”,“本朝人尚理而病于意興,唐人尚意興而理在其中”。嚴(yán)羽把禪道引入詩(shī)學(xué),他說(shuō):“論詩(shī)如論禪”,“大抵禪道唯在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟”。我們要高度重視“妙悟”這個(gè)詞。詩(shī)中有理,并不意味著通過(guò)詩(shī)歌進(jìn)行邏輯推理、概念判斷,而要通過(guò)“妙悟”,“山重水復(fù)疑無(wú)路,柳暗花明又一村”,“不識(shí)廬山真面目,只緣身在此山中”,這里有大智,有微妙的哲理。它不是通過(guò)論證得出來(lái)的,而是通過(guò)悟性悟出來(lái)的。因此,詩(shī)中的理必須有以下兩點(diǎn):一、要包含在生動(dòng)的藝術(shù)形象之中,讓讀者從形象中悟出理來(lái);二、要滿帶感情,把情和理結(jié)合起來(lái)。理和情不是水火不相容的,說(shuō)理還是抒情不是爭(zhēng)論的實(shí)質(zhì),在此背后有更深層次的東西。
嚴(yán)羽提出“詩(shī)有別材”的同時(shí),嚴(yán)厲批評(píng)了當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的不良風(fēng)氣:“近代諸公”好“以文字為詩(shī)、以才學(xué)為詩(shī)、以議論為詩(shī),夫豈不工,終非古人之詩(shī)也”。他認(rèn)為要克服當(dāng)前宋詩(shī)的弊端就要恢復(fù)唐詩(shī)的優(yōu)良傳統(tǒng),“當(dāng)以盛唐為法”。嚴(yán)羽的批評(píng)一針見(jiàn)血,引起許多人共鳴,也引起不少人的反對(duì)。反對(duì)者認(rèn)為嚴(yán)羽所批評(píng)的不但不是缺陷,而且是宋詩(shī)的優(yōu)點(diǎn);不但不能以盛唐“為法”,而且要以嚴(yán)羽批評(píng)的那些宋詩(shī)“為法”。于是就有了“宗唐”還是“宗宋”的爭(zhēng)論。歷代的“宗宋”者,大多把批評(píng)的矛頭或明或暗地指向《滄浪詩(shī)話》。
“宋詩(shī)派”“唐詩(shī)派”這個(gè)稱呼直到民國(guó)初期才正式出現(xiàn),但這個(gè)爭(zhēng)論由來(lái)已久。主張“宗宋”的人并非肯定一切宋詩(shī)。宋朝是一個(gè)經(jīng)濟(jì)繁榮、文化昌盛、軍事羸弱的朝代,屢受外族欺凌。到了南宋,北方國(guó)土全部陷入金人之手。這是個(gè)喪權(quán)辱國(guó)的年代,也是個(gè)仁人志士輩出的年代。在文化上,愛(ài)國(guó)主義詩(shī)歌在宋朝達(dá)到高峰。北宋以蘇東坡為代表的杰出詩(shī)家,把豪放派詩(shī)歌發(fā)展到新的歷史高度。南宋出現(xiàn)了以辛棄疾、陸游為代表的愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人。連婉約詞的重要代表人物李清照,也寫(xiě)下“生當(dāng)作人杰,死亦為鬼雄。只今思項(xiàng)羽,不肯過(guò)江東”這樣的豪邁之句。這些詩(shī)是宋詩(shī)、宋詞的脊梁骨?!白谒巍闭卟⒎且霌P(yáng)這個(gè)傳統(tǒng),他們對(duì)陸游、辛棄疾這樣的愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人相當(dāng)冷淡,尊崇的是另一種詩(shī)風(fēng)。同光體的代表人物陳衍概括前人的共識(shí),斷言中國(guó)詩(shī)歌最燦爛的年代是“三元”,即唐朝的開(kāi)元(唐玄宗年號(hào))、元和(唐憲宗年號(hào))和宋朝的元佑(宋哲宗年號(hào)),宋詩(shī)的“宗師”是杜甫、韓愈、蘇東坡、黃庭堅(jiān)。此外,他們還特別推崇元和年間的賈島,贊揚(yáng)他“清奇苦僻”的詩(shī)風(fēng)。他們認(rèn)為宋詩(shī)的傳統(tǒng)可以追溯到唐朝,所以把杜甫和韓愈抬出來(lái)。對(duì)大力推崇的四位詩(shī)家,“宋詩(shī)派”并非一視同仁。同光體之前的宋詩(shī)派中堅(jiān)人物曾國(guó)藩強(qiáng)調(diào),要“宗涪公”。涪公即當(dāng)過(guò)涪州別駕的黃庭堅(jiān),江西詩(shī)派的一面旗幟。宋詩(shī)派不等于江西派,但他們特別看重江西詩(shī)派,這從他們的理論和創(chuàng)作中都能體現(xiàn)出來(lái)。
我們?cè)谇懊嬲f(shuō)過(guò),詩(shī)源于民間,各種新詩(shī)體也大多產(chǎn)自民間。文人占領(lǐng)詩(shī)歌舞臺(tái)之后,起了兩方面的作用,把詩(shī)往兩方面推。一、一些杰出的進(jìn)步的詩(shī)人提高了詩(shī)歌的品位,使它在思想和藝術(shù)上更上一層樓,使它更精致更工巧;二、另一些人磨掉了詩(shī)歌的泥土氣息和生活氣息,使它書(shū)齋化、貴族化,單純從形式、技巧的角度錘打詩(shī)歌,使形式大于內(nèi)容,技巧壓倒詩(shī)情,使它變得越來(lái)越呆滯、刻板,以至慢慢脫離了基層老百姓。關(guān)于形式主義對(duì)詩(shī)歌的危害,前人已經(jīng)作過(guò)許多闡述。關(guān)于復(fù)古主義對(duì)詩(shī)歌的沖擊,也要給予充分的重視。掉書(shū)袋,玩典故,從故紙堆里找靈感,以古奧玄虛為深刻,這種風(fēng)氣在宋朝也很流行。復(fù)古主義和形式主義經(jīng)常形成合力,共同捆綁詩(shī)詞創(chuàng)作。嚴(yán)羽批評(píng)了這種風(fēng)氣,遭到了許多人的反批評(píng)。所謂宋詩(shī)派,在這點(diǎn)上是與嚴(yán)羽相對(duì)壘的。
作為宋詩(shī)派最為推崇的人物,黃庭堅(jiān)的成就為后人公認(rèn)。他是大詩(shī)家、大書(shū)法家,寫(xiě)出了許多膾炙人口的佳作。他的詩(shī)論既和自己的創(chuàng)作有聯(lián)系,也有一定程度的矛盾。特別是他關(guān)于“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”的觀點(diǎn),對(duì)后世產(chǎn)生了巨大影響。黃庭堅(jiān)說(shuō):“古之能為文章者,真能陶冶萬(wàn)物,雖取古之陳言入之翰墨,如靈丹一粒,點(diǎn)鐵成金也?!保ā洞鸷轳x父書(shū)》)他還說(shuō):“詩(shī)意無(wú)窮而人之才有限,以有限之才,追無(wú)窮之意,雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語(yǔ),謂之換骨法,窺入其意而形容之,謂之奪胎法?!保ɑ莺椤独潺S夜話》引黃庭堅(jiān)語(yǔ))他甚至說(shuō):“老杜作詩(shī),退之作文,無(wú)一字無(wú)來(lái)處,蓋后人讀書(shū)少,故謂韓杜自作此語(yǔ)耳。”(《答洪駒父書(shū)》)這就未免和事實(shí)有較大的出入,甚至有點(diǎn)離譜。韓愈說(shuō):“唯陳言之務(wù)去?!比绻鸥n愈的詩(shī)文每個(gè)字都是從古書(shū)里搬來(lái)的,那么他們頂多是熟練的抄書(shū)匠,怎能成為千古大家?難怪金朝詩(shī)人王若虛批評(píng)道:“魯直論詩(shī),有‘奪胎換骨’‘點(diǎn)鐵成金’之喻,世以為名言。以予觀之,特剽竊之黠者耳。”(《中國(guó)歷代文論選》新編·宋金元卷)清袁枚沒(méi)有指名,說(shuō)得也很尖銳:“人有滿腔書(shū)卷,無(wú)處張皇,當(dāng)為考據(jù)之學(xué),自成一家。其次則駢體文,盡可鋪排,何必借詩(shī)為賣弄?”(《中國(guó)歷代文論選》下冊(cè))不過(guò),黃庭堅(jiān)的成功之作,未必是按“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”之法創(chuàng)造出來(lái)的。如“桃李春風(fēng)一杯酒,江湖夜雨十年燈”(《寄黃幾復(fù)》)這樣的名句,沒(méi)有搬弄典故,沒(méi)有借用古句,寫(xiě)的是朋友之間的友情,很樸素,很自然。唯其情真意切,傾吐的是自己的肺腑之言,才十分感人。不僅黃庭堅(jiān)本人,就連黃庭堅(jiān)的崇拜者,“宗宋”的鼓吹者,也不可能完全按照黃庭堅(jiān)所傳授的方法作詩(shī)?!包c(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”很難做到?!盁o(wú)一字無(wú)來(lái)處”幾乎是不可能的。雖然黃庭堅(jiān)的創(chuàng)作主張很難實(shí)行,但它反映了一大批士大夫躲避時(shí)代風(fēng)雨,竭力在書(shū)齋中找安逸,在故紙堆中找心靈慰藉的精神狀態(tài),所以仍然獲得了相當(dāng)多人的共鳴。直到八百年后,“同光體”諸同仁仍迷戀黃的“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”論,把它高高舉起來(lái)。
寫(xiě)詩(shī)能不能用典故,能不能化用前人的名句?答案當(dāng)然是肯定的。問(wèn)題在于:一、不能追求古奧生僻,要讓群眾看得懂;二、要為我所用,寫(xiě)出新的感情,新的意境,不能“不易其意”,泥古不化。魯迅、毛澤東也曾用典或借用前人的名言名句。魯迅屢遭圍攻并被人造謠中傷,他寫(xiě)了一首七言絕句作答:“橫眉豈奪蛾眉冶,不料仍違眾女心。詛咒而今翻異樣,無(wú)如臣腦固如冰?!痹谶@里,魯迅借用了《離騷》中的辭句:“眾女嫉余之蛾眉兮,謠諑謂余以善淫?!濒斞讣壤^承了屈原,又寫(xiě)出了全新的思想境界,展示了他獨(dú)特的個(gè)性。屈原忿而投湖,魯迅面對(duì)造謠中傷則巋然不動(dòng)、極端蔑視,“無(wú)如臣腦固如冰”。毛澤東的《水調(diào)歌頭·游泳》用了“神女”這個(gè)典故。本來(lái),這個(gè)典故兩千多年來(lái)已經(jīng)被文人墨客寫(xiě)過(guò)無(wú)數(shù)遍,寫(xiě)爛了,毛澤東卻賦予它以全新的含義,展示出社會(huì)主義建設(shè)的巨大新變化。毛澤東的七律《人民解放軍占領(lǐng)南京》用了一整句李長(zhǎng)吉的詩(shī):“天若有情天亦老?!币蛔植粍?dòng)卻展現(xiàn)了與前人完全不同的思想境界。李賀的《金銅仙人辭漢歌》寫(xiě)的是“仙人臨載乃潸然淚下”。毛澤東的詩(shī)則告誡全黨全軍,不要學(xué)項(xiàng)羽的“婦人之仁”,要“將革命進(jìn)行到底”,并把“天若有情天亦老”提升到“人間正道是滄桑”的哲理高度。前人用典,有成功的,也有不成功的,有化用很巧妙的,也有食古不化的。我們要從不成功的前車中引出教訓(xùn),從成功的范例中引出經(jīng)驗(yàn)?!耙圆艑W(xué)為詩(shī)”的問(wèn)題不在于“才學(xué)”,也不在于用典,而在于搞錯(cuò)了源和流的關(guān)系。詩(shī)人當(dāng)然要多讀書(shū),但詩(shī)的源泉在生活。書(shū)本知識(shí)可以幫助詩(shī)人提煉生活、塑造詩(shī)歌意象,卻不能代替詩(shī)人從社會(huì)生活中獲得創(chuàng)作靈感。如果認(rèn)為從故紙堆里撿出來(lái)的東西比用生命和鮮血鑄出來(lái)的東西更高明、更珍貴,那就會(huì)釀成大謬。
南社與“同光派”的爭(zhēng)論,是“宗唐”“宗宋”之爭(zhēng)的最后一幕,也是劇的高潮,對(duì)后人影響深遠(yuǎn)。柳亞子在回憶南社與“同光體”爭(zhēng)論時(shí)說(shuō):“從晚清末年到現(xiàn)在,四五十年間的舊體詩(shī)壇,是比較保守的同光體詩(shī)人和比較進(jìn)步的南社派詩(shī)人爭(zhēng)霸的時(shí)代?!保ā吨袊?guó)歷代文論選新編·晚清卷》)他早年說(shuō)得比較激烈,甚至稱以清朝遺老自居的同光派人士“沒(méi)有一個(gè)是好的”。后來(lái)比較冷靜、平和。我以為柳亞子在這里講得比較公允,符合歷史真實(shí)。就政治傾向和藝術(shù)追求來(lái)講,二者有進(jìn)步和保守之分,不能認(rèn)為都是意氣之爭(zhēng)。就具體人的創(chuàng)作來(lái)講,情況很復(fù)雜,不可一概而論,更不可全盤(pán)肯定一方,全盤(pán)否定另一方。
南社的成員絕大多數(shù)是同盟會(huì)會(huì)員,有好幾位還是革命領(lǐng)袖、革命烈士,黃興、宋教仁、廖仲愷,都是南社成員。孫中山長(zhǎng)期在國(guó)外,沒(méi)有機(jī)會(huì)參加南社,但對(duì)南社的活動(dòng)是積極支持的。南社詩(shī)人蘇曼殊的葬禮,全部由孫中山籌款。南社以詩(shī)歌為革命運(yùn)動(dòng)的先聲,留下了許多氣壯山河的優(yōu)秀詩(shī)篇。它主張把傳統(tǒng)形式和“新語(yǔ)句、新意境”結(jié)合起來(lái),繼黃遵憲、梁?jiǎn)⒊热说摹霸?shī)界革命”之后,在更大范圍內(nèi)推進(jìn)了古典詩(shī)詞和新時(shí)代的結(jié)合。柳亞子在《胡寄塵詩(shī)序》中說(shuō):“余與同仁倡南社,思振唐音以斥傖楚,而尤重布衣之詩(shī),以為不事王侯,高尚其志,非肉食者所敢望?!保ā吨袊?guó)歷代文論選新編·晚清卷》)南社的另一位發(fā)起人高旭在《南社啟》中說(shuō):“觀古之滅國(guó)者,未有不先滅其言語(yǔ)文字者也?!薄叭粍t國(guó)魂何所寄?曰寄國(guó)學(xué)。欲存國(guó)魂,必自存國(guó)學(xué)始,而中國(guó)國(guó)學(xué)中之尤可貴者斷推文學(xué)?!保ㄍ希└咝裾J(rèn)為成立南社,重振詩(shī)風(fēng),是為了存國(guó)魂、揚(yáng)國(guó)魂、振國(guó)魂。他們“振唐音以斥傖楚”,是提倡自然樸素的詩(shī)風(fēng),反對(duì)形式主義和復(fù)古主義,并非唯唐人之詩(shī)獨(dú)尊。
“同光體”的領(lǐng)軍人物陳三立,是維新變法的積極參與者。變法失敗后,遭到貶斥。當(dāng)時(shí),他是站在歷史潮流前列的。辛亥革命成功后,他和“同光體”的一大幫人以清朝遺老自居,但沒(méi)有站到革命的對(duì)立面。日本侵占東北、華北后,他表現(xiàn)出可貴的民族氣節(jié),絕食而死??梢哉f(shuō),他的人生句號(hào)是畫(huà)得很光彩的。陳三立在詩(shī)中自稱:“憑欄一片風(fēng)云氣,來(lái)作神州袖手人?!彪m自詡為“神州袖手人”,但并沒(méi)有完全失去家國(guó)情懷?!昂涎埏L(fēng)濤移枕上,撫膺家國(guó)逼燈前。”“百憂千哀在家國(guó),激蕩騷雅思荒淫?!痹诳鄲灐⑵嗉胖型赋鰩追謶n國(guó)之思。應(yīng)當(dāng)說(shuō),他是我國(guó)近現(xiàn)代的一位優(yōu)秀詩(shī)人。和陳三立齊名的陳衍,是“同光體”的理論家,他猛力抨擊嚴(yán)羽,力挺黃庭堅(jiān)的詩(shī)說(shuō)。他說(shuō):“嚴(yán)儀卿有言,‘詩(shī)有別才,非關(guān)學(xué)也’,余甚疑之?!薄耙蛔植黄?,字字有來(lái)歷,非徒為大言以欺人。”(《中國(guó)歷代文論選新編·晚清卷》)陳衍的政治經(jīng)歷與陳三立相似,自稱寫(xiě)的是“寂者之詩(shī)”。經(jīng)過(guò)戊戌變法的大挫折,他對(duì)人生和社會(huì)變得冷漠。他的《清明日懷堯生榮縣》寫(xiě)道:“詩(shī)料日以貧,詩(shī)力日以微。惟有作詩(shī)腸,日枉千百回?!鳖H有百無(wú)聊賴的味道,但他也寫(xiě)些涉及日常時(shí)事的詩(shī)。清人張際亮把詩(shī)分為三種:才人之詩(shī)、學(xué)人之詩(shī)、志士之詩(shī)。張際亮力推“志士之詩(shī)”,并不排斥“學(xué)人”“才人”之詩(shī)。如果以張際亮的詩(shī)論來(lái)劃分,我以為,南社的詩(shī)大體可歸入志士之詩(shī),“同光體”的詩(shī)大體可歸入學(xué)人之詩(shī)或準(zhǔn)學(xué)人之詩(shī)。在詩(shī)歌的發(fā)展方向問(wèn)題上,我們要堅(jiān)決把人民擺在中心的位置上,對(duì)于古代文藝,要高度重視那些富有人民性的作品。在創(chuàng)作道路上,我們要堅(jiān)決從生活出發(fā),把言志、傳情、塑造詩(shī)歌意象擺在第一位,反對(duì)形式主義和復(fù)古主義。對(duì)待具體的詩(shī)歌創(chuàng)作,要允許多樣化,志士之詩(shī)是應(yīng)當(dāng)提倡的,學(xué)人之詩(shī)也是可以包容的,其中亦有佳篇佳句。