趙 敏

[內(nèi)容提要] 在當(dāng)下的語境中，“中國故事”已成為國家形象傳播的重要載體。從傳播接受的角度上說，個體化的敘事容易消解“受—傳”之間的緊張關(guān)系，如溫情的敘述、“普通人”“生活”等話語，以人類共有的生存模式與共通的情感為基礎(chǔ)，更易于在不同文化的民眾之間建立“同感”式的移情與共鳴。從這個意義上說，日常敘事電影對于塑造與傳播國家形象不失為一個良好的載體。研究日常敘事電影的影像建構(gòu)問題，應(yīng)作為當(dāng)下“講好中國故事”的重要議題。本文擬從日常影像的建構(gòu)問題入手，圍繞日常與國家形象塑造與傳播、日常影像的敘事與修辭建構(gòu)展開，試圖探討中國故事的講述策略。

一 “日?！庇跋衽c國家形象

在當(dāng)下的語境中，“中國故事”一詞成為國家形象傳播戰(zhàn)略的關(guān)聯(lián)詞匯，“中國故事”成為國家形象傳播的重要載體。國家形象包括國民形象、國家空間形象、國家文化形象、國家意識形態(tài)等內(nèi)容，同時“中國故事”又是現(xiàn)實性與想象性的混合體，是一個多維復(fù)合的龐大體系。什么樣的故事影像能更好地傳達當(dāng)下中國的國家形象？

“國家形象”這一概念，似乎本然就與“宏大敘事”與“意識形態(tài)話語”聯(lián)系起來，但剛性話語事實上并不利于國家形象的塑造與傳播。尤其對具有意識形態(tài)和文化差異的受眾而言，異域民族國家作為“他者形象”，往往要遭受異常眼光的審視、質(zhì)疑、挑剔和批判。尤其是崛起中的中國，這一曾經(jīng)為西方媒介塑造的具有“東方主義”色彩的“他者形象”，近年來一再被西方媒體“妖魔化”，“中國威脅論”此起彼伏，如英國BBC的紀錄片《中國人來了》就以影像修辭的手段渲染中國的“威脅”，誤導(dǎo)觀眾對于中國的“妖魔化”的想象。那些具有文化優(yōu)越感的國家與地區(qū)民眾，對于直呈式的“強大”“富?！薄胺睒s”的國家話語塑造的中國形象，又具有很強的排斥性，《戰(zhàn)狼2》北美票房慘敗就是一例。

從傳播接受的角度上說，平視的視角、日常的話語、個體化的敘事容易消解“受—傳”之間的緊張關(guān)系，如溫情的敘述、“普通人”“生活”等話語，以人類共有的生存模式與共通的情感為基礎(chǔ)，更易于在不同文化的民眾之間建立“同感”式的移情與共鳴。這并不排斥意識形態(tài)的貫注，反而將深化對于本民族文化和意識形態(tài)的傳播與認同。從這個意義上說，“日?！睌⑹码娪皩τ谒茉炫c傳播國家形象不失為一個良好的載體。因此，如何利用好這一載體，研究日常敘事電影的影像建構(gòu)問題，應(yīng)作為當(dāng)下“講好中國故事”課題下的一個重要議題。

中國當(dāng)代電影發(fā)展具有明顯的代際特征，不同代際電影的關(guān)注點有別，敘事的對象主體呈現(xiàn)差異化。如果說20世紀80年代電影作品將鏡頭聚焦于“民族”“國家”“歷史”。那么，從90年代開始出現(xiàn)集體性的告別宏大話語，鏡頭轉(zhuǎn)向了“個體”與“日?！?，日常作為敘事焦點，影像整體呈現(xiàn)日?；卣鳌Ｈ粘⑹掳l(fā)軔于第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作中，改革洪流與社會巨變中的個體精神的觀照成為了這一代導(dǎo)演的興趣點。代表作品有張元的《媽媽》、婁燁的《周末情人》、阿年的《感光時代》、何建軍的《郵差》、金琛的《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》、張揚的《愛情麻辣湯》、王全安的《月蝕》、管虎的《頭發(fā)亂了》、王小帥的《冬春的日子》、章明的《巫山云雨》、賈樟柯的《小武》等。這代導(dǎo)演掃描了中國社會中的大眾階層，這里有知識分子、工人、個體戶、無業(yè)游民，盡管這些被觀照的對象屬于都市或者城鎮(zhèn)的“個體”，卻受到當(dāng)時都市化浪潮無情的沖擊，始終游走于都市邊緣。賈樟柯的“小武”、張元的“媽媽”所謂底層人如是，王小帥的“畫家冬春夫婦”、阿年的“攝影師馬一鳴”等藝術(shù)家亦是，日常敘事中折射著種種社會矛盾和人生世相?！蔼毩㈦娪啊笔堑诹娪暗挠忠粋€標(biāo)簽，在某種意義上，這批遠渡重洋行走于各大電影評獎賽事的體制外拍攝，反倒成為了中國電影國家形象傳播的一個重要渠道。然而，這批作品對于“個體”與“日常”的邊緣化與陰暗化的關(guān)注，于國家形象傳播是正向還是負向意義是值得商榷的。正如上海戲劇學(xué)院厲震林教授指出的：“當(dāng)‘第六代’導(dǎo)演在電影中關(guān)注當(dāng)代中國人的精神及其在時代變革中情感所遭受的變遷，從而引起人生跌宕故事的時候，卻也容易成為西方社會指責(zé)中國的‘素材’。此時，中國電影在海外的成功是在某種程度上犧牲了中國的國家形象。所以，中國電影的發(fā)展不可以以犧牲國家安全去獲取西方社會的認同”。新世紀以來，“日?！睌⑹略僖淮纬蔀橐?0年代為主體的新生代導(dǎo)演的群體性特征。日常敘事電影再一次成為國家形象影像建構(gòu)的重要載體。這一時期的代表作有滕華濤的《等風(fēng)來》、徐靜蕾的《杜拉拉升職記》、趙薇的《致我們終將逝去的青春》、管虎的《老炮兒》、陳可辛的《中國合伙人》等。這一代電影的制作出現(xiàn)在中國城市快速發(fā)展的繁榮期，也成就了這一時期日常影像有別于90年代的全新特質(zhì)。

二 “日常”影像的建構(gòu)

（一）影像建構(gòu)的“日?！笨臻g

“空間”是影像構(gòu)成的要素，也是觀影接受最直接的信息流。中國影像的日常敘事置身于中國的當(dāng)代空間，包括城市公共空間與普通家庭私密空間。既是日常敘事的背景，又是敘事構(gòu)造的對象，也是影像修辭建構(gòu)的表征空間，受眾在影像空間的觀摩中建構(gòu)了有關(guān)中國國家空間的種種想象。

其一，消費場、職業(yè)場的社會階層想象。隨著中國城市化進程的全面展開，“都市”成為國家物質(zhì)空間的主體，吸納著社會各個階層群體。消費性是都市的顯著屬性，都市提供了不同社會階層的消費場。如果說90年代的影像中，日常消費場是以小型商店在場，那么當(dāng)下電影則以大型商業(yè)購物中心作為日常消費場。全景式的長鏡頭摹寫，都市“消費場”的繁華與奢侈盡顯無遺，都市消費性被凸顯與放大。郭敬明的《小時代》將故事置于繁華的上海，片頭就是俯拍拼接的夜上海全景，霓虹閃爍、紙醉金迷的影像充斥整部影片。滕華濤的《失戀33天》中，盡管人物屬于工薪階層上班族，但是影片的場景設(shè)定在大型百貨、高檔會所，連租住居所也是不切實際的高檔套房公寓。如果說90年代“日常”敘事集中反映居家生活的瑣碎，那么，當(dāng)下電影的“日?！眲t被“職場”生活替換，《杜拉拉升職記》《小時代》《失戀33天》等電影的故事背景直接設(shè)定在職場，就連以大學(xué)校園為主要背景的影片《致我們即將逝去的青春》《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》也是離不開職場描寫。職場生活成為“日常”的代名詞。電影影像聚焦的“消費場”的升級，以及職業(yè)場成為“日常”。一方面來自聚焦主體的變遷；另一方面，在某種程度上是對現(xiàn)實的遮蔽，是影片對受眾向往的社會階層的想象性滿足。從國家形象建構(gòu)與傳播角度上說，日常消費場的升級版，一方面可以向世界展示中國城市發(fā)展的成就以及經(jīng)濟實力，讓異域觀眾嘆服；但另一方面，一線城市主導(dǎo)了影像的日常空間，脫離了中國三四線城市并存的現(xiàn)實，這樣的“日?！笨臻g是夸大式的與炫耀式的，容易形成具有“威脅性”的國家形象。

其二，娛樂場與都市病灶想象。夜店是都市空間中一個邊緣角落，是都市人群情感宣泄之地。當(dāng)電影聚焦主體從邊緣人群向都市主流人群轉(zhuǎn)換時，夜店也逐漸成為反映都市人群情感與精神病灶的集中場所。這個燈紅酒綠的聲色之地已然是現(xiàn)代性帶來人的異化問題的隱喻符碼，也是當(dāng)下影像修辭試圖建構(gòu)的表征空間的載體。如2016年張嘉佳的電影《擺渡人》的整個故事設(shè)定圍繞夜店展開。夜店作為都市人情感短暫的棲息之地，提供給了都市人一個建立短暫情感關(guān)系之場域：不知來處，不問歸處，短暫停留，相忘于江湖。在這個場域里，人與人的關(guān)系是隨意組合的，各式人、各式情感交匯于此，它是都市病灶的大熔爐。影片大量采用“拼接”辭格，這辭格本身就是都市人與人之間關(guān)系“解除與建立”不斷變換的隱喻。用以打量中國城市快速發(fā)展下的精神病灶，選擇夜店這個光影之地作為表征空間是無可厚非。但如果僅僅作為具有可替換性的敘事空間，那么這個人頭攢動、光影曖昧的娛樂場具有模糊含混的意涵，如被誤讀為國人日常休閑的常態(tài)空間，而指征國民精神之日常，將不利于國家形象傳播。

其三，家居生活場與中國式社會關(guān)系想象。在當(dāng)前充斥懸疑、驚險、玄幻的商業(yè)電影大潮下，日常家居生活場景略顯平淡而缺乏票房號召力，在當(dāng)前電影制作中式微。近年來難得的幾部制作如2017年張猛導(dǎo)演的《一切都好》、2017年張艾嘉導(dǎo)演的《相愛相親》等影片也是鮮有人關(guān)注。家居空間是中國式家庭與社會關(guān)系的表征空間，反映中國式個體與集體的矛盾、自我關(guān)系與代際關(guān)系，是中國式情感與倫理的寫照場域，也是異域觀眾對中國式社會關(guān)系的想象空間。如《一切都好》開場就是一個老北京四合院的推進鏡頭，空寂的四合院隱喻著傳統(tǒng)的秩序化與人情化的家庭關(guān)系在現(xiàn)代性的沖擊下空心化。影片在沖淡平和的節(jié)奏和情緒中展開一段空巢老人追尋四位子女的旅程，所到之地的居所皆為一個符碼。例如二子的住所是上海80年代的筒子樓，父子倆因二子辭職創(chuàng)業(yè)問題發(fā)生的激烈口角選擇了筒子樓的陽臺為場景，影片有意使用了長鏡辭格，鏡頭從陽臺逐漸拉遠推大，遠景中的現(xiàn)代文明標(biāo)志性建筑——上海東方電視塔由遠及近、從低到高，逐漸清晰，與舊樓群產(chǎn)生強烈對比，形成張力，彰顯著兩代人、兩種文化的激烈沖撞。家庭空間作為表征符碼的影像建構(gòu)方式，展示了中國現(xiàn)代化進程現(xiàn)實的人性與人情，它顯得溫情而不煽情，真實而感人，觸動了人類共通的情感。從這個意義上說，家庭日常敘事影像是建構(gòu)人類命運共同體想象最佳的載體。

（二）影像建構(gòu)的“國民性”

有人認為，“日?！睌⑹虏⒎怯⑿凼吩姡胀ㄈ说囊暯请y以成就理想國民形象。雖然“日常”敘事影像往往遠離“傳奇”與“神話”的話語模式，但是其回歸人性的庸常與凡俗，揭示生活的矛盾與現(xiàn)實，繪制了普通個體到群體的人生百態(tài)，這是受眾了解中國國民性的參照。國民形象及其國民性是國家形象重要的組成部分，認同一個國家，首先從認同其國民開始。近年來中國電影制作遵從商業(yè)化運作機制，制片朝準市場定位，人物構(gòu)型迎合當(dāng)下流行文化，鮮有從國家形象傳播角度考量。事實上，縱觀美國好萊塢“日常”敘事電影，不難發(fā)現(xiàn)，不管人物身份再簡單平凡，其英雄式的定位從未移位。從2006年家庭倫理電影的《當(dāng)幸福來敲門》的父親到2018年電影《奇跡男孩》中小男孩奧吉及其父親，平凡甚至卑微的人物身份背后卻總是爆發(fā)出驚人的英雄式的寬容、承擔(dān)、忍耐與意志。好萊塢電影憑借一套特有的話語模式，塑造了一批理想主義化身的人物形象，構(gòu)建了一整套與政治意識形態(tài)、社會意識形態(tài)相關(guān)聯(lián)卻又未必真實的影像意識形態(tài)內(nèi)容，大張旗鼓行銷全球，通過影像意識形態(tài)的隱蔽滲透，讓全球觀眾接受并認同美國的國家形象。反觀近年來中國電影的普通人物塑造，雖有不少積極進取、百折不撓的國民形象，卻也普遍存在著功利性和陰柔性的問題。電影迎合了當(dāng)下精致功利主義的流行思潮，電影人物或多或少的遵從“功利主義”理念，將個人“幸福”作為暢行的生活邏輯并視為最高道德標(biāo)準，金錢、成功、晉升作為“幸福”組件并進行合理化。于是有了《杜拉拉升職記》中的杜拉拉在晉升欲望與愛情之間的搖擺；《小時代》中一股對上流階層的迷戀與癡狂。而“自我膨脹”大行其道的同時，一股“陰柔之氣”彌漫其中。電影對女性市場的妥協(xié)與迎合，塑造了一大批陰柔的男性形象。如《失戀33天》中涂唇膏修指甲外加一股陰狠勁的王小賤，再如《小時代》中的一批有著精致面孔卻陰陽怪氣的群男。影像人物是國民形象傳播的窗口，如此影像人物實難實現(xiàn)一個負責(zé)任的崛起中的大國的國民形象應(yīng)有之擔(dān)當(dāng)。

（三）影像建構(gòu)的文化景觀

“日?！笔钱?dāng)下的日常，并非脫離傳統(tǒng)，而是歷史文化積淀與現(xiàn)實社會生活交互生成的“日?！保故玖水?dāng)下中國現(xiàn)代性的文化景觀，在西方文化祛魅與文化中國復(fù)魅交織的當(dāng)下，文化自信隱含于中國“日?！钡谋磉_中，“日?！睌⑹轮薪钢鴩椅幕蜗蟮臅鴮?。

一是傳統(tǒng)文化復(fù)魅。中國經(jīng)濟騰飛，讓世界看到了中國的崛起之勢。隨著電影《臥虎藏龍》的上映，中國傳統(tǒng)文化受到世人的關(guān)注。中國電影演繹傳統(tǒng)文化，不僅可以使古裝或者傳奇再生，現(xiàn)代“日?！睌⑹乱材軓?fù)活傳統(tǒng)文化。2017年管虎的電影《老炮兒》讓老北京文化走出胡同。這種留在中國人根底的文化基因，執(zhí)著對抗現(xiàn)代都市新生代文化，在新舊文化激烈沖撞中，再顯傳統(tǒng)文化“仗義”“理兒”“人情”的動人之處。2016年馮小剛的電影《我不是潘金蓮》是一部現(xiàn)實性極強的題材，講述一位農(nóng)村婦女為了洗雪丈夫?qū)ψ约旱奈勖?，走上了十年上訪征程。盡管故事飽含著對社會人情冷暖與官場邏輯的針砭和嘲諷，但電影美學(xué)卻是對傳統(tǒng)美學(xué)的一次禮贊，鏡頭采用了中國傳統(tǒng)“圓形構(gòu)圖”與江南水墨畫風(fēng)，發(fā)揚了意境烘托這一中國傳統(tǒng)美學(xué)原則在電影中的功效，使得敘事盡顯唯美質(zhì)感，讓中國傳統(tǒng)美學(xué)在電影敘事中閃耀光彩。

二是懷舊文化噴發(fā)?，F(xiàn)代中國在傳統(tǒng)中國的根底上接受西方思潮的洗禮，并進行一系列試驗與調(diào)適，沉淀而成中國現(xiàn)代文化狀貌。處在當(dāng)代中國崛起的歷史時刻，緬懷中華人民共和國成立以來的崢嶸歲月，成為了中國人的集體無意識。當(dāng)代影像適時地迎合當(dāng)下受眾懷舊的潛意識，興起懷舊文化的熱潮。懷舊型的“日?！睌⑹路从沉酥腥A人民共和國幾十年風(fēng)云變幻的時代記憶，它已然形成一段區(qū)別于傳統(tǒng)的時段文化，它是具有中國特色的，是一段無法復(fù)制的歷史；它是感人的，是中國人真實經(jīng)歷的滄桑。中華人民共和國建立至今的這一時段文化是中國文化的組成部分，印記著鮮明的時代符碼，具有強烈的識別性，是國家文化形象書寫中值得濃墨重彩的一筆。2013年陳可辛的《中國合伙人》講述了三個年輕人在中國改革洪流中創(chuàng)業(yè)的奮斗故事，展示了80年代以來中國改革進程中社會環(huán)境、制度以及人的觀念變遷，是濃縮的人的精神史，猶如一首青春之歌，激蕩著熱血與激情，友情與真誠。這樣的追懷就具有感人奮進的意義。

三是奇觀文化注入“日?！薄？萍嘉拿鳌⑽磥硐胂?、視覺奇觀是當(dāng)前影視票房的吸睛元素，“日常”敘事適時地與流行市場接軌，讓平淡、瑣碎的敘事體系與其他類型敘事融合，讓奇觀文化注入“日?！保钱?dāng)前“日?！睌⑹碌某绷髯呦颉?018年蘇倫導(dǎo)演的電影《超時空同居》讓1998年的陸鳴與2018年的谷小焦在同一空間下相遇相知，兩人在兩個時空中隨意切換，由此發(fā)生了不同時空下的故事。由于時間指向明確，兩種年代感的影像拼貼切換，如時光輪轉(zhuǎn)，產(chǎn)生了獨特的影像美學(xué)風(fēng)格。撇開時空穿越這一設(shè)定的超現(xiàn)實性，兩個時空指向以及特定時空下的年代故事卻有著強烈的現(xiàn)實性，這時候影像回歸了“日常”性，所有的預(yù)設(shè)顯得自然、平淡而感人。奇觀與“日?！钡膬上嘟Y(jié)合，是否會消解“日?！钡默F(xiàn)實指向而成為悖論，關(guān)鍵看奇觀影像有著怎樣的擔(dān)當(dāng)與負載。奇觀不僅僅是承擔(dān)美學(xué)意義上的視覺效果，奇觀本身可以成為一種符碼甚至是寓言。奇觀與國家的科技文明、未來想象、技術(shù)心理緊密相聯(lián)系，奇觀可成為一個國家的科技寓言。美國科幻電影無不借助未來想象影射美國科技強大之形象與世界霸主形象。如2012年美國電影《機器人與弗蘭克》機器人Robot 就是一個美國技術(shù)力量的隱喻符碼，向世界展示了當(dāng)時機器人制造的頂尖水平，更是通過BOX在影片中任務(wù)的完成，向世界傳達著美國國家意識形態(tài)理念。從這個意義上說，當(dāng)下的中國電影在奇觀影像的運用上，還只停留在獲取視覺沖擊的技術(shù)層面，卻忽略奇觀的意識形態(tài)內(nèi)核。奇觀與“日?！睌⑹碌慕Y(jié)合，拓寬了“日常”敘事的類型空間、美學(xué)運用與視覺經(jīng)驗，是中國電影多元化發(fā)展的可行路徑之一，但奇觀除了視覺經(jīng)驗的外向延展，還可以有更加復(fù)雜多義的內(nèi)向指涉，奇觀是一個符碼，有著怎樣的能指/所指，就看電影人如何創(chuàng)意的發(fā)揮。

四是地域文化與本土流行文化的缺位。中國幅員遼闊，地域文化各具特色，東南沿海與西北腹地文化差異明顯，城市發(fā)展水平呈現(xiàn)階梯狀，中國老百姓的現(xiàn)實“日?！钡赜蛐圆町惷黠@。當(dāng)下中國電影“日常”敘事的地域符號消隱，大多數(shù)電影中城市概念虛化，指向不明確，只剩下北京和上海兩座城市能夠在電影中常被提及，如《北京愛情故事》《當(dāng)北京遇上西雅圖》等。影片如此處理，一方面是根源于全球化大潮下的城市同質(zhì)化，另一方面，當(dāng)前電影越來越關(guān)注城市這一物質(zhì)性存在對人的影響，而淡化城市的地域性文化和傳統(tǒng)根底與人的關(guān)系問題。2018年電影中，《西小河的夏天》的故事發(fā)生在紹興老臺門，《地球最后的夜晚》的故事發(fā)生在貴州。這兩部影片的故事發(fā)生地都是極具地域特色，一個南方古樸小鎮(zhèn)，一個西南邊陲少數(shù)民族聚居地，可是兩部影片都淡化了地域描寫，地域的自然景觀尤其是人文景觀并沒有得到充分展現(xiàn)。

影視是流行文化傳播的重要媒介。西方尤其是美國電影不遺余力地行銷本土流行文化。最典型的例子有美國電影《欲望都市》（Sex and The city）、《流行教母》（Raising Helen）中讓人目不暇接的頂級時尚符號，猶如一次T臺看秀。當(dāng)然流行元素也為電影增色不少，使得電影更添時尚性、消費性。影視媒介與流行文化二者具有共謀關(guān)系。中國電影已進入市場化運作軌道，商業(yè)電影乃至藝術(shù)電影都不缺乏國際流行文化元素，以他山之石可以攻玉的姿態(tài)，在電影中不遺余力地搬用日韓歐美的流行元素。中國電影《時尚先生》（2008年）、《我的美麗王國》（2013年）有美國電影《流行教母》的影子；日韓開始大量使用明星元素時，中國電影跟風(fēng)式創(chuàng)作出《窈窕紳士》（2009年）、《怦然星動》（2015年）等系列電影。中國電影缺乏本土流行文化，曾經(jīng)風(fēng)靡一時的“中國風(fēng)”權(quán)且當(dāng)成中國本土文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的流行風(fēng)，它也只停留在古裝電影和音樂創(chuàng)作中。中國需要創(chuàng)造自己本土的流行文化，更需要影像媒介進行傳播和推介。流行文化作為國家文化形象行銷的載體，話語通俗，姿態(tài)輕盈，春風(fēng)化雨，潤物無聲。

總而言之，“日?！睌⑹驴梢躁P(guān)聯(lián)起國家形象的方方面面，無論是國家空間還是文化景觀，亦或是國民形象與國民性，甚至是意識形態(tài)內(nèi)容，都可以在“日?！睌⑹轮姓业綏碇?。“家國”是一種民族情懷，也是一種家常話語，“國家”敘事亦能融入“家常絮語”，意識形態(tài)的剛性消融于“日?！钡臏厍閿⑹鲋校叭粘！睌⑹率菄依砟畹娜嵝暂d體。這是“日?！睌⑹轮趪倚蜗蠼?gòu)與傳播的可能空間，亦是應(yīng)有之擔(dān)當(dāng)。

注釋：

[1]朱立元主編.新世紀美學(xué)熱點探索[M].北京：商務(wù)印書館,2013：225-229.

[2]厲震林.電影中的“國家形象”[J].新華月報,2013(19).

[3]馮小剛解讀《我不是潘金蓮》圓形構(gòu)圖“不拍怕老了后悔”[N]. 南方日報,2016-07-28.