李 博

[內(nèi)容提要] 以《松山鏡》為代表的日本古典落語，大體產(chǎn)生于近世城市商品經(jīng)濟(jì)萌芽化的過程中。其出乎意外卻不悖情理的藝術(shù)構(gòu)思，和諧趣明理、俗醒世人的舞臺表演，均流露出俗不傷雅、寓教于樂的文化追求。其中，包袱取材的借鑒吸收、人稱引導(dǎo)的本色主體、說表程式的三步遞推、演繹特征的敘塑趣韻、輔助要素的簡約明了、審美旨?xì)w的以趣明理等，鮮明地反映出此類作品所蘊(yùn)含的漢文化成分和曲藝屬性，也為中國單口相聲與日本落語的比較研究提供了新的視角。

曲藝是“演員以本色身份采用口頭語言‘說唱’敘述的表演藝術(shù)”。在日本，與中國曲藝較為相近的藝能演出被稱作“寄席藝”。這種以“寄席藝”的稱謂及其觀察視角的差異所帶來的表述，使得中國的曲藝同日本的寄席藝之間，無法高度對應(yīng)。即曲藝強(qiáng)調(diào)本色出演，依靠非視點(diǎn)人物之第三人稱統(tǒng)領(lǐng)，在跳入跳出的口語說唱敘述中實(shí)現(xiàn)一人多“角”；而寄席藝注重觀客與演者因小劇場而生的一體感，以內(nèi)容通俗、花費(fèi)低廉為標(biāo)尺。因此，寄席藝作為主要以演出場所及其適宜的演出方式來劃分的演藝類型，包含的形式范圍更廣，既有同曲藝相通的落語（類如單口相聲）、漫才（類如對口相聲）、講談（類如評書）等，又有曲藝之外的コント（喜劇小品）、物真似（模仿秀）、奇術(shù)（魔術(shù)戲法）等。

關(guān)于寄席藝中的代表品種“落語”，黃遵憲曾有如下記述，“手必弄扇子，忽笑忽泣，或歌或醉，張手流目，跨膝扭腰，為女子樣，學(xué)傖荒語，假聲寫形，虛怪作勢，于人情世態(tài)靡不曲盡，其歇語必使人捧腹絕倒，故曰落語。”以此觀之，其作為日本傳統(tǒng)的語言表演藝術(shù)，“落語”從題材范疇到包袱效果，從言語風(fēng)格到摹學(xué)內(nèi)容，從手眼身步到道具構(gòu)成，都與我國的單口相聲極為類似?；氐浆F(xiàn)實(shí)，落語師單人跪坐于“寄席”（民間藝能演出場所）舞臺，以口頭語言生動幽默地說表敘述藝術(shù)化的民間瑣事，同時(shí)融入滑稽的表情和夸張的動作，最終助力結(jié)尾之“落”（包袱），使之噴涌而出，也和單口相聲的表演如出一轍。

談及落語起源，日本學(xué)界普遍認(rèn)為，其與佛教教義的通俗化傳播有關(guān)。如擅長笑話的凈土宗僧侶安樂庵策傳（1554－1642）于1623年編撰了有落語原典之稱的笑話集《醒睡笑》，故而被尊為“落語之祖”。江戶前期的著名落語師鹿野武左衛(wèi)門（1649－1699），因諷刺尖銳而觸犯幕府禁忌，后被流放至死，落語隨之沉寂。而后一個(gè)世紀(jì)，幕府力量漸弱，落語重獲新生，經(jīng)三笑亭可樂（1777－1833）等藝人逐步完善，落語正式進(jìn)階為兼具儀式性與程式化的表演藝術(shù)。

若以時(shí)代劃分，江戶到明治（1603－1912）期間創(chuàng)作的落語被稱為古典落語，其后創(chuàng)作的為新作落語。論及古典落語，基于日本專家興津要所指，“以《笑府》為代表的中國笑話集于江戶中期傳入日本，因?yàn)楹苁軞g迎，其譯本得以大量刊行，為古典落語佳作的產(chǎn)生提供了寶貴的素材，落語藝術(shù)由此走向繁榮”。可見，作為源自民間、口口相傳、歷史悠久的傳統(tǒng)語言藝術(shù)，落語不僅在諸多方面類同于中國的單口相聲，更汲取了中國古代笑話集中的有益要素，可謂域外漢文化傳播及影響的典型。

此類事例中，古典落語《松山鏡》的表現(xiàn)尤為突出。該作品最早見于日本文政七年（1824）出版的漢文笑本《譯準(zhǔn)笑話》，編者為津阪東陽。明治時(shí)代（1868－1912）落語家三遊亭円橘、大正時(shí)代（1912－1926）落語家三遊亭円馬等均排演過此作，本論中的《松山鏡》則是依據(jù)戰(zhàn)后知名落語家桂文樂1969年演出的視頻，主要內(nèi)容如下：越后國(今新瀉縣)松山村的孝子莊助，因連續(xù)十八載祭拜已故雙親而受到領(lǐng)主褒賞。不為金錢良田所動的莊助，唯求見父一面。領(lǐng)主聞聽其與父面容相像，遂賜鏡一面，并囑不可外泄。莊助初對鏡視，驚遇家父躍然其中，瞬時(shí)感激涕零。歸家后，藏鏡于私處，每日噓寒問暖。其妻覺察后順藤摸瓜，對鏡一瞧醋意大發(fā)，為此與莊助吵架。恰巧路過的尼姑進(jìn)門仲裁，看鏡笑曰：“二位不必大動肝火，這賤人已然無地自容、削發(fā)為尼了?！?/p>

從該節(jié)目腳本創(chuàng)作和形態(tài)特點(diǎn)來看，古典落語《松山鏡》蘊(yùn)含的漢文化成分和曲藝屬性是十分明顯的。

首先，在包袱取材方面，《松山鏡》的笑點(diǎn)，顯然參考了《笑府·看鏡》：

有出外生理者，妻囑回時(shí)須買牙梳，夫問其狀，妻指新月示之。夫貨畢將歸，忽憶妻語，因看月輪正滿，遂買一鏡回。妻照之，罵曰：“牙梳不買，如何反娶一妾？”母聞之，往勸，忽見鏡，照云：“我兒有心費(fèi)錢，如何娶個(gè)婆子？”遂至訐訟。官差往拘之，見鏡，慌云：“如何就有捉違限的？”及審，置鏡于案，官照見，大怒云：“夫妻不和事，何必央鄉(xiāng)宦來講？”

主旨相同的前代笑話，隋朝侯白所撰《啟顏錄》中即有兩則，為“癡人買奴”“同州憨夫”。繼續(xù)挖掘，則可溯及三國時(shí)期邯鄲淳所纂《笑林》中的“不識鏡”：

有民妻不識鏡，夫市之而歸。妻取照之，驚告其母曰：“某郎又索一婦歸也。”其母亦照曰：“又領(lǐng)親家母來也?！?/p>

《松山鏡》汲取了中國古代笑話的笑點(diǎn)和寫作套路，反映的卻是帶有江戶風(fēng)情的民間趣事，這種“取其程式、套我情境”的構(gòu)建模式，合理兼顧了詼諧幽默性與時(shí)代地域性，也體現(xiàn)了漢文化對江戶文壇的影響力。

其次，在人稱引導(dǎo)方面，一人獨(dú)演的落語，主要靠演者主觀口吻即第三人稱統(tǒng)領(lǐng)。該統(tǒng)領(lǐng)，集中布設(shè)在入場鋪墊中，強(qiáng)化了演員作為敘述者的主體存在感，與自我元素讓位的戲劇類角色化扮演形成鮮明對照。

《松山鏡》的墊話有兩部分，屬并列遞進(jìn)關(guān)系。第一部分大體如下：“無鏡之地現(xiàn)嬌娘，梳妝扮俏到溪旁。歸路略狹垂柳擋，柳枝垂至水洼上。俯身穿柳水中像，誤作他人施禮忙。”第二部分諧音生噱：“不識鏡的一眾游人自遠(yuǎn)鄉(xiāng)來淺草參觀，偶遇鏡店卻將其誤讀為人妻再現(xiàn)店。入店后立于鏡前，對鏡中之顏新奇萬分。歸鄉(xiāng)后，此事盡人皆知。翌年，此眾人再度光顧，卻見此‘人妻再現(xiàn)店’已更名為‘琴三味線指南所’。帶隊(duì)之人感慨道：‘只能明年再來了?！兄藛柧売?，前者答曰：‘寫得清清楚楚，琴三味線（與“今年不開業(yè)”諧音）?！笳叱钤唬骸畠?nèi)人體況不佳，不知熬得過今年否?！罢邔υ唬骸还芊判?，指南所（與“令妻死不了”諧音）?！笨梢哉f，《松山鏡》的兩步走式引領(lǐng)策略，達(dá)到了開宗明義、逐步發(fā)力、烘托主題之連帶效應(yīng)的目的，成為勾勒闡釋后續(xù)出場人物形象的開局坐標(biāo)。

再次，在說表程式方面，落語的表演流程包括墊話、正題、包袱三部分。墊話是凝神聚氣環(huán)節(jié)，宜融入笑點(diǎn)，分擔(dān)后續(xù)壓力；正題階段，或釋放環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)，或建構(gòu)扣人心弦的謎團(tuán)，或推出層層生樂的漪瀾，以利于攢底包袱一鳴驚人，帶給觀客不悖通理卻不拘常情的新鮮體驗(yàn)。

《松山鏡》的兩部分墊話均牽涉“不識鏡”，投射出貼近主旨的針對性。正題情節(jié)逼真，“莊助與領(lǐng)主”“莊助與鏡”“妻子與鏡”“莊助與妻”之間的對話摹學(xué)，無一不細(xì)致入微。然而，必要的噱頭支撐卻略顯乏力。結(jié)尾處的關(guān)鍵代言，將好事尼姑的昏昧闡發(fā)得淋漓盡致，復(fù)歸了久旱甘霖般的愉悅。

復(fù)次，在演繹特征方面，落語的演繹手法為徒口說表。漢字左“言”右“兌”組成了“說”，表明該字一包言語、二含交換的功能。這種交換在日本漫才（類如中國的對口相聲）中有雙重體現(xiàn)，即逗哏與捧哏的舞臺言語顯性交流及演者與受眾的神韻心靈隱性交流。而在落語中卻僅存后項(xiàng)，致使說表的交互性被削弱，某種程度上突出了演者敘述的單向主體性，易形成詞脈節(jié)奏更為規(guī)整連貫的敘表態(tài)勢。敘表過程中穿插的第一人稱現(xiàn)身之舉，顯然是對目標(biāo)形象的繼承塑造。敘表、塑造的歸著點(diǎn)，終不離機(jī)趣韻味。雅趣或俗趣，均生發(fā)自夾敘夾塑編織而成的使人捧腹絕倒的包袱，這是落語成立的要件；品韻或余韻，跟演者素養(yǎng)功力、主題甄選定位、包袱技巧內(nèi)涵、受眾反響狀況密切相關(guān)，是落語與時(shí)俱進(jìn)、自覺自信、提升格調(diào)、延續(xù)傳承的重要依托。

敘表方面，《松山鏡》情節(jié)層次單薄，空間轉(zhuǎn)換較少，故鎖定有限空間，圍繞主干情節(jié)做強(qiáng)鋪墊，表現(xiàn)出三翻四抖、嚴(yán)絲合縫、節(jié)奏明快、一氣呵成的特點(diǎn)。藝術(shù)形象的塑造方面，《松山鏡》的重心集中在病民形象的描繪上，可稱掰開揉碎，專攻愚昧；趣味方面，一根筋式的《松山鏡》笑點(diǎn)稀疏，更多著墨細(xì)微處；韻味方面，該作余音裊裊、不絕如縷，透過藝人精彩的表演，詮釋出渺小靈魂因可笑言行陷入可悲命運(yùn)的可嘆結(jié)局，發(fā)人深省。

同時(shí)，在輔助要素方面，落語的舞美要素，主要包括和服、坐墊、折扇、手絹、名冊、鼓弦等。落語師多青睞簡明質(zhì)樸的純色或單一花紋的和服，自江戶時(shí)期發(fā)端至當(dāng)今都鮮有革新。和服的關(guān)注點(diǎn)集中于名為“羽織”的外褂，忽略部分因題材限定而產(chǎn)生的“未著外褂即登場”或“身披外褂至退場”之情形，落語師多半會將“褪去外褂”作為墊話同正題間的過渡提示。落語的演出體態(tài)，為正襟跪坐，第一人稱模仿代言時(shí)的某些舞臺做功，也需在跪立狀態(tài)下完成，這便是坐墊的人性化功效。折扇和手絹是落語表演的核心道具，前者開合間，虛示信紙燈籠、刀槍筆筷、船篙船櫓、魚竿煙袋等；后者折擺間，化為錢包腰包、賬本書籍、煙盒字據(jù)、樹葉山芋等。可見，二者虛擬之物略存重疊之處。所謂名冊，實(shí)指垂掛于舞臺邊側(cè)、寫有演者姓名的翻頁出場表。落語公演中，上一位演畢退場時(shí)會翻頁亮明下一位出場者。另有隱于后臺、節(jié)奏明晰的笛鼓絲弦伴奏，其烘托效用在江戶落語（以東京為中心）和上方落語（以大阪為中心）中運(yùn)用不一。江戶落語中，鼓弦僅發(fā)聲于藝人登場片刻，落座而音歇；而上方落語的伴奏，既為藝人亮相而生，又為典型場景而襯，更為結(jié)局高潮而鳴，可稱善始善終。

回到桂文樂師匠主導(dǎo)的江戶落語《松山鏡》，該作在遵循舞臺定規(guī)、發(fā)揮道具優(yōu)長層面同前面羅列的細(xì)節(jié)大體趨同，更依舊制，增設(shè)飲品杯器于身前，散播出濃重的古典味道。正如關(guān)根默庵在《江戶之落語·序》中所云，“一碗白湯，一柄折扇，三寸舌根輕動，則種種世態(tài)人情，入耳觸目，感興覺快，落語之力誠可與浴后的茗香熏煙等也。”

最后，在審美旨?xì)w方面，落語的演出過程，從所模仿表現(xiàn)的人物變換到場景轉(zhuǎn)換，從道具活用到舞臺掌控，各個(gè)環(huán)節(jié)所生成的動態(tài)演繹，均靠表演者獨(dú)立展現(xiàn)。可作為表演者，又很難以一勝多、面面俱到，故需觀者略開腦洞，通過見仁見智的想象，完成圍繞作品的審美。這使落語的審美表達(dá)與藝術(shù)接受，成為藝人語言敘述和聽眾想象完成的共同創(chuàng)造?？此旗`虛，實(shí)則高妙。

而以江戶時(shí)代為背景的古典落語《松山鏡》，將空間設(shè)定為連至今都鮮有人知的越后國松山村（今新瀉縣十日町市），足見偏僻閉塞之程度，也容易推出不識鏡的表因。從而啟示聽眾回溯并思考其時(shí)代特征，即江戶幕府的狹隘自傲及閉關(guān)鎖國，帶給百姓的見識短淺及愚昧可笑，進(jìn)而促使大眾借此沖破保守束縛、正視鏡中不足、踏上開化征途。

總之，以《松山鏡》為代表的日本古典落語，不僅有著獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)成和審美追求，而且有著鮮明的接受漢文化影響的痕跡，為觀察中日文化交流及其在落語中的表現(xiàn)，并比較中日曲藝尤其是落語和單口相聲的形態(tài)特征，提供了憑借與窗口。

注釋：

[1]吳文科.中華曲藝的文化形象：定義·特征·種類·價(jià)值[J].轉(zhuǎn)引自《新華文摘》，2017(13):113.

[2]黃遵憲.日本國志·第十卷之三十六禮俗志三[M].杭州：浙江書局，1898.

[3]興津要.古典落語·上[M].講談社文庫，1972:540-542.

[4]（明）馮夢龍編纂.竹君校點(diǎn).笑府[M].福州：海峽文藝出版社，1992:211

[5]（宋）李昉等.太平廣記[M].北京：中華書局，1961:2051.

[6]周作人.風(fēng)雨談[M].北京：北新書局，1936:123.