戰(zhàn) 迪

【內(nèi)容提要】相較于作為生理學(xué)概念的青年，青年性泛指具有青年性格特質(zhì)的人群所共有的心理特征。當(dāng)下中國影視劇生產(chǎn)針對(duì)最具消費(fèi)能力的青年群體所生產(chǎn)的滿載青年性的作品作用的卻是全年齡層次的觀眾。于是，“擁抱青年性”成為了全民“成人消逝”的直觀表征。研究認(rèn)為，厘清影視青年性的本質(zhì)與生成影響機(jī)制，從文化批判的視野出發(fā)，回歸本雅明所言的“寓言式”批評(píng)，將是拯救“偽經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)”的一條必要路徑。同時(shí)，借助影視劇賞鑒的儀式化認(rèn)知心理，創(chuàng)作主體完全能夠做到以迎合的姿態(tài)規(guī)訓(xùn)，將當(dāng)下受眾散落的、碎片化的“感覺極”導(dǎo)引至深度思辨的“理念極”，最終實(shí)施有效的文化治理方略。

如果說青年是一個(gè)生理學(xué)概念，專指特定年齡層次的人群，那么，青年性則是一個(gè)心理學(xué)概念，泛指具有青年性格特質(zhì)的人群所共有的心理特征。曾幾何時(shí)，媒體批評(píng)家尼爾·波茲曼痛心疾首地高呼“童年的消逝”，并聲言，在媒體時(shí)代，“兒童的天真無邪、可塑性和好奇心逐漸退化，然后扭曲成偽成人的劣等面目”，吊詭的是，在后工業(yè)時(shí)代的今天，仿佛成人的消逝才真正成為了最為顯著的文化景觀。作為幕后的推手，當(dāng)下影視劇生產(chǎn)中大肆張揚(yáng)的青年性儼然將青年思維方式和生活態(tài)度描摹和渲染到無以復(fù)加的程度。脫離了青年語匯和青年生活方式的觀眾被自覺不自覺地放逐于主流大眾文化圈層之外。于是在疾風(fēng)驟雨的青年性面前，人人自危，為了規(guī)避被大眾文化驅(qū)離的風(fēng)險(xiǎn)，上至老年人下至孩童，都在以各自的方式竭力與青年人保持一致。一股泛青年性浪潮席卷至文化生活的每一處細(xì)節(jié)。值得思考的是，由影視媒介塑造和推廣的青年價(jià)值觀念緣何在今天具有如此強(qiáng)大的內(nèi)驅(qū)力和輻射力？而全民擁抱青年性的思想轉(zhuǎn)向究竟是一種昂揚(yáng)向上的思想動(dòng)力，抑或是泛娛樂思潮涌動(dòng)中的文化鈍化或思想窄化呢？本文試圖從當(dāng)下中國影視劇中所建構(gòu)的青年性問題入手，將青年敘事作為切口，縝密分析和思辨青年意識(shí)形態(tài)的精神圖譜，從而對(duì)上述問題加以回應(yīng)。

一、擁抱青年——影視劇產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中的必然選擇

2017年中國社會(huì)科學(xué)院根據(jù)第六次人口普查數(shù)據(jù)測(cè)算，目前中國18—44歲的青年人口為5.48億，相當(dāng)于13.9億總?cè)丝诘?9%。與既往世代不同，作為數(shù)字原住民（Digital Natives）的當(dāng)下青年群體從出生開始就棲居在電子傳媒搭建的生活空間中，其后又被包裹于無所不在的網(wǎng)絡(luò)世界中。他們天然地與全媒體時(shí)空保持著密切的親緣關(guān)系。對(duì)媒介生產(chǎn)內(nèi)容的敏感度、對(duì)媒介生產(chǎn)流程的諳熟和對(duì)媒介信息的敏銳的應(yīng)激反應(yīng)能力共同建構(gòu)起當(dāng)代青年人無與倫比的數(shù)字化革命生力軍的地位?？梢韵胍?，忽視青年文化的大眾傳播媒介勢(shì)必是落伍的且不具備生命活力的。也正是因?yàn)檫@樣，包括影視劇在內(nèi)的媒介內(nèi)容生產(chǎn)才會(huì)對(duì)當(dāng)代青年的集體意見、觀點(diǎn)格外重視，對(duì)青年群體的態(tài)度、情感情有獨(dú)鐘。

智研咨詢網(wǎng)發(fā)布的《2018-2024年中國電視劇市場(chǎng)深度調(diào)查及未來前景預(yù)測(cè)報(bào)告》顯示，當(dāng)前“影視劇占據(jù)網(wǎng)絡(luò)視頻總流量的75%左右，電視劇流量占比超過6成，網(wǎng)絡(luò)劇占比超過10%，未來仍有上升空間?！蓖ㄟ^數(shù)據(jù)比對(duì)還可以發(fā)現(xiàn)，在過去的五年中，省級(jí)以上衛(wèi)視電視劇創(chuàng)作以都市、古裝、諜戰(zhàn)為主潮，而在具體題材選擇上，制作方尤其青睞青年群體的IP體驗(yàn)，原創(chuàng)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲、經(jīng)典動(dòng)漫的改編。這些內(nèi)容因其具有強(qiáng)大的青年受眾基礎(chǔ)而深受追捧，被業(yè)界視為保障收視且節(jié)約時(shí)間成本的不二選擇。僅以被譽(yù)為“精品劇之年”的2016年為例，全年居于省級(jí)衛(wèi)視晚間電視劇排名前三位的《親愛的翻譯官》《麻雀》《解密》均改編自同名小說。具體到內(nèi)容層面，三部劇或以都市青年白領(lǐng)為敘事主體，或?qū)⑷藲馇嗄昱枷駭R置在特定的歷史背景下以破解謎題為原始敘事動(dòng)力展開故事。無論是作為IP原型的故事本身、粉絲共同體推舉出的青春偶像，抑或是不約而同的非線性敘事選擇，乃至劇中人物頗具現(xiàn)代性的青春性格表述，都緊緊鎖定當(dāng)下青年觀眾普遍具有的文化基因及其喜聞樂見的文化樣貌加以展開?？v觀中國電視劇發(fā)展史，從對(duì)少年老成的革命性書寫，到對(duì)青年群體亞文化心理的象征性關(guān)照，再到今天鋪天蓋地的青年性浪潮，電視劇行業(yè)的內(nèi)容變遷在與市場(chǎng)需求緊密貼合的同時(shí)，總是充分觀照整個(gè)社會(huì)的時(shí)代性特征和當(dāng)時(shí)的人文心理訴求。值得一提的是，與當(dāng)下電視劇所熱衷的泛青年文化書寫形成鮮明比照的是，中國電視劇的收視人群呈全年齡結(jié)構(gòu)。若果說中老年群體對(duì)傳統(tǒng)電視接收端情有獨(dú)鐘，那么青年群體則多通過互聯(lián)網(wǎng)收看電視劇，因此可以肯定，線上線下的電視劇以擁抱青年文化為顯在表征的文化表達(dá)方式作用的卻是全年齡段的人群，于是，不容規(guī)避的結(jié)果是，彌散于熒屏各處角落的青年文化生態(tài)大有擬態(tài)環(huán)境環(huán)境化的趨勢(shì)，青年群體以外的其他年齡層觀眾受此影響而產(chǎn)生各自相應(yīng)的認(rèn)知體驗(yàn)也就不足為奇了。

與電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域相仿，電影作為近年來大眾重要的休閑娛樂方式越發(fā)受到投融資等全產(chǎn)業(yè)鏈的關(guān)注。最新統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，2017年中國電影本土票房超過559億元，迅速躋身于世界第二大票倉的行列。僅就中國本土受眾圈層而言，根據(jù)貓眼數(shù)據(jù)，“90 后已經(jīng)替代80后成為電影市場(chǎng)消費(fèi)主力軍，90后觀影人次比例由56%上升至60%；‘小鎮(zhèn)青年’崛起也表明電影市場(chǎng)逐步向三四線城市下沉，三四線觀影人群比例由36%上升至43%。”可以想見，近年來流行于電影創(chuàng)作領(lǐng)域中的“得青年者得天下”的口號(hào)絕非空穴來風(fēng)?？v觀幾年來的中國本土電影題材類型，除橫空出世的青春類型片外，青年群體喜聞樂見的“高概念”類型片、喜劇片、動(dòng)作片等都獲得了不菲的票房收益。作為生產(chǎn)型受眾，青年群體的消費(fèi)習(xí)慣、文化趣味和審美偏好已然成為了影視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)，借助社交媒體充分發(fā)聲的粉絲力量不容忽視，“粉絲當(dāng)自強(qiáng)”的票房感召力足以引發(fā)包括影視劇行業(yè)在內(nèi)的大眾文化生產(chǎn)領(lǐng)域的革命性突變。

伴隨著中國現(xiàn)代化進(jìn)程的提速和跨文化交流的深入，經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的在動(dòng)態(tài)調(diào)整的過程中結(jié)構(gòu)性失衡的歷史瞬間在所難免。商業(yè)資本對(duì)青年文化的收編（incorporation）和轉(zhuǎn)化就是明證之一。主流商業(yè)文明在發(fā)展的過程中不斷將敏銳的觸角伸向可供借鑒的亞文化圈層，以某種非暴力的方式將其重新界定，并加以控制，也就是通過柔性的手段遏制、招安、整合，最終實(shí)現(xiàn)為我所用的目的。事實(shí)上，蔚為壯觀的影視產(chǎn)業(yè)大面積地引入并傳播相較于主流文化仍處于從屬地位的青年亞文化，恰恰是在施行著從商業(yè)化收編到風(fēng)格化改造，并誘導(dǎo)亞文化風(fēng)格形成消費(fèi)風(fēng)格和市場(chǎng)風(fēng)格，進(jìn)而使其改弦更張，在喪失抵抗能力的狀態(tài)下納入消費(fèi)品行列的過程。事實(shí)上，早在新世紀(jì)伊始，文化批評(píng)學(xué)者孟繁華就提出了“傷寒瑪麗”的隱喻。在相當(dāng)長的歷史時(shí)期內(nèi)，以青年文化為代表的大眾文化被視為“帶菌的文化”，與居廟堂之高的經(jīng)典文化和學(xué)院文化背道而馳，這種文化不被信任且廣受詬病。然而作為后工業(yè)社會(huì)消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的重要表征，青年文化對(duì)時(shí)尚的追逐、戲仿、拼貼、復(fù)制等種種表達(dá)形式又與商業(yè)化步伐如此合拍，在資本動(dòng)力的誘惑下，激進(jìn)的批判頹然退場(chǎng)，越來越多的民眾甚至渴望被這種所謂的文化病菌感染，主動(dòng)充當(dāng)“文化帶菌者”。市場(chǎng)的隱形之手天然地具有超強(qiáng)的調(diào)控能力。相較于80年代初期青年亞文化在中國誕生伊始的亂象紛呈，被風(fēng)格化改造的青年文化正在走向大眾所能夠接受的優(yōu)雅趣味。永葆青春的天性也好，時(shí)尚消費(fèi)的物質(zhì)環(huán)境也罷，影視青年性正在以前所未有的輻射力影響著最大范圍的觀眾群體。正如孟繁華教授所言：“用審美批評(píng)的方式來要求消費(fèi)文化，本來就是錯(cuò)位的批評(píng)……經(jīng)歷了‘傷寒’之后，我們也就獲得了免疫的抗體，因此我們也就不再是道德審判的‘文化帶菌者’?！?/p>

二、影視青年性的書寫——成長母題的失語與青年性格的多重表述

青年文化并非一個(gè)歷史悠久的概念。作為啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，青年文化概念萌生于16世紀(jì)，在18世紀(jì)經(jīng)歷法國大革命等若干政治文化運(yùn)動(dòng)后逐漸進(jìn)入意識(shí)形態(tài)范疇被加以探討。從中國的“五四運(yùn)動(dòng)”、法國的“新左派”運(yùn)動(dòng)、“五月的風(fēng)暴”到英國的“憤怒青年”，青年文化在20世紀(jì)前半葉被公認(rèn)為是先進(jìn)力量的代表，具有鮮明的革命性、創(chuàng)新性、批判性、超越性，以及未來性等種種特質(zhì)。而二戰(zhàn)結(jié)束后，在相對(duì)和平穩(wěn)定的社會(huì)格局中，青年文化所特有的激情與活力被“垮掉的一代”“迷惘的一代”等負(fù)面概括所遮蔽。究其根本，在于和平年代的青年群體雖然生理特征上與成年人相似，但卻無法真正平等地參與社會(huì)公共事務(wù)，更不具備自足的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，被主流文化和家庭文化邊緣化，甚至規(guī)訓(xùn)和壓制。于是，風(fēng)格化抵抗就成為了他們共有的唯一選擇。而這一切與青年文化誕生伊始所被賦予的“尚力”“尚新”特質(zhì)背道而馳。曾經(jīng)魯迅先生在《摩羅詩力說》中所倡導(dǎo)的“尊個(gè)性而張精神”“掊物質(zhì)而張靈明”“任個(gè)性而排眾數(shù)”的青年崇拜觀在今天似乎已蕩然無存。在主流文化的視野中，青年文化顯然是有待教育、引導(dǎo)、整治的思想系統(tǒng)。受此影響，在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)中國影視劇中的青年文化多被“成長”母題所覆蓋。姜文導(dǎo)演的《陽光燦爛的日子》、路學(xué)長導(dǎo)演的《長大成人》《非常夏日》，以及陳可辛導(dǎo)演的《中國合伙人》等亦為典型代表。

融媒體時(shí)代，青年文化中所潛伏的創(chuàng)新、求變的基因被瞬間激發(fā)，因此也就天然地與大眾傳播媒介產(chǎn)生了親和關(guān)系，特別是二者間在精神理念中的狂歡色彩、平等意識(shí)、世俗觀念上如出一轍，不謀而合。然而，盡管青年文化樂于嘗試和接納新鮮事物，具有蓬勃的變革動(dòng)力，但其易變性的特點(diǎn)也決定了其易于被改造的脆弱性。也正是因?yàn)檫@樣，無論是資本的收編還是意識(shí)形態(tài)的改造，在青年文化范疇中都顯得輕而易舉。今天的主流媒介文化充分借用了青年文化通俗性、娛樂性和消費(fèi)性的當(dāng)代文化屬性，對(duì)其進(jìn)行象征性的關(guān)照的同時(shí)，竭力抹去青年文化作為亞文化的抵抗性風(fēng)格，同時(shí)將改造后的符合大眾傳播消費(fèi)價(jià)值的文化面貌加以大面積傳播。于是，在今天的影視劇中，充斥著消解深度的、追逐時(shí)尚的、輕文本化的、偶像崇拜的、迷狂的粉絲文化。這一切貌似對(duì)青年文化的擁抱，實(shí)則是以一種懷柔的力量將其理性精神放逐，從而喪失抵抗的動(dòng)力。就此，約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為，“粉絲們是一批大眾文化資本的積極生產(chǎn)者和使用者，他們會(huì)再生產(chǎn)官方文化的對(duì)等物，來對(duì)抗官方的霸權(quán)，而這常常是在粉絲自己的組織——粉絲社群中進(jìn)行的。粉絲們正是在粉絲社群中再生產(chǎn)了大眾文本符號(hào)的意義、愉悅，獲得來自于粉絲社群中同類人而不是群外的局外人的愉悅與評(píng)價(jià)”。粉絲共同體借助新媒體的社群網(wǎng)絡(luò)可以輕松推舉出自己的精神偶像，對(duì)其迷戀到無以復(fù)加的程度，也可以瞬間將其拉下神壇，選擇新的代言人。在技術(shù)賦權(quán)的語境中，粉絲們縱情狂歡，卻也因此而丟失了作為社會(huì)進(jìn)步主體而本應(yīng)擁有的公共意識(shí)和歷史縱深感。進(jìn)一步講，當(dāng)下的影視傳播媒介在與青年群體進(jìn)行權(quán)力博弈的同時(shí)，也喚起了更龐大的受眾群體的響應(yīng)。全民擁抱青年性的風(fēng)格在此被搭建成型。

本質(zhì)上講，影視劇中的青年性書寫是以一種建設(shè)性的亞文化形態(tài)來取代原有的青年文化。這種亞文化我們不妨用“青春文化”來重新界定。在意識(shí)形態(tài)改造和商業(yè)收編的雙重策略的作用下，青春文化保留了青年文化中的狂歡、平等、世俗、流行等“無害”的商業(yè)化元素，卻以獨(dú)異性消解了抵抗性，以體驗(yàn)性取代了反思性，以互文性遮蔽了整體性，以生活審美性覆蓋了儀式性。值得深思的是，以青年性傳達(dá)為本質(zhì)訴求的“青春文化”不是鐵板一塊，而是包羅萬象，它囊括了不同社會(huì)階層和年齡組的現(xiàn)實(shí)精神需求，涉及現(xiàn)代性體驗(yàn)的一切思維方式、生活方式和行為方式，給予最廣大受眾快樂體驗(yàn)的同時(shí)，象征性地解決了現(xiàn)實(shí)生活中積存的矛盾和苦痛。如果說當(dāng)下的社交媒體某種程度上助長了青年性中的庸俗化、頹廢化和低俗惡搞的價(jià)值取向的話，作為主流大眾傳播重要組成部分的影視劇則中和了青年性的優(yōu)長與短板，在引導(dǎo)和調(diào)停中尋求進(jìn)步的基點(diǎn)。

以趙薇導(dǎo)演作品《致我們終將消逝的青春》（2013）為揭橥，青春題材影視劇不僅成為了國產(chǎn)片中獨(dú)特的類型，更引發(fā)了一股濃烈的青年懷舊浪潮。今天的青年人委身于高度商業(yè)化的物質(zhì)主義氛圍中體驗(yàn)著無所不在的青年性影視產(chǎn)品所帶來的精神撫慰，卻在潛意識(shí)中產(chǎn)生了種種難以言傳的困頓與迷茫，他們所看到的未來或許是更加殷實(shí)的經(jīng)濟(jì)條件和更加斑斕的娛樂體驗(yàn)，但精神成長的方向與自我身份的認(rèn)定卻總是模糊不清。于是，以先鋒的名義懷舊則成為了他們集體性的當(dāng)下選擇。曾經(jīng)，懷舊情緒作為人到暮年才擁有的一種反思與追憶是對(duì)個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的一種梳理和總結(jié)。而今天滿眼的青春懷舊則表達(dá)出青年人對(duì)當(dāng)下處境的集體性不滿與拒絕。這種看似無緣由的不滿和拒絕恰恰體現(xiàn)出今天影視劇中所深藏的“青年性”構(gòu)造的失望。與之相仿，成年群體中的青年性體驗(yàn)同樣令他們身處兩種現(xiàn)實(shí)。擬態(tài)現(xiàn)實(shí)中的娛樂狂歡與現(xiàn)實(shí)生活中來自家庭、事業(yè)的危機(jī)難以相互印證。于是他們忽然發(fā)現(xiàn)，影視作品中的青年性體驗(yàn)落實(shí)到具體的生存實(shí)踐中，往往會(huì)產(chǎn)生巨大的裂隙，重回經(jīng)驗(yàn)地圖的渴望也就成為了逼催著影視劇重塑現(xiàn)實(shí)主義文化的重要思想動(dòng)力。電視劇《老男孩》（2018）的火爆恰恰印證了成人消逝后的精神危機(jī)。作為一部極具都市寓言風(fēng)格的作品，該劇中的主人公人到中年的吳爭，擁有著機(jī)長這樣一個(gè)令人羨慕的時(shí)尚、高薪職業(yè)，也保持著未曾衰退的青年性生活做派，放蕩不羈且自由灑脫。然而，從天而降的16歲兒子和正直純真的中學(xué)老師林小歐突如其來地闖入他的生活，卻深深改寫了他我行我素的生活習(xí)慣。劇中戲劇性的都市沖突固然令觀眾大跌眼鏡，但真正勾起觀眾共鳴的或許還是人到中年不可推卸的社會(huì)、家庭責(zé)任與個(gè)體思想、行為方式中的青年意識(shí)發(fā)生激烈碰撞后所引發(fā)出的理性思考。與既往影視劇中的偽青年意識(shí)、反智主義、商品拜物教等價(jià)值取向不同，《老男孩》在看似時(shí)尚的都市童話中，細(xì)致摹寫出一幅幅頗具現(xiàn)實(shí)主義色彩的思想地圖，也傳達(dá)出燭照人心的溫度和自我救贖的精神涂鴉。

總體而言，當(dāng)下中國影視劇中對(duì)青年性格的書寫大多落筆于平庸、折中的價(jià)值觀，并以某種溫和性的表述方式想象性地化解矛盾經(jīng)驗(yàn)。因此，直面社會(huì)發(fā)展中結(jié)構(gòu)性危機(jī)的勇氣也就消失殆盡。南開大學(xué)周志強(qiáng)教授坦言：“現(xiàn)代人類社會(huì)面臨著資本體制下的文化經(jīng)驗(yàn)的扭曲、雕飾、偽裝和夢(mèng)幻的形態(tài)，相應(yīng)，也就令傳統(tǒng)文化政治批評(píng)的發(fā)言變得卑微羸弱。而拯救經(jīng)驗(yàn)、重建文化政治批評(píng)的魅力，則需要擺脫簡單反映論的理論窠臼，創(chuàng)建一種行之有效的美學(xué)方法與分析策略”。從這個(gè)意義上講，厘清影視青年性的本質(zhì)與生成影響機(jī)制，從文化批判的視野出發(fā)，回歸本雅明所言的“寓言式”批評(píng)，或許是拯救“偽經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)”的一條必要路徑。

三、規(guī)訓(xùn)與塑造——當(dāng)下影視劇對(duì)青年性反思與重構(gòu)的探索

早期美國著名傳播學(xué)者沃爾特·李普曼認(rèn)為，“在人類歷史上，沒有任何一種藝術(shù)形式能夠匹敵電影對(duì)于意義進(jìn)行視覺化呈現(xiàn)的能量?！币杂耙暈檩d體對(duì)青年文化進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和塑造具有得天獨(dú)厚的技術(shù)、人文條件。日本電影素諳軍國主義宣傳技巧。在《血海無涯》《男人的大和》《吾為君亡》等影片中，鮮明的右翼思想通過青年形象的建構(gòu)形成了強(qiáng)烈的情感煽動(dòng)力。那些早已淡忘了戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)的青年人透過影片中“天皇與國家”“自殺式攻擊”“像櫻花一樣綻放青春”等對(duì)于英雄主義、獻(xiàn)身戰(zhàn)爭情節(jié)的書寫，產(chǎn)生了積極的認(rèn)知與認(rèn)同的情緒，這些青年情緒在右翼勢(shì)力所鼓吹的修憲、建立軍隊(duì)等主張的新聞宣傳思想的呼應(yīng)下，不斷被詢喚為軍國主義思想的附庸，進(jìn)而產(chǎn)生激進(jìn)的政治判斷。正如習(xí)近平總書記曾指出的：“只有讓青年人在發(fā)展中獲得生活的尊嚴(yán)，在他們的心中，希望才能跑贏失望，才會(huì)自覺拒絕暴力，遠(yuǎn)離極端思潮和恐怖主義。”可以說，通過影視作品這一青年文化展演的平臺(tái)進(jìn)行情感“在場(chǎng)”性的傳播不僅關(guān)乎思想文化的建構(gòu)，更關(guān)乎政治文明與政治立場(chǎng)的確認(rèn)。反觀當(dāng)下中國影視劇行業(yè)，充斥著嘻劇時(shí)代的嬉笑怒罵和青春怨懟，滿載著都市游蕩者的呆萌表情，原本富含著社會(huì)反諷精神的喜劇類型被無聲地置換為反智主義的傻樂圖譜，高揚(yáng)人文精神的紅色經(jīng)典被消解為空殼化的故事噱頭。長此以往，去政治化、去思想化的影視青年性無疑將危害中國當(dāng)代青年文化的正向發(fā)展。

事實(shí)上，在新千年以來的國產(chǎn)影視作品中，我們?nèi)耘f可以找尋到一些可供玩味的積極的青年思想印記?！读羷Α分袑?duì)青年軍人李云龍這樣一位“卡里斯馬”式的魅力將領(lǐng)的全息塑造堪稱經(jīng)典。在特定的戰(zhàn)爭年代，李云龍匪氣十足卻智勇雙全，既能“體下”，又能“抗上”，他有著在戰(zhàn)火紛飛中舍身救出兄弟的義氣，也有著“明知不可為而為之”的倔強(qiáng)與野性，同時(shí)，“俠骨柔情”“率性率情，一往情深”的戀愛勇氣又為他平添了浪漫主義的英雄色彩?？梢哉f，對(duì)李云龍這一青年形象的塑造既滿足了現(xiàn)代社會(huì)的“激情消費(fèi)”，又投映出無需矯飾的家國情懷，現(xiàn)代主權(quán)國家的崇高感、自豪感被無限激發(fā)。與李云龍這樣一位始終如一的扁形人物異曲同工，《戰(zhàn)狼2》中張翰所飾演的在非洲開廠的富二代軍事迷卓亦凡卻是一個(gè)十足的圓形人物。在經(jīng)歷了撤僑風(fēng)波的考驗(yàn)后，卓亦凡的精神品性迅速從一個(gè)放蕩不羈的“熊孩子”蛻變?yōu)榱x薄云天的青年斗士。正如知乎網(wǎng)友所評(píng)論的，“之前，不知現(xiàn)實(shí)，帶有天真。之后，已識(shí)乾坤大，猶憐草木青?！贝送猓东C場(chǎng)》中不畏挫折，自我救贖的人力資源創(chuàng)業(yè)者鄭秋冬，《歸去來》中不屑于“官二代”身份獨(dú)立自強(qiáng)的美國留學(xué)生書澈，《滾蛋吧！腫瘤君》中笑面癌癥樂觀赴死的都市女青年熊頓，都為我們勾勒出一幅幅積極健康且極具啟蒙價(jià)值的當(dāng)代中國青年群像。

應(yīng)該承認(rèn)的是，隔空喊話式的政治口號(hào)無法真正對(duì)今天的青年人產(chǎn)生真正意義上的影響，相反，那些潤物無聲的真切表達(dá)、附帖現(xiàn)實(shí)的從容敘述、靈動(dòng)可感的人物設(shè)計(jì)，往往能夠微言大義，浸潤心靈。在具體創(chuàng)作技法上，主流價(jià)值觀中的抽象性、凝練性和隱喻性往往需要進(jìn)行創(chuàng)造性的演繹和轉(zhuǎn)譯，經(jīng)由影視劇中別致的故事講述而融入觀眾個(gè)體成長的生命歷程中。那些充滿了生活質(zhì)感的青年文化細(xì)節(jié)表述，不僅能夠令青年群體獲得豐富的情感激蕩，也能夠滿足全年齡觀眾的精神和心理需求，從而實(shí)現(xiàn)人們從對(duì)影視文化的慣常性認(rèn)知、感受，上升到集體性接納和高度認(rèn)同。進(jìn)而“形成伴隨其成長的文化記憶，文化記憶不斷滾動(dòng)再現(xiàn)，情感體驗(yàn)反復(fù)獲得，情感能量的持續(xù)累積促使文化因子日益深入骨髓，文化自信得以牢固樹立。”

曾經(jīng)，研究者普遍認(rèn)為，相較于電影的儀式化賞鑒，電視是生活化媒介。然而在融媒體時(shí)代，與設(shè)計(jì)越發(fā)輕巧的社交媒體相比，越來越具影院感的電視構(gòu)造則重樹了電視內(nèi)容儀式化表達(dá)的可能。無疑，相較于碎片化表意的新媒體，電影電視反而獲得了儀式重建的希望。因此，影視劇生產(chǎn)正是在以某種儀式化的方式在蘭德爾·柯林斯所言的“互動(dòng)儀式鏈”的搭建中獲得情感能量。在主流意識(shí)形態(tài)創(chuàng)新傳播的視野中，當(dāng)下影視劇對(duì)青年性的儀式化生產(chǎn)和傳播顯然是培育廣大受眾文化自信的必要路徑。這種儀式感不僅能夠連接起青年文化與普羅大眾的思想結(jié)點(diǎn)，重拾昂揚(yáng)向上的生命活力，更能夠建立起日常生活中所缺失的內(nèi)省機(jī)制，填補(bǔ)平凡生活的精神空虛。作為中國大眾文化從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，破舊立新的重要推動(dòng)力，青年文化責(zé)無旁貸。正如吉林大學(xué)資深教授張福貴先生所言：“保護(hù)固有是一種本能，是歷史的既定和傳承，不用著意呼吁，便已根深蒂固。所以說，在當(dāng)下現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中，加大反傳統(tǒng)的力度，是加速和加深現(xiàn)代化的最佳方式?！保ù颂幖幽_注）而這一切也是影視青年性生成的應(yīng)有之義?？梢赃@樣理解，借助影視劇賞鑒的儀式化認(rèn)知心理，創(chuàng)作主體完全能夠做到以迎合的姿態(tài)規(guī)訓(xùn)，將當(dāng)下受眾散落的、碎片化的“感覺極”導(dǎo)引至深度思辨的“理念極”，最終以靈動(dòng)斑斕的影音符號(hào)“宣揚(yáng)政治價(jià)值、振奮政治情感、塑造政治文化以及實(shí)施政治教化”。