李 寧

[內(nèi)容提要]“喊麥”與“社會(huì)搖”作為網(wǎng)絡(luò)文化、西方文化與本土文化多重文化雜交的產(chǎn)物，在藝術(shù)語言上呈現(xiàn)出“藝術(shù)生活化”特征。它們實(shí)踐著一種“粗鄙美學(xué)”，不追求意義的生成，流露出媚俗與審丑的特征，且充斥著一種虛假的自我陶醉的刻奇傾向。在網(wǎng)絡(luò)直播間/視頻平臺(tái)這一“異托邦”中，以“新工人”群體為主體的“喊麥”與“社會(huì)搖”愛好者們紓解著現(xiàn)實(shí)生存焦慮，建構(gòu)著集體身份認(rèn)同，制造著緩和現(xiàn)實(shí)生存困境的“致幻劑”。對(duì)“喊麥”與“社會(huì)搖”的規(guī)訓(xùn)與懲罰，本質(zhì)上是源自大眾消費(fèi)文化與主導(dǎo)文化之間的對(duì)撞與沖突。

近年來，隨著網(wǎng)絡(luò)文化與媒介融合的愈演愈烈、網(wǎng)絡(luò)直播與網(wǎng)絡(luò)短視頻等各類平臺(tái)的興盛，各類非主流網(wǎng)絡(luò)文藝迎來充分的發(fā)展空間，其中尤以“喊麥”和“社會(huì)搖”兩種形式最為引人矚目。2017年12月30日，在浙江衛(wèi)視舉行的“領(lǐng)跑2018”跨年晚會(huì)上，“喊麥”代表人MC天佑壓軸出場，演唱了其家喻戶曉的代表作《一人飲酒醉》。在此之前，他便陸續(xù)登上《快樂大本營》《天天向上》《明日之子》《年代秀》等各類主流電視綜藝節(jié)目，并參演了多部影視劇作品。短短2個(gè)月后，MC天佑被全網(wǎng)禁播，并被《焦點(diǎn)訪談》節(jié)目公開批評(píng)，其在快手短視頻、YY直播等各大平臺(tái)累計(jì)近億的粉絲瞬間蒸發(fā)。與此同時(shí)，“社會(huì)搖”的代表人牌牌琦在快手短視頻平臺(tái)上風(fēng)生水起，粉絲突破3400萬?！吧鐣?huì)搖”也儼然成為“喊麥”之風(fēng)戛然而止之后另一種霸占網(wǎng)絡(luò)空間的表演形式。然而好景不長，隨著2018年4月廣電總局整頓“快手”“今日頭條”等軟件，牌牌琦賬號(hào)被封，“社會(huì)搖”也面臨著同“喊麥”一樣被規(guī)訓(xùn)與懲罰的命運(yùn)。

那么，“喊麥”和“社會(huì)搖”是如何在短時(shí)間內(nèi)風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的？它們?cè)谛问秸Z言上有何特點(diǎn)，在更深層次的美學(xué)風(fēng)格上有著特征？它們的大行其道背后，又反映出怎樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與身份政治？而它們作為一種非主流/亞文化網(wǎng)絡(luò)文藝，在亞文化“抵抗與收編”的層面上，又面臨著哪些新的變化？對(duì)于上述問題展開探討，有助于我們更為深入地理解當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展的狀況與內(nèi)在機(jī)制。

一、喊與搖：藝術(shù)生活化實(shí)踐

“喊麥”是流行于網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)的一種以快節(jié)奏押韻為特征的聲音表演形式?！昂胞湣北硌菡咄谝浴癕C”的稱號(hào)，“MC”一詞的原義為Microphone Controller（麥克風(fēng)控制者），這也是國外一些Rapper（說唱歌手）的自稱?！昂胞湣北硌菡咴谥辈ラg中配合動(dòng)感音樂，面對(duì)麥克風(fēng)進(jìn)行極富韻律感與氣勢感的吶喊，有人也將這種風(fēng)格總結(jié)為“縣城DJ音樂+拖拉機(jī)節(jié)奏+大嗓門+東北腔”。“社會(huì)搖”則是流行于網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的一種以重復(fù)式身體擺動(dòng)為基礎(chǔ)語匯的身體表演形式。實(shí)際上，早在2014年10月30日，當(dāng)時(shí)的短視頻第一平臺(tái)“美拍”就發(fā)起了一個(gè)名為“全民‘社會(huì)搖’”的活動(dòng)，兩周內(nèi)吸引了102萬人參與，并成功申請(qǐng)了吉尼斯“最大規(guī)模的線上自創(chuàng)舞蹈視頻集”。不過這一表演形式此后便銷聲匿跡，直到如今的短視頻第一平臺(tái)“快手”的興起而再掀高潮。

如果追根溯源，“喊麥”與“社會(huì)搖”的興起可謂網(wǎng)絡(luò)文化、西方文化與本土文化多重文化雜交的產(chǎn)物。最近幾年，我國網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)直播的野蠻成長為兩種表演形式的興起提供了深厚的土壤。據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的第41次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2017年12月我國網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模已達(dá)5.79億元，網(wǎng)絡(luò)直播用戶規(guī)模達(dá)到4.22億。而在網(wǎng)絡(luò)娛樂應(yīng)用中網(wǎng)絡(luò)直播用戶規(guī)模年增長率最高，達(dá)22.6%。網(wǎng)絡(luò)空間的部落化、分眾化特性也使得“喊麥”與“社會(huì)搖”集聚起了龐大的粉絲群體，形成了審美趣味的共同體。而從藝術(shù)系譜學(xué)的角度來看，“喊麥”與“社會(huì)搖”與西方的Hip-hop（嘻哈）文化、Disco（迪斯科）文化等有著深層的關(guān)聯(lián)。“喊麥”在形式上與Rap（說唱）有一定相似之處，而“社會(huì)搖”則源于20世紀(jì)80年代開始涌入中國并在各類歌舞廳風(fēng)靡十余年的蹦迪（Disco Dancing）文化?？梢哉f，“喊麥”與“社會(huì)搖”是在中國幾十年大眾消費(fèi)文化對(duì)西方亞文化文藝形態(tài)進(jìn)行改造的基礎(chǔ)上，再次被互聯(lián)網(wǎng)亞文化群所拿來與轉(zhuǎn)換的結(jié)果。

那么，“喊麥”與“社會(huì)搖”在表演形式/藝術(shù)語言上有何本質(zhì)特點(diǎn)？本文將其總結(jié)為“藝術(shù)生活化”。從“喊”“搖”的命名上，就已看出它們與“歌”“舞”的裂隙與區(qū)隔。簡單來說，“藝術(shù)生活化”所指代的是“喊麥”與“社會(huì)搖”早已不隸屬于藝術(shù)范疇，而是成為從藝術(shù)層面下墜至世俗生活層面、藝術(shù)語匯與生活語匯相互混合或生活語匯全面入侵藝術(shù)本體的表演形式。

首先，從表演空間上來看，“喊麥”與“社會(huì)搖”都脫離了藝術(shù)表演原本的空間?！昂胞湣泵撾x了傳統(tǒng)說唱藝術(shù)所依賴的街頭、舞臺(tái)等真實(shí)表演空間，是拘泥于狹小虛擬的網(wǎng)絡(luò)直播間里。不同于說唱表演者之間頻繁的即興互動(dòng)，“喊麥”表演者只需面對(duì)不可見的網(wǎng)絡(luò)受眾展開表演。而“社會(huì)搖”的情況則恰恰相反，表演者們不再拘泥于傳統(tǒng)蹦迪所依賴的歌舞廳等封閉空間，而是紛紛涌向廣場、田野、街頭、學(xué)校、商場乃至公交車等形形色色的空間，最后再以視頻的方式通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)傳播給受眾。以舞臺(tái)為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)所依賴的表演空間著重于營造一個(gè)想象的生活空間，是一個(gè)真實(shí)存在但充滿假定性的空間。而“喊麥”與“社會(huì)搖”所依賴的表演空間則是純粹生活化的，它改變了表演者與表演空間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。與此同時(shí)，“喊麥”與“社會(huì)搖”所依賴的傳播空間——網(wǎng)絡(luò)直播間與網(wǎng)絡(luò)視頻空間則是純粹虛擬化的，它改變了傳統(tǒng)的觀演方式與關(guān)系。于是，從真實(shí)的假定性空間到虛擬的生活化空間，“喊麥”與“社會(huì)搖”以一種“脫域”（disembeding）的方式急不可耐地投向世俗生活的懷抱。

其次，藝術(shù)語言上來看，“喊麥”與“社會(huì)搖”的語言形式呈現(xiàn)出明顯的三個(gè)特征。第一個(gè)特征是注重生活化?！昂胞湣焙驼f唱核心差別之一在于flow（伴奏和詞的結(jié)合）。說唱之所以成為一種藝術(shù)形式，很大程度上在于能夠?qū)樽嗯c歌詞有機(jī)地結(jié)合在一起，在音色/音高/音量的有機(jī)控制中掌握歌詞的節(jié)奏與情態(tài)。而“喊麥”則缺乏音樂性，似乎是說唱的鄉(xiāng)土低配版。絕大多數(shù)“喊麥”作品只是在動(dòng)感音樂的配合下將押韻的歌詞以壓聲的方式大聲念出來，從而具有非常典型的口語化傾向。從舞蹈語匯的層面來看，典型的“社會(huì)搖”表演主要以胯為核心，雙腳站立不動(dòng)，下肢、上肢與頭部等隨著音樂節(jié)奏做出大幅度的、重復(fù)式的搖擺動(dòng)作。一定程度上而言，這種極為粗糙的生活化的身體語言是無美感的肢體運(yùn)動(dòng)，而非具有美感的藝術(shù)語言?！昂胞湣迸c“社會(huì)搖”的第二個(gè)形式特征是注重節(jié)奏性。它們的表演都離不開快節(jié)奏的、旋律單一的伴奏音樂。尤其是“社會(huì)搖”，表演者的身體要與音樂相配合，做出高度機(jī)械化、重復(fù)式的動(dòng)作?！昂胞湣迸c“社會(huì)搖”的第三個(gè)特征則是注重氣勢感?！昂胞湣钡谋硌菡咦⒅亍昂啊?，注重以氣勢奪人，將歌詞喊得鏗鏘有力、抑揚(yáng)頓挫。而“社會(huì)搖”不僅以大幅度的身體動(dòng)作來營造氣勢，更善于以人海戰(zhàn)術(shù)以及富有變化的隊(duì)伍搭配來營造氣勢。例如，在牌牌琦團(tuán)隊(duì)的表演場景中，同樣身材瘦長的表演者們身穿統(tǒng)一的服裝，留著統(tǒng)一的發(fā)型，排列成整飭有序的隊(duì)列，并以雙人舞、群舞、男女對(duì)舞等富有變化的表演方式出場?？偠灾c傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的藝術(shù)語言相比，“喊麥”與“社會(huì)搖”集中呈現(xiàn)為一種充滿秩序、節(jié)奏與氣勢但卻毫無美感的重復(fù)式生活語言。

二、粗鄙美學(xué)：無聊、審丑與刻奇

“喊麥”與“社會(huì)搖”借助于無所不在的網(wǎng)絡(luò)空間野蠻成長，在虛擬化空間中建構(gòu)著一種世俗化、粗糙化的藝術(shù)表演形式。表演者們充分踐行著藝術(shù)生活化路向，并在此基礎(chǔ)上形成了較為統(tǒng)一的審美風(fēng)格，本文將其總結(jié)為一種“粗鄙美學(xué)”。具體而言，這種審美風(fēng)格不追求意義的生成，流露出媚俗與審丑的特征，且充斥著一種虛假的自我陶醉的刻奇傾向。

首先，“喊麥”與“社會(huì)搖”的“粗鄙美學(xué)”表現(xiàn)為內(nèi)容上的無聊與意義的匱乏?！吧鐣?huì)搖”表演極度追求動(dòng)作語言的節(jié)奏與整齊，但盡情的搖擺不僅令表演呈現(xiàn)出異常躁動(dòng)與癲狂的氛圍，更使得機(jī)械化的動(dòng)作成為平面化的空洞的能指?！昂胞湣北M管必須要搭配朗朗上口的歌詞，但歌詞內(nèi)容普遍地呈現(xiàn)為庸俗化、平面化、無深度。以下面三首代表性的“喊麥”歌曲為例：

一生征戰(zhàn)何人陪/誰是誰非誰相隨/戎馬一生為了誰/能愛幾回恨幾回//敗帝王 斗蒼天/奪得了皇位已成仙/豪情萬丈天地間/續(xù)寫另類帝王篇 （MC天佑《一人飲酒醉》）

今日 我再次提筆/往事 我不再想起/忘掉 這是我自己斬不斷的情是你//回憶我勢氣輝煌/現(xiàn)在 我無助彷徨/臺(tái)上 誰在我身旁讓我們?cè)俅畏Q帝王 （MC阿哲《斷情筆》）

疆場征戰(zhàn)為人看 揮手把那情斬?cái)?為何你在他身畔 心好亂我心好亂//蒼龍咆哮海翻騰 紅顏轉(zhuǎn)身淚傾城/千刀萬刃本無棱心好疼我心好疼 （MCC韓雅樂《負(fù)心人》）

可以看出，這幾首“喊麥”歌詞都是直抒胸臆式的情感宣泄?？傮w上看，“喊麥”歌詞普遍沉溺于描繪帝王將相的英雄故事或者男歡女愛的情場故事?！昂胞湣闭呋蚋哒劮饨ü?、意氣風(fēng)發(fā)的宏大理想，或抒發(fā)情場失意的苦澀。而據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)顯示，從表演者性別來看，80%“喊麥”MC是男性，且年齡處于18到27歲之間?！澳腥恕薄疤煜隆薄靶值堋薄罢鲬?zhàn)”“王者”等詞語是“喊麥”歌詞中排名前列的高頻詞。總體上看，權(quán)力和性構(gòu)成了“喊麥”的兩大核心主題。“喊麥”者們沉溺于無比直白露骨的情感吶喊中，而深層的藝術(shù)意蘊(yùn)則無跡可尋。作家韓松落這樣描述此類網(wǎng)絡(luò)直播：“看和被看里，都是無盡的無聊、乏味和空虛?！笨梢哉f，“社會(huì)搖”與“喊麥”的這種無聊美學(xué)，與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與媒介文化的發(fā)展不無關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)空間展示了無聊，也極速放大了這種無聊。正如拉斯·史文德森（Lars Svendsen）所言，“現(xiàn)代科技使我們更多地成為消極的觀察者和消費(fèi)者，而不是積極的行動(dòng)者，這讓我們陷入意義的缺失”。

其次，“喊麥”與“社會(huì)搖”的“粗鄙美學(xué)”表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作上的審丑與媚俗?！昂胞湣备枨毡槌尸F(xiàn)為極度昂揚(yáng)與極度悲觀的矛盾體。表演者們一邊描畫遙不可及的英雄理想，一邊發(fā)泄悲觀消極的內(nèi)心情緒?！昂胞湣弊顕?yán)重的癥結(jié)在于無處不在的濃厚的男權(quán)意淫意識(shí)，一種甚囂塵上的男權(quán)中心主義的性別政治。表演者們不僅沉溺在帝王夢(mèng)與紅顏情中難以自拔，更時(shí)時(shí)站在男性領(lǐng)地之上發(fā)出對(duì)于女性群體的諸多偏見。與例如，MC天佑的《女人們你們聽好了》《女人們你們聽好了續(xù)集》等作品中就充斥著對(duì)于女性的直白侮辱。如果說“喊麥”的審丑與媚俗在于奉錯(cuò)誤的價(jià)值觀為圭臬，那么“社會(huì)搖”的審丑與媚俗則主要體現(xiàn)為視覺形象上的惡俗趣味。“社會(huì)搖”表演者最典型的形象特征是：留著鍋蓋頭發(fā)型，身著韓式西裝、緊身九分褲和豆豆鞋，身材極其瘦長。這種形象輔之以夸張的肢體動(dòng)作，形式上所造成的不適宜、不協(xié)調(diào)極易給人一種不快感、厭惡感。近些年來，從不斷挑戰(zhàn)公眾審美神經(jīng)的“殺馬特”，到席卷社交軟件的表情包，再到戲謔、解構(gòu)經(jīng)典的鬼畜視頻，無不應(yīng)和與強(qiáng)化著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的大眾審丑心理?！吧鐣?huì)搖”的審丑現(xiàn)象，也成為這場審丑狂歡中的典型代表。

第三，“喊麥”與“社會(huì)搖”的“粗鄙美學(xué)”還表現(xiàn)為創(chuàng)作主體鮮明的刻奇傾向?？唐妫╧itsch）一詞源自于19世紀(jì)德國，其作為一個(gè)美學(xué)范疇被廣為人知與米蘭·昆德拉（Milan Kundera）在《生活在別處》中的詮釋不無關(guān)系。這一概念的涵義至今仍然聚訟紛紜。昆德拉在《七十一個(gè)詞》中曾這樣描述“刻奇”：“一個(gè)人在具有美化功能的哈哈鏡面前帶著激動(dòng)的滿足看待自己?！睋?jù)此本文將這一概念闡釋為“自媚”，一種將某種虛假的感覺世界視作審美并產(chǎn)生自我感動(dòng)的沖動(dòng)。正如有論者所言，“刻奇是一定程度上的偽善，是審美上的自我崇高化?？唐嬲邥?huì)將原本屬于個(gè)人化的愛與受難，自我抒情化上升為一種‘偉大的愛和偉大的受難’。通過這種感情價(jià)值化與價(jià)值絕對(duì)化，就產(chǎn)生了審美的自我崇高感”。就“喊麥”與“社會(huì)搖”而言，它們的刻奇傾向突出地表現(xiàn)為它們是一種自我欺騙與自我崇高化的表演形式。尤其在“社會(huì)搖”的表演中，許多團(tuán)體表演以非常整飭有序的面目出現(xiàn)，同時(shí)還要在站位、服飾等方面突出主要人物，表演者的表情要努力維持沉醉其中但又不動(dòng)聲色的冷酷感，同時(shí)在視頻拍攝上通常采用仰拍手法以凸顯表演者的偉岸高大。由此，表演者們成功了制造了一種自我崇高化的幻覺。

三、異托邦與致幻劑：一種身份政治

盡管“喊麥”與“社會(huì)搖”的粗鄙美學(xué)充斥著無聊、審丑與刻奇的傾向，然而從之者卻甚眾。如同“殺馬特”文化的風(fēng)靡一時(shí)一樣，他們對(duì)新興的“喊麥”與“社會(huì)搖”也趨之若鶩。更值得思考的是，這些創(chuàng)作主體與接受主體借助發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)直播/網(wǎng)絡(luò)視頻空間，在建構(gòu)著一種怎樣的集體認(rèn)同，或者說在實(shí)踐著一種怎樣的身份政治？

2017年7月，網(wǎng)易新聞曾推出一項(xiàng)名為《可以說這很青年了》的調(diào)研。調(diào)研顯示，80%的“喊麥”聽眾是21到30歲的男性，他們的普遍月收入在2000—6000元不等。80%“喊麥”MC是男性，且年齡處于18到27歲之間。而近30%的MC來自東北地區(qū)。而據(jù)北京市文化市場行政執(zhí)法總隊(duì)與團(tuán)北京市委在2017年開展的一項(xiàng)調(diào)研顯示，33.1%的網(wǎng)絡(luò)主播月收入500元以下，14.6%的網(wǎng)絡(luò)主播月收入500—1000元，15.9%的網(wǎng)絡(luò)主播月收入1000—2000元，18.0%的網(wǎng)絡(luò)主播月收入2000—5000元，不到一成的網(wǎng)絡(luò)主播月收入5000—1萬元，不到一成的網(wǎng)絡(luò)主播月收入萬元以上。通過爬梳不難發(fā)現(xiàn)，“喊麥”與“社會(huì)搖”的表演者與愛好者們多為當(dāng)下中國社會(huì)的“新工人”群體、青少年學(xué)生等，尤其以前者為主體。“新工人”群體與“新中產(chǎn)”群體構(gòu)成了當(dāng)下中國社會(huì)的兩種“新窮人”群體。但與后者相比，作為社會(huì)底層的“新工人”群體普遍教育水平較低。同時(shí)，“較之20世紀(jì)的工人階級(jí)，新工人群體的人數(shù)與規(guī)模要龐大得多，但這一群體在政治領(lǐng)域和文化領(lǐng)域卻幾乎沒有自己的位置”。

新工人群體在現(xiàn)實(shí)文化領(lǐng)域中無法占據(jù)重要的位置，但卻借助網(wǎng)絡(luò)虛擬空間形成了審美趣味的共同體。如同布爾迪厄（Pierre Bourdieu）在《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》一書中揭示的那樣，趣味是一種對(duì)人的階級(jí)分類，任何趣味都不是自然純粹的，都是習(xí)性、資本和場域相互作用的產(chǎn)物?！昂胞湣迸c“社會(huì)搖”清晰地展示了這種趣味社會(huì)學(xué)，更借助趣味來標(biāo)榜“新工人”群體的文化身份。以“社會(huì)搖”為例，隨著“社會(huì)搖第一人”牌牌琦的風(fēng)生水起，諸多有志于“社會(huì)搖”的青年們紛紛以拜師學(xué)藝的方式聚集在其門下，從而逐漸形成了一個(gè)數(shù)量龐大、名號(hào)整齊的“牌家軍”。而“牌家軍”的諸多直播們還紛紛擁有各自數(shù)量不等的粉絲群。等級(jí)嚴(yán)明的“牌家軍”與更為龐大的粉絲族群，構(gòu)成了牌牌琦的“內(nèi)容王國”，一個(gè)龐大而虛擬的趣味共同體。

當(dāng)然，“喊麥”與“社會(huì)搖”愛好者們并非單純地分享著同樣的文化藝術(shù)趣味，也分享著同樣的存在性焦慮（existential anxieties）。如果將直白乏味的“喊麥”歌詞與演唱者的社會(huì)身份相勾連，不難發(fā)現(xiàn)那些“敗帝王 斗蒼天”“愛江山愛美人 留下多少帝王魂”式的慷慨豪邁話語背后其實(shí)都暗含著他們對(duì)于上層社會(huì)的無限想象與向往，折射著他們不滿足于現(xiàn)實(shí)境況的生存焦慮。例如，MC天佑在接受訪談時(shí)就反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己早年混跡于社會(huì)底層備嘗冷落如今要“成王”“成龍”的心路歷程。列斐伏爾（Henri Lefebvre）曾指出，空間不只是物質(zhì)性的、客觀性的場所，更是歷史性的、社會(huì)性的產(chǎn)物。社會(huì)關(guān)系作為一種具體化的抽象物，必須借助空間化機(jī)制才得以具體存在，“團(tuán)體、階級(jí)或階級(jí)的一部分只有通過空間的生成或生產(chǎn)，才能將自己建構(gòu)或?qū)⒈舜俗R(shí)別為主體”。而“喊麥”與“社會(huì)搖”所依賴的直播間與視頻空間正是這樣一個(gè)社會(huì)性的“異托邦”空間，“一種反場所（counter-sites），一種的確實(shí)現(xiàn)了的烏托邦”。這一空間將其他的虛擬空間或真實(shí)空間排除在外，但又建基在真實(shí)的社會(huì)關(guān)系之上；它向所有人開放，但并不意味著所有人能夠真正進(jìn)入。在這一空間中，擁有共同趣味的表演者與觀看者通過音樂、吶喊與擺動(dòng)，尋找著自己的主體性，也建構(gòu)著集體的身份認(rèn)同。

然而，“喊麥”與“社會(huì)搖”的愛好者們真的能夠通過直播間/視頻空間這類網(wǎng)絡(luò)異托邦確立自己的主體性嗎？看上去似乎可以。“喊麥”表演者在聲嘶力竭地講述著一個(gè)個(gè)以自己為主角的英雄故事，“社會(huì)搖”表演者則在盡情搖擺中營造著一個(gè)唯我獨(dú)尊、偉岸崇高的英雄形象，都在努力建構(gòu)一個(gè)以自我為中心的神話。在躁動(dòng)的洗腦式的話語中，觀看者與表演者在虛擬空間里暫時(shí)達(dá)成了共情與共識(shí)，忘卻了屏幕之外并不美好的現(xiàn)實(shí)世界。然而，“喊麥”與“社會(huì)搖”在網(wǎng)絡(luò)異托邦中所建構(gòu)的集體身份認(rèn)同，與其說是一則宣言書，毋寧說是一種致幻劑。虛擬空間里的情感宣泄與理想表達(dá)，是一種漂浮無根的幻象，成為掩蓋或緩和現(xiàn)實(shí)生存困境的迷魂湯。通過“喊麥”與“社會(huì)搖”，以MC天佑、牌牌琦為代表的極少數(shù)表演者們積累了大量的粉絲，并在物質(zhì)財(cái)富上取得了令人咋舌的成功。2017年，MC天佑曾在訪談節(jié)目中自爆年收入稅后八千萬；2018年，牌牌琦與其搭檔小伊伊舉行結(jié)婚儀式，婚禮上的直升飛機(jī)、游艇營造了一個(gè)上層社會(huì)的奢華生存景象。二人的成功為其粉絲們營造了一個(gè)幻象：憑借“喊麥”與“社會(huì)搖”就可以輕松取得獲取巨大的財(cái)富，從而擺脫生存的焦慮，成功躋身上層社會(huì)。于是在這個(gè)權(quán)力分化越來越明顯的虛擬空間里，無數(shù)粉絲們親手將同一階層的“同志”制造為萬眾仰慕的偶像，而他們的偶像在逐漸遠(yuǎn)離他們的同時(shí)繼續(xù)為他們釀造著生活的甜蜜幻象?；孟笾?，是不容置疑的貧富分化與社會(huì)階層分化加劇的現(xiàn)實(shí)。

四、去抵抗性與收編的資本邏輯

2018年2月，文化部決定在全國范圍內(nèi)開展網(wǎng)絡(luò)表演市場專項(xiàng)規(guī)范整治行動(dòng)。很快，MC天佑被YY等頭部直播平臺(tái)禁播，與此同時(shí)YY平臺(tái)77首熱門“喊麥”歌曲被禁，一千多名主播被封。2018年3月，國家廣電總局發(fā)布了《關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目傳播秩序的通知》，隨后快手、抖音等視頻平臺(tái)被責(zé)令整頓，“社會(huì)搖”“頭把交椅”牌牌琦被禁。幾乎在一夜之間，“喊麥”與“社會(huì)搖”曾經(jīng)眾聲喧嘩的王國訇然陷落?？瓷先?，“喊麥”與“社會(huì)搖”的命運(yùn)典型地印證了英國伯明翰學(xué)派以“抵抗、風(fēng)格、收編”為關(guān)鍵詞的青年亞文化理論。然而在當(dāng)下中國大眾消費(fèi)文化/網(wǎng)絡(luò)媒介文化/主導(dǎo)文化多重角力與掣肘語境下，“喊麥”與“社會(huì)搖”作為一種青年亞文化又呈現(xiàn)出諸多復(fù)雜與特殊之處。

青年亞文化擅于創(chuàng)制出服裝、音樂、舞蹈等豐富而獨(dú)特的風(fēng)格與符號(hào)系統(tǒng)，來彰顯自己的文化地位與階級(jí)存在，以象征性的、風(fēng)格化的、儀式化的方式來對(duì)抗主流文化。然而作為一種青年亞文化形態(tài)，“喊麥”與“社會(huì)搖”本質(zhì)上是弱抵抗性或無抵抗性的。“喊麥”與“社會(huì)搖”表述出了以“新工人”群體為代表的當(dāng)下中國底層群體的現(xiàn)實(shí)焦慮與想象。正如有論者所言，這是一個(gè)“青年消失的時(shí)代”。在這個(gè)時(shí)代，“啟蒙中國的激情被消費(fèi)生活的激情所替代，塑造自我的理想被狂歡體驗(yàn)的夢(mèng)想所替代，充滿烏托邦精神的‘青年文化’，被享樂主義的‘青春文化’所替代”。與此同時(shí)，身處當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)自媒體時(shí)代，“喊麥”與“社會(huì)搖”的表演者們不僅身為創(chuàng)作主體，還作為媒介運(yùn)營者擔(dān)當(dāng)著傳播主體的責(zé)任。為了聚攏粉絲，表演者們往往陷入到媒介的反控制之中，拜倒在注意力經(jīng)濟(jì)的裙裾之下，原有的底層話語也隨之不斷弱化。2016年6月8日，一篇題為《殘酷底層物語：一個(gè)視頻軟件的中國農(nóng)村》的文章曾在微信等社交網(wǎng)絡(luò)掀起軒然大波。它聚焦的便是包括“喊麥”“社會(huì)搖”在內(nèi)的快手短視頻平臺(tái)的光怪陸離的內(nèi)容世界，詳細(xì)描畫了視頻創(chuàng)作者/傳播者是如何為了吸引注意力、獲取知名度而攝制各類庸俗、低俗的視頻的?？梢哉f，“喊麥”與“社會(huì)搖”的標(biāo)新立異，與其說是象征性抵抗，不如說是以吸引注意力為鵠的。

每一種青年亞文化形態(tài)誕生之后往往要面臨主流文化的審視、規(guī)訓(xùn)與收編。赫伯迪格（Dick Hebdige）曾指出，亞文化的表達(dá)形式通常通過兩種主要的途徑被整合和收編進(jìn)占統(tǒng)治地位的社會(huì)秩序中去：第一種是商品的形式，即把亞文化符號(hào)（服飾、音樂等）轉(zhuǎn)化為大量生產(chǎn)的物品；第二種是意識(shí)形態(tài)的形式，即通過統(tǒng)治集團(tuán)（警方、媒體、司法系統(tǒng)等）對(duì)越軌行為進(jìn)行“貼標(biāo)簽”和重新界定。不過對(duì)于“喊麥”“社會(huì)搖”而言，它們所面臨的與其說是資本與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的聯(lián)合收編，不如說是后二者之間的角力。以“喊麥”的興起與衰落為例，近些年，在網(wǎng)絡(luò)直播與網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)蜂起、競爭激烈的資本戰(zhàn)局中，以YY、快手、虎牙、斗魚等為代表的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)常常奉行“流量至上”的準(zhǔn)則，大力培養(yǎng)MC天佑、MC阿哲等“喊麥”明星。與此同時(shí)，以電視臺(tái)為代表的主流文化也在資本的裹挾之下，不斷向“喊麥”明星們投去商業(yè)化收編的橄欖枝。資本的逐利性放大了網(wǎng)絡(luò)視頻業(yè)的欣欣向榮，也暴露出內(nèi)容監(jiān)管的缺位。為了吸引眼球，“喊麥”主播們常常有意加入淫穢、吸毒等一些不良元素，盡管這種越軌的行為并非出于亞文化的抵抗訴求。顯然，主導(dǎo)文化以禁止出場的方式對(duì)“喊麥”文化所進(jìn)行的嚴(yán)厲的“再收編”，表面上的收編對(duì)象是越軌的“喊麥”表演者們，實(shí)際上的規(guī)訓(xùn)對(duì)象則是以資本邏輯為圭臬的消費(fèi)文化?？梢哉f，當(dāng)下“喊麥”與“社會(huì)搖”被規(guī)訓(xùn)與懲罰的命運(yùn)，并非源于青年亞文化的抵抗性，而是源于大眾消費(fèi)文化與主導(dǎo)文化之間的對(duì)撞與沖突。

注釋：

[1]MC天佑，本名李天佑，1994年生于遼寧省錦州市，初中輟學(xué)后混跡于烤串店、二手車行、臺(tái)球廳、網(wǎng)吧等地，2014年11月開始網(wǎng)絡(luò)主播的生涯。

[2]2018年2月12日，央視《焦點(diǎn)訪談》欄目對(duì)網(wǎng)絡(luò)直播的亂象進(jìn)行了曝光和批評(píng)，并對(duì)MC天佑進(jìn)行了點(diǎn)名批評(píng)，指出他“在網(wǎng)絡(luò)直播中談及色情話題，張口就來”“在直播當(dāng)中，用說唱形式詳細(xì)描述吸毒后的各種感受”。

[3]牌牌琦，本名李孟琦，生于黑龍江哈爾濱。他的快手粉絲數(shù)據(jù)截至2018年3月27日。

[4]相關(guān)數(shù)據(jù)參見中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心編纂.中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告［EB/OL］.http://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201803/t20180305_70249.htm,2018-01.

[5]“脫域”一詞源于安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）在其《現(xiàn)代性的后果》一書中提出的現(xiàn)代性社會(huì)所存在的“脫域機(jī)制”，原指“社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對(duì)不確定的時(shí)間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來’”（參見〔英〕安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果［M］.田禾譯，南京：譯林出版社,2011:18.）。本文運(yùn)用這一概念，主要引申為“喊麥”與“社會(huì)搖”從原有的空間性關(guān)聯(lián)中脫離出來。

[6][11] 相關(guān)數(shù)據(jù)參見中國網(wǎng)。80%聽眾是泛90后少年？這篇報(bào)告讓你全面了解“喊麥文化”［EB/OL］.http://science.china.com.cn/2017-07/27/content_39059737.htm,2017-07-27.

[7]韓松落.直播著毛骨悚然的真相［N］.新聞晨報(bào),2016-04-28.

[8]〔挪威〕拉斯·史文德森.無聊的哲學(xué)［M］.范晶晶譯,北京：北京大學(xué)出版社,2010:20.

[9]〔捷克〕米蘭·昆德拉.生活在別處［M］.孟湄譯,上海：三聯(lián)書店,1992:130.

[10]《新周刊》雜志社選編.新周刊2014年度佳作 吐槽2014［M］.桂林：漓江出版社,2015:148.

[12] 劉聲.調(diào)研顯示網(wǎng)絡(luò)主播月入過萬的不足1成 半數(shù)不足千元.北京青年報(bào),2017-03-14。

[13] 黃宗智曾在《重新認(rèn)識(shí)中國勞動(dòng)人民》一文中考察了當(dāng)前中國社會(huì)中勞動(dòng)者的身份，他指出：“今天中國絕大多數(shù)的勞動(dòng)人民既非傳統(tǒng)意義的產(chǎn)業(yè)工人，也非傳統(tǒng)意義的農(nóng)民，而是半工半農(nóng)、亦工亦農(nóng)的農(nóng)村戶籍人員。他們大多處于勞動(dòng)法律保護(hù)的范圍之外，被認(rèn)作為臨時(shí)性的‘勞務(wù)’人員，處于‘勞務(wù)關(guān)系’而不是‘勞動(dòng)關(guān)系’之中。他們的生活狀況和真正的中產(chǎn)階級(jí)差別懸殊，兩者幾乎屬于兩個(gè)不同世界?！眳⒁婞S宗智.重新認(rèn)識(shí)中國勞動(dòng)人民——?jiǎng)趧?dòng)法規(guī)的歷史演變與當(dāng)前的非正規(guī)經(jīng)濟(jì)［J］.開放時(shí)代,2013(5).

[14]汪暉.兩種新窮人及其未來——階級(jí)政治的衰落、再形成與新窮人的尊嚴(yán)政治［J］.開放時(shí)代,2014(6).

[15]何瑫.“喊麥”之王：YY快手第一紅人MC天佑如何統(tǒng)治直播江湖［J］.GQ中國.2016(9).

[16]Henri Lefebvre, Donald Nicholson-Smith(trans. ). The Production of Space［M］. Basil Blackwell, 1991, p. 416．

[17]Michel Foucault, Jay Miskowiec (trans. ).Of Other Space［M］. Diacritics, Vol. 16, No. 1(Spring, 1986), p. 24．

[18] 周志強(qiáng).我們失去了“青年”［J］.社會(huì)觀察,2012(5).[19]霍啟明.殘酷底層物語：一個(gè)視頻軟件的中國農(nóng)村［EB/OL］.微信公眾號(hào)“X博士”,2016-06-08.

[20]〔美〕迪克·赫伯迪格.亞文化:風(fēng)格的意義［M］.陸道夫、胡疆鋒譯,北京:北京大學(xué)出版社,2009:116-117.