田本相

關(guān)于建立中國(guó)話劇的表演藝術(shù)體系問(wèn)題，最早從上個(gè)世紀(jì)的三四十年代開(kāi)始提出，一直到新時(shí)期，可以說(shuō)已經(jīng)有了很好的研究成果。為了更深入地進(jìn)行研究，特提出若干問(wèn)題加以討論。

建立中國(guó)話劇的表演藝術(shù)體系是怎樣提出來(lái)的？經(jīng)歷了怎樣的歷史蘊(yùn)蓄？期望建立的是一個(gè)怎樣性質(zhì)的體系？建立起這樣一個(gè)表演體系的標(biāo)準(zhǔn)是什么？我們是否已經(jīng)建立了中國(guó)話劇的表演藝術(shù)的體系？

首先亮明我們的一個(gè)基本觀點(diǎn)：中國(guó)話劇表演藝術(shù)的發(fā)展，在中華人民共和國(guó)成立后，其主要成就集中表現(xiàn)在中國(guó)話劇表演體系的建立上。如果說(shuō)之前是一個(gè)積累和蘊(yùn)蓄的過(guò)程；那么新的歷史條件，則使之在更完備更健全更有力的推動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)話劇人的理想——一個(gè)具有中國(guó)特色的話劇表演體系終于實(shí)現(xiàn)。

這個(gè)表演體系得以建立，其有力的條件之一，是在政府的推動(dòng)下，迅速建立了一個(gè)全國(guó)性的話劇體系——從中央到地方省、市，甚至地轄市均建立了正規(guī)的話劇院團(tuán)。這更加有利于話劇表演藝術(shù)的發(fā)展。同時(shí)，創(chuàng)辦了戲劇教育的最高學(xué)府：中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院，并陸續(xù)建立起藝術(shù)院校的戲劇系。這就保證了表演人才的培養(yǎng)和提高。也可以說(shuō)，全國(guó)話劇體系的建立，是表演藝術(shù)體系建立的前提和條件。

其有利條件之二，也許是中國(guó)話劇的一個(gè)機(jī)緣，由于同蘇聯(lián)的友誼，使得中國(guó)話劇在斯坦尼斯拉夫斯基體系傳播和實(shí)踐的基礎(chǔ)上，得以在全國(guó)話劇界推廣，從而促成中國(guó)話劇表演體系的完成。

其有利條件之三，就是新的政府極為重視對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的繼承和發(fā)展，使中國(guó)戲曲的地位得到空前的提高，為話劇向戲曲學(xué)習(xí)以及話劇和戲曲的交流，展開(kāi)了一個(gè)廣闊的空間。

中國(guó)話劇表演藝術(shù)體系得以確立的主要標(biāo)志是：

以現(xiàn)實(shí)主義為中心的表演藝術(shù)的發(fā)展和成熟；

具有中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的演劇學(xué)派的形成；

著名劇院形成不同的表演風(fēng)格；

具有高度藝術(shù)水平的表演藝術(shù)家的涌現(xiàn)。

但是，當(dāng)中國(guó)話劇的表演體系建立起來(lái)后，它幾乎成為表演藝術(shù)的一種統(tǒng)一的范式，盡管它有多種風(fēng)格，但是，畢竟缺乏更加開(kāi)放的格局和更為多樣的演劇形式，顯然，有著它不容否認(rèn)的局限。

本文擬就上述有關(guān)問(wèn)題展開(kāi)討論。

一、表演藝術(shù)體系的歷史蘊(yùn)蓄

（一）建立表演藝術(shù)體系的提出

在中國(guó)話劇的發(fā)展歷史進(jìn)程中，話劇界先賢如鄭君里、石揮、賀孟斧、吳天、劉開(kāi)渠等人都提出過(guò)建立中國(guó)話劇的表演體系問(wèn)題，這并非是他們的奢望和空想，而是他們?cè)谠拕”硌菟囆g(shù)的實(shí)踐中有感而發(fā)提出來(lái)的，也可以說(shuō)，是中國(guó)話劇表演藝術(shù)發(fā)展使然，也是中國(guó)話劇人的愿景。

30年代，趙丹在他跟隨他的啟蒙老師章泯演戲時(shí)，就有了建立中國(guó)話劇表演體系的概念。他說(shuō)：“從那時(shí)起，在我心靈上就鉚下了一顆鐵釘，立下了一個(gè)宏愿：終生為建立中國(guó)的表演體系而奮斗！雖然那時(shí)還不知道什么才是中國(guó)的表演體系（當(dāng)然即是此刻，也仍然不知其究竟），但是從而卻明白了一件事：我們每一個(gè)有志向、有理想的干藝術(shù)的人，他的一生的工作，都應(yīng)該匯入到這一中國(guó)的表演藝術(shù)體系的歷史長(zhǎng)河中去，才有價(jià)值，才有意義?！?/p>

1941年，鄭君里根據(jù)他對(duì)中國(guó)演劇運(yùn)動(dòng)的觀察和思考，于1941年10月10在重慶《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《建立現(xiàn)實(shí)主義演出體系》一文。緊接著，《戲劇崗位》于1941年10月14日召開(kāi)了“如何建立中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系”座談會(huì)，并由陽(yáng)翰笙出面主持討論。

陽(yáng)翰笙在開(kāi)場(chǎng)白中就指出：“關(guān)于建立現(xiàn)實(shí)主義之演劇體系這個(gè)問(wèn)題，今天我們大家都感到有解決的必要?！矣X(jué)得《戲劇崗位》社今天發(fā)起這個(gè)座談會(huì)，是非常需要和非常有意義的，關(guān)系到今天我們整個(gè)演劇運(yùn)動(dòng)走的方向和路線的問(wèn)題?！痹谶@里，他把建立現(xiàn)實(shí)主義表演體系提升到演劇的方向和路線的高度。為什么會(huì)有建立演劇體系的建議？鄭君里說(shuō)：“我們的導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)裝置術(shù)、燈光等各方面都有若干的部分的現(xiàn)實(shí)主義的東西，但它是和形式主義、公式主義和‘弄噱頭’的傾向滲透成一起的。在整個(gè)演出上沒(méi)有方法的統(tǒng)一，在各個(gè)部門(mén)也沒(méi)有方法上的統(tǒng)一。”建立表演體系的目的：一是為了提高演劇水平，二是把與現(xiàn)實(shí)主義混雜的表演因素，通過(guò)表演體系的建立得以清理；三是在演劇的方法上得以統(tǒng)一。在會(huì)議上，有人認(rèn)為當(dāng)時(shí)的演劇方面退步了，這也是倡導(dǎo)建立現(xiàn)實(shí)主義表演體系的一個(gè)原因。最后，陽(yáng)翰笙提出一個(gè)希望：“我希望下次能更詳細(xì)的研究，并希望關(guān)于史坦尼體系及怎樣把它中國(guó)化的問(wèn)題多來(lái)點(diǎn)報(bào)告?！痹谶@次座談會(huì)上，提出建立中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義演劇體系，以及將斯坦尼體系中國(guó)化問(wèn)題，是一個(gè)重要的收獲。

斯氏體系中國(guó)化，是基于中國(guó)演劇的實(shí)踐提出來(lái)的。洪深在《抗戰(zhàn)十年來(lái)中國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)與教育》中指出：“中國(guó)的戲劇工作者，在演技方面的研究與學(xué)習(xí)，大都以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為中心。”這樣的概括是符合中國(guó)話劇的演劇實(shí)際的。

吳天是一位集編、導(dǎo)、演于一身的戲劇理論家。他也于1948年提出“建立中國(guó)演員的演技體系”。他說(shuō)這是一個(gè)艱巨的偉業(yè)，也是一個(gè)偉大的目標(biāo)。他初步提出建立表演體系的基本條件或者說(shuō)是原則：

第一，為了建立體系，演員的修養(yǎng)是必要的，不僅要有身體的材料，而且要具備豐富的知識(shí)。

第二，為了建立體系，首先得吸取歐美各國(guó)演劇的傳統(tǒng)，將一切演技的優(yōu)秀傳統(tǒng)全接受過(guò)來(lái)，特別是斯坦尼體系，因?yàn)樗侨澜鐐鹘y(tǒng)演員藝術(shù)的大成。

第三，為了建立中國(guó)話劇的演劇體系，演員必須學(xué)習(xí)各個(gè)時(shí)代各民族的演技優(yōu)點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)“我們還得接受中國(guó)演劇藝術(shù)的傳統(tǒng)，接受中國(guó)演員藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)。因?yàn)槲覀兊脑拕?yīng)該具有中華民族的內(nèi)容和形式，絕非外國(guó)的東西的復(fù)制。我們得批判地接受京劇、昆腔，各種地方戲演技的精彩處，這樣才能建立我們的演劇體系”。顯然，吳天的主張，目標(biāo)較之前更為明確，要求更為具體。

石揮作為一個(gè)表演藝術(shù)家，他竭力主張建立中國(guó)話劇的表演體系。他對(duì)于表演藝術(shù)理論的研究頗有建樹(shù)，甚至可以說(shuō)他是一位表演藝術(shù)的理論家。

他渴望創(chuàng)立中國(guó)演劇體系，主張從中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲汲取營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)更需要借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)。上世紀(jì)40年代，他針對(duì)中國(guó)話劇的演出的情狀指出：“我們的演員、劇作者、導(dǎo)演、舞臺(tái)裝置家，要找?guī)妆厩泻献约盒枰蛯?shí)用的書(shū)籍，仍然是難乎其難，結(jié)果形成了‘自由發(fā)展’的趨勢(shì)，一切都不是建筑在合理的理論基礎(chǔ)上的，演員是‘口傳心授’，‘師傅領(lǐng)進(jìn)門(mén)，修行在個(gè)人’，不錯(cuò)，在這種情形下，不是也產(chǎn)生了幾位了不得的演員嗎？但這不是大家奉行的法則，相反，‘僅知其當(dāng)然不知其所以然’的演員，正在大量產(chǎn)生，這是一個(gè)危機(jī)?！薄霸谖覀冏约哼€沒(méi)有建立起‘中國(guó)的演劇體系’以前，多數(shù)人在無(wú)師自通地東沖西沖”。顯然，石揮把表演理論的匱乏，視為中國(guó)話劇的危機(jī)，這也是他期望建立中國(guó)話劇表演體系的原因。他堅(jiān)定地認(rèn)為：“‘由實(shí)踐而產(chǎn)生的正確的理論’是每一個(gè)演員所應(yīng)當(dāng)吸取參考與借鑒的！”

抗戰(zhàn)期間，曹禺、黃佐臨和張駿祥在重慶的一次會(huì)談中，希望建立中國(guó)的莫斯科劇院，他們顯然也是希望在創(chuàng)辦這樣世界一流劇院的過(guò)程中，建立起自己的演劇體系。

通過(guò)以上粗略的回顧，可以看出，建立中國(guó)話劇的演劇體系已經(jīng)是提到中國(guó)話劇人日程上的緊急課題，而且有了初步的設(shè)想和路徑：“斯坦尼體系中國(guó)化”。

（二）建立表演體系的演劇實(shí)踐

在中國(guó)話劇期望建立表演藝術(shù)體系的實(shí)踐過(guò)程中，有兩個(gè)問(wèn)題一直擺在表演藝術(shù)家的面前。一是話劇向戲曲學(xué)習(xí)，以及話劇與戲曲的關(guān)系；一是話劇作為舶來(lái)品，中國(guó)話劇如何借鑒外國(guó)戲劇的問(wèn)題。而這兩個(gè)問(wèn)題，實(shí)際上即中國(guó)話劇表演如何實(shí)現(xiàn)民族化的問(wèn)題，也是形成自己的表演體系的問(wèn)題。

1.話劇向戲曲學(xué)習(xí)的問(wèn)題

中國(guó)作為一個(gè)戲曲大國(guó)，有著數(shù)百種戲曲的品種，話劇從一開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)，就經(jīng)歷了和戲曲的碰撞、交流、融合的過(guò)程。就戲曲對(duì)話劇表演的影響來(lái)看，從話劇的初創(chuàng)階段就開(kāi)始了。文明戲的表演揉進(jìn)了頗多的戲曲成分，如在演出中有自報(bào)家門(mén)、戲曲演唱，甚至按照戲曲人物類(lèi)型來(lái)劃分角色等。一方面是因?yàn)檫@些文明戲的演員多少都有過(guò)戲曲的訓(xùn)練和熏陶；另一方面也折射出當(dāng)異質(zhì)文化進(jìn)入本土文化時(shí)，在其開(kāi)始階段必然產(chǎn)生依附本土文化的現(xiàn)象，如春柳社演出的《黑奴吁天錄》中也有戲曲唱段出現(xiàn)，而且并非硬性插入，而是自然的運(yùn)用。就以歐陽(yáng)予倩來(lái)說(shuō)，他本人就是戲曲和話劇的兩棲表演藝術(shù)家，他在話劇表演中融入戲曲的元素，也是很自然的。

此外，在當(dāng)時(shí)有關(guān)新劇的大討論中，探討話劇與戲曲的區(qū)別問(wèn)題，也是在比較中研究如何演好話劇。

但是，五四時(shí)期，如以胡適為代表新劇倡導(dǎo)者，則以全盤(pán)否定舊劇為新劇開(kāi)路。這種非學(xué)理的批判舊戲的負(fù)面影響也是深遠(yuǎn)的。不過(guò)宋春舫以及國(guó)劇運(yùn)動(dòng)派針對(duì)否定舊劇的言論給予了批評(píng)，并從美學(xué)的高度給舊劇以理論上的闡釋和肯定。這無(wú)疑為中國(guó)話劇人在表演實(shí)踐中學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲的美學(xué)傳統(tǒng)，奠定了理論基礎(chǔ)。在表演實(shí)踐中，中國(guó)話劇人逐漸深切地體會(huì)到，話劇的表演應(yīng)當(dāng)向戲曲學(xué)習(xí)。

以號(hào)稱(chēng)“話劇皇帝”的石揮為例，他主演的《秋海棠》被認(rèn)為是話劇與戲曲結(jié)合的典型范例。他說(shuō)：“舊伶人我接觸很多，但近五六年已經(jīng)與京劇絕緣，這次為上演《秋海棠》，竟勾起舊癮，連看好戲，我開(kāi)始覺(jué)得京劇與話劇有許多共同點(diǎn)。我準(zhǔn)備以幾年的時(shí)間來(lái)徹底研究一下，這對(duì)話劇表演有很大的幫助?！彼踔猎O(shè)想“話劇一二百年后不也有了類(lèi)似生、旦、凈、末、丑等的變相名稱(chēng)產(chǎn)生呢？例如今日所謂之正派、反派、小生、老生等?！币簿褪切纬深?lèi)型表演，這與梅耶赫德的革新理念不謀而合。在《與李少春談戲》中，他就提出，“我們民族形式是什么”的問(wèn)題。顯然，他已經(jīng)有了他思考的結(jié)論，即向戲曲學(xué)習(xí)：“到今天，確實(shí)在接近民族形式這條路上走，但可惜的是，許多話劇演員都抱有輕視其他京劇、地方戲的心理，而不是‘不恥下問(wèn)’的向人家領(lǐng)域里去學(xué)習(xí)，因?yàn)檫@個(gè)領(lǐng)域?qū)嵲谟袩o(wú)窮盡的寶藏，那正是我們可遇而不可求的！”

無(wú)疑，石揮以其親身的經(jīng)歷，以其成功的表演經(jīng)驗(yàn)和范例，說(shuō)明話劇走與民族藝術(shù)相結(jié)合的道路，是一條康莊大道。

尤其是我國(guó)一些著名的戲劇家田漢、曹禺、吳祖光、焦菊隱等，無(wú)論是在他們的藝術(shù)實(shí)踐上或是理論倡導(dǎo)上，都堅(jiān)持走話劇與民族藝術(shù)相結(jié)合的道路。

2.向外國(guó)表演藝術(shù)借鑒的問(wèn)題

話劇本身就是舶來(lái)品。無(wú)論是早期的學(xué)生演劇，還是春柳社等，都是在直接學(xué)習(xí)外國(guó)的表演藝術(shù)中涌現(xiàn)出來(lái)的。春柳社直接得益于日本演劇家，天知派則得力于日本壯士芝居和書(shū)生芝居的影響。上世紀(jì)30年代，話劇的表演甚至受到好萊塢電影的影響。從中國(guó)話劇的表演歷程來(lái)看，從以陳凝秋為代表的主情派到以袁牧之為代表的模擬的演技派，到走向體驗(yàn)和表現(xiàn)結(jié)合的曲折艱難的探索過(guò)程，關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折是在學(xué)習(xí)斯坦尼的體系中，找到了表演藝術(shù)走向成熟的途徑。

在主情派和模擬的演技派還處于探索之中時(shí)，是章泯在為上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)導(dǎo)演《娜拉》時(shí)，嘗試去體驗(yàn)角色性格，他們逐漸接近并領(lǐng)悟到了斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)藝術(shù)”。正如鄭君里所說(shuō)：“《娜拉》的部分演員之所以能夠突破當(dāng)時(shí)中國(guó)表演的水平，在若干程度上體現(xiàn)了斯氏的原理，并非因?yàn)樗麄冊(cè)?jīng)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過(guò)斯氏學(xué)說(shuō)，而是因?yàn)樗麄兂欣^并發(fā)揚(yáng)了當(dāng)時(shí)中國(guó)話劇前輩的表演中的優(yōu)良經(jīng)驗(yàn)。具體言之，他們批判地接受了南國(guó)社陳凝秋等的本色表演的熱情真摯的體驗(yàn)部分，也接受袁牧之的模擬表演中的精確地刻畫(huà)角色性格的體現(xiàn)部分（包括對(duì)外國(guó)演員的模擬），這些相反相成的經(jīng)驗(yàn)匯集在一起，相互補(bǔ)充，集中表現(xiàn)在某些演員身上。起初他們?cè)诎底悦鳟?dāng)中并不知道有所謂斯坦尼斯拉夫斯基，他們雖然前進(jìn)了一步，可是由于前輩的經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有經(jīng)過(guò)整理，他們還找不到一套完整的、科學(xué)的創(chuàng)作方法。在這個(gè)契機(jī)上，斯氏表演學(xué)說(shuō)開(kāi)始零零碎碎地介紹到中國(guó)來(lái)，適應(yīng)了中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的要求。這是斯氏表演體系之所以能在當(dāng)時(shí)中國(guó)傳播的內(nèi)因。”20世紀(jì)30年代，陳鯉庭在《評(píng)〈娜拉〉之演出》一文中，以斯坦尼的“體驗(yàn)派”的演劇理論觀照與分析《娜拉》的成功演出。陳鯉庭的這篇評(píng)論，既對(duì)《娜拉》的成功演出“備致崇揚(yáng)之意”，又對(duì)斯坦尼的“體驗(yàn)藝術(shù)”及其理論作了初步卻是富于啟示意義的闡述與宣傳。

張庚在《中國(guó)舞臺(tái)劇的現(xiàn)階段》《戲劇概論》等論著中，比較系統(tǒng)、深入地介紹與闡述了斯坦尼斯拉夫斯基以“體驗(yàn)藝術(shù)”為核心的演劇體系。他在1935年發(fā)表的《中國(guó)舞臺(tái)劇的現(xiàn)階段》一文中，就已經(jīng)通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)話劇舞臺(tái)藝術(shù)現(xiàn)狀的批評(píng)，在向我國(guó)劇壇介紹、闡述斯坦尼的“體驗(yàn)派”的演劇理論了。

正是在章泯、陳鯉庭、張庚等左翼戲劇藝術(shù)家和理論家的理論引導(dǎo)與舞臺(tái)實(shí)踐的帶領(lǐng)下，學(xué)習(xí)、運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)藝術(shù)”，在現(xiàn)代劇壇逐漸形成了一種風(fēng)氣。1937年4月，在上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)成立宣言中，將斯坦尼的“體驗(yàn)藝術(shù)”確定為劇團(tuán)的基本的表演方法與創(chuàng)作原則,其影響是深遠(yuǎn)的。到30年代中期，因?qū)W習(xí)、運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基“體驗(yàn)藝術(shù)”這一先進(jìn)的演劇方法而迅速提升了表演藝術(shù)或脫穎而出的演員大有人在，其中趙丹、金山、趙慧深、唐若青等就是杰出的代表。

這期間，國(guó)立劇專(zhuān)以及其他一些劇團(tuán)已經(jīng)系統(tǒng)全面地運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系的方法培養(yǎng)學(xué)生。金韻之的《史坦尼斯拉夫斯基的演員訓(xùn)練法》，說(shuō)明劇校已經(jīng)在按照斯坦尼的體系訓(xùn)練學(xué)生。她說(shuō)斯坦尼演員訓(xùn)練的目的可以簡(jiǎn)單概括為：“要明白史坦尼斯拉夫斯基的演員訓(xùn)練方法，首先要明白史氏訓(xùn)練演員的目的，方可以明白史氏對(duì)表演技術(shù)上有什么貢獻(xiàn)。史氏訓(xùn)練演員的目的是偉大的，復(fù)雜的，而且是抽象的，如果要用字句說(shuō)出，那就是：‘使演員能用意識(shí)來(lái)管轄下層意識(shí)’，并隨時(shí)支配自己的靈魂?！睋?jù)此，她把斯坦尼訓(xùn)練演員的課程分為八類(lèi)：

第一，鍛煉演員的身體，演員運(yùn)用他的身體要和音樂(lè)家運(yùn)用他的樂(lè)器一樣，要可以使肌肉完全放松，像死人一樣，同時(shí)又能管束它。

第二，訓(xùn)練演員的聲音。

第三，發(fā)展創(chuàng)造力和想象力。

第四，訓(xùn)練注意力。

第五，專(zhuān)誠(chéng)心。

第六，心靈上的呼應(yīng)。

第七，身體上的合作。

第八，內(nèi)心的動(dòng)機(jī)。

萬(wàn)家寶和金韻之合寫(xiě)的《我們的表演基本訓(xùn)練的方針和方法》是劇校整體教學(xué)表演的計(jì)劃和大綱，也可以說(shuō)是斯坦尼體系演員訓(xùn)練法的中國(guó)化了。

另外，1943年，鄭君里為四川的“國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院”電化教育專(zhuān)修科的“電影戲劇組”講授表演理論課。1945—1946年，鄭君里為學(xué)院的藝教系戲劇組開(kāi)設(shè)“表演原理”課程，這些都是對(duì)表演體系建立的有力推動(dòng)。

抗戰(zhàn)勝利后，在李健吾、顧仲彝、黃佐臨、張駿祥等著名戲劇家的倡議和主持下創(chuàng)辦了上海市立實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校。劇校教學(xué)十分重視學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系。斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養(yǎng)》中譯本幾乎是師生人手一冊(cè)，在學(xué)習(xí)表演和導(dǎo)演的過(guò)程中，都希望從斯氏體系中學(xué)到東西并運(yùn)用到自己的業(yè)務(wù)實(shí)踐中去。

20世紀(jì)40年代，中國(guó)演劇界運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系的一次成功實(shí)踐是焦菊隱導(dǎo)演的多幕劇《夜店》(柯靈、師陀根據(jù)高爾基原著《底層》改編)。焦菊隱要求演員在舞臺(tái)上以人物身份生活，而不是以演員身份演人物。為了引發(fā)演員在舞臺(tái)上的真實(shí)感，他提示舞美設(shè)計(jì)師在布景里的床鋪上顯示碾死臭蟲(chóng)的血跡。演員的服裝也都是從天橋貧民區(qū)買(mǎi)來(lái)改制的。焦菊隱還對(duì)劇中臺(tái)詞逐句作了“北京化”的加工。所有這些，都和斯坦尼斯拉夫斯基排演《底層》時(shí)的方法十分相似。焦菊隱導(dǎo)演的《夜店》于1947年演出，連演三十多場(chǎng)，它以嶄新的演劇藝術(shù)轟動(dòng)了北京，掀開(kāi)了中國(guó)演劇史新的一頁(yè)。

二、全國(guó)推廣斯坦尼體系和中國(guó)表演藝術(shù)體系的建立

在中國(guó)話劇表演體系的形成過(guò)程中，斯坦尼體系中國(guó)化是一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。

中華人民共和國(guó)的成立，為在中國(guó)建立起中國(guó)話劇的表演體系奠定了基石。表演藝術(shù)的積蓄在中華人民共和國(guó)成立后，成為一個(gè)歷史的機(jī)緣。如前所述，中華人民共和國(guó)成立后，很快建立起一個(gè)全國(guó)性的從中央到省市再到地區(qū)的話劇體系，為在全國(guó)全面地展開(kāi)推廣斯坦尼體系的運(yùn)動(dòng)提供了有力的條件。

中華人民共和國(guó)成立前對(duì)斯坦尼體系推廣的積累與政府在全國(guó)性的推廣結(jié)合起來(lái)，盡管存在著一些問(wèn)題，但卻形成一種具有生機(jī)的創(chuàng)造力量。一方面是因?yàn)樗固鼓狍w系畢竟是一個(gè)具有科學(xué)性的體系，是為世界公認(rèn)的先進(jìn)的演劇方法；另一方面是它同中國(guó)數(shù)十年演劇經(jīng)驗(yàn)和演劇實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，也可以說(shuō)是在話劇中國(guó)化的過(guò)程中，有所發(fā)展有所創(chuàng)造。這基本實(shí)現(xiàn)了我在上文所說(shuō)的中國(guó)話劇表演藝術(shù)體系得以確立的主要標(biāo)志。

應(yīng)該說(shuō)，以現(xiàn)實(shí)主義為中心的表演藝術(shù)在1949年之前已經(jīng)走向成熟。在中國(guó)話劇數(shù)十年的發(fā)展中，在創(chuàng)作方法上也經(jīng)歷了一個(gè)多方探索的過(guò)程。在二三十年代，浪漫主義、現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義幾乎在并肩發(fā)展，但已經(jīng)呈現(xiàn)出以現(xiàn)實(shí)主義為主流的趨勢(shì)。即使現(xiàn)實(shí)主義也有其多樣性的表現(xiàn)。值得提出的是，在這一時(shí)期，涌現(xiàn)出以田漢、曹禺、夏衍為代表的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義，并標(biāo)志了中國(guó)話劇文學(xué)的成熟。而在表演藝術(shù)上，則大體與這個(gè)潮流相適應(yīng)。

在全國(guó)推廣斯坦尼體系，也即斯坦尼體系中國(guó)化的結(jié)果，終于使中國(guó)話劇的表演藝術(shù)體系建立起來(lái)。其主要標(biāo)志是北京人民藝術(shù)劇院（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“北京人藝”）演劇學(xué)派的誕生和不同劇院不同風(fēng)格的形成。

（一）北京人藝演劇學(xué)派的誕生

中國(guó)話劇表演體系建立的一個(gè)主要標(biāo)志，是北京人民藝術(shù)劇院演劇學(xué)派的誕生。這在《探索的足跡——北京人藝演劇學(xué)派國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》、于是之主編的《論北京人藝演劇學(xué)派》和田本相著、楊景輝編的《北京人藝論》中都有比較充分論述。

被專(zhuān)家們總結(jié)、北京人民藝術(shù)劇院藝術(shù)家認(rèn)同的“北京人民藝術(shù)劇院演劇學(xué)派”，實(shí)質(zhì)上是在學(xué)習(xí)和實(shí)踐“斯坦尼斯拉夫斯基演出體系”，并探索其中國(guó)化、北京人民藝術(shù)劇院化的具體方法與個(gè)性實(shí)踐中建立起來(lái)的。焦菊隱導(dǎo)演在主持演出業(yè)務(wù)與劇目創(chuàng)造的過(guò)程中提出的“心象”，后來(lái)于是之完成的“心象學(xué)說(shuō)”，就是把演員表演作為核心，把角色創(chuàng)造作為核心的概念。但是，毋庸諱言，這個(gè)概念其實(shí)就是斯坦尼斯拉夫斯基要求演員觀察生活、揣摩角色、形成角色行動(dòng)的“內(nèi)心視像”以作為形象創(chuàng)造依據(jù)的表演原則。其間，演員的創(chuàng)造與生活的關(guān)系，演員的第一自我與第二自我的關(guān)系，體驗(yàn)與體現(xiàn)的關(guān)系，都得到了充分的思考論證。應(yīng)該說(shuō)，焦菊隱是一位通過(guò)劇目創(chuàng)造訓(xùn)練演員、規(guī)范表演、建立美學(xué)原則與舞臺(tái)追求的成功導(dǎo)演。他培養(yǎng)訓(xùn)練出了北京人藝嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硌蒿L(fēng)格，建立了生活、舞臺(tái)之間，演員、角色之間緊密聯(lián)系的模式。更重要的是，開(kāi)始在實(shí)踐上嘗試解決20世紀(jì)40年代意識(shí)明確地提出來(lái)的話劇民族化問(wèn)題，《虎符》《蔡文姬》和《茶館》成為探索話劇藝術(shù)民族化的里程碑作品。作為以演員創(chuàng)造為核心的戲劇藝術(shù)，演員的能力、技能因之受到更多挑戰(zhàn)，他們被引導(dǎo)向民族戲劇文化借鑒，乃至向整個(gè)有益于話劇民族化發(fā)展的傳統(tǒng)文化去借鑒，來(lái)豐富話劇表演、表現(xiàn)能力。

應(yīng)該講，現(xiàn)代中國(guó)戲劇的表演觀念在實(shí)踐當(dāng)中逐漸明晰起來(lái)。原來(lái)傳統(tǒng)戲曲和話劇表演是兩條道上跑的車(chē)，各走各的路。在幾十年的實(shí)踐過(guò)程中，戲劇界人士在實(shí)踐當(dāng)中看到，表演方法上甚至舞臺(tái)原則、美學(xué)觀念這些根本性的東西，中西戲劇文化是可以交流互融的，是既各行其道，又相互借鑒。焦菊隱曾經(jīng)總結(jié)說(shuō)：“從1938年以來(lái)，斯坦尼斯拉夫斯基體系的傳播，提高了中國(guó)話劇的表演藝術(shù)。新中國(guó)成立以后，由于斯氏體系的著作和經(jīng)驗(yàn)被更多地介紹過(guò)來(lái)；也由于我們同行的辛勤努力我們的演劇水平又前進(jìn)了一大步。”但是，他同時(shí)指出，話劇舞臺(tái)上形式主義和自然主義的殘留物束縛戲劇藝術(shù)發(fā)展，應(yīng)該向中國(guó)傳統(tǒng)戲劇學(xué)習(xí)。“話劇向戲曲學(xué)習(xí)的主要目的有兩個(gè)：一是豐富并進(jìn)一步發(fā)展話劇的演劇方法；二是為某些戲的演出創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風(fēng)格?！币?yàn)椤拔覈?guó)戲曲演員所掌握的表演手段，比起話劇來(lái)，無(wú)疑地更為豐富。目前，話劇在表現(xiàn)人物性格和人物之間的矛盾沖突上，確是不如戲曲那么鮮明。話劇舞臺(tái)上展示的生活，比起戲曲來(lái)，更接近于現(xiàn)實(shí)生活，所以看起來(lái)也就顯得比較瑣碎。它的表現(xiàn)形式，雖然同樣具有舞臺(tái)魅力，具有極大的藝術(shù)真實(shí)性和動(dòng)人心弦的表現(xiàn)力，但終于不如戲曲那么洗練，那么干凈利落，動(dòng)作的語(yǔ)言也不那么響亮，生活節(jié)奏也不那么鮮明”。焦菊隱對(duì)話劇演員作為人物生活在舞臺(tái)上和戲曲演員作為扮演者在舞臺(tái)上表演，具有人物和演員的雙重性，做了深入的思考。這些，對(duì)于表演藝術(shù)理論研究與實(shí)踐深入，都直逼核心的關(guān)鍵問(wèn)題。

在這個(gè)學(xué)派的形成中，不但涌現(xiàn)出以焦菊隱為總導(dǎo)演的導(dǎo)演群體，如歐陽(yáng)山尊、夏淳、梅阡，而且涌現(xiàn)出一批杰出的表演藝術(shù)家，如刁光覃、童超、于是之、朱琳、舒繡文、鄭榕、英若誠(chéng)、黃宗洛等。

于是之——中國(guó)的奧利弗

于是之（1927年7月9日—2013年1月20日），原籍天津，出生于北京的平民家庭。1945年開(kāi)始參加祖國(guó)劇社，進(jìn)行進(jìn)步的戲劇活動(dòng)，演出了《蛻變》和《以身作則》。劇團(tuán)解散后，他又去天津參加了一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)，演出了《孔雀膽》《全民總動(dòng)員》《升官圖》等。這個(gè)劇團(tuán)也解散后，他回到北京，在一家鋸木廠當(dāng)記帳員，1947年，應(yīng)朋友之約，加入了由焦菊隱主持的北平藝術(shù)館，演出了《上海屋檐下》《大團(tuán)圓》等戲。

1951年他在《龍須溝》一劇中扮演程瘋子而名聞全國(guó)。焦菊隱說(shuō)：“于是之同志是很有前途的演員之一。他很細(xì)致地創(chuàng)造了比較完整的一個(gè)程瘋子的形象。從他所體現(xiàn)了的人物上，我們看得見(jiàn)反動(dòng)統(tǒng)治把心地善良的人們都逼成瘋子的罪惡。人物外形是比較典型的，而通過(guò)這個(gè)外形，我們又可以看得見(jiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)。內(nèi)心活動(dòng)和外形動(dòng)作有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，是于是之同志在表演藝術(shù)的主要成就?！敝?，他演出了眾多的舞臺(tái)形象：在《雷雨》中扮演周萍，在《三姐妹》中扮演威爾什寧，在《以革命的名義》中扮演捷爾任斯基，在《日出》中扮演李石清，在《虎符》中扮演信陵君，在《布雷喬夫》中扮演布雷喬夫，在《名優(yōu)之死》中扮演左寶奎，在《駱駝祥子》中扮演洋車(chē)夫老馬等。他有過(guò)失敗的苦惱，更有成功的經(jīng)驗(yàn)。而在《茶館》中所扮演的王利發(fā)的形象，使他的表演藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)的高峰。

于是之的去世，讓北京人藝失去一個(gè)她的締造者，使中國(guó)戲劇界失去一位偉大的表演藝術(shù)家，更失去一個(gè)高風(fēng)亮節(jié)的楷模。他作為北京人藝的一名演員，以其特有的創(chuàng)作個(gè)性和平民的質(zhì)素，成為在全國(guó)最具盛譽(yù)的表演藝術(shù)家和北京人藝風(fēng)格的締造者。北京人藝的表演藝術(shù)家很多，但不可否認(rèn)，《龍須溝》是北京人藝演劇風(fēng)格的奠基作品，而于是之就是這出戲在舞臺(tái)上的脊梁和靈魂。老舍京味戲劇的平民風(fēng)格，焦菊隱的“一片生活”的導(dǎo)演創(chuàng)意，都在于是之的表演中得到了絕妙的呈現(xiàn)，這真是難得的編、導(dǎo)、演的天才融合?！恫桊^》就把這樣一個(gè)融合提升到迄今為止難以超越的境界，使王利發(fā)成為北京人藝風(fēng)格、北京人藝演劇學(xué)派的藝術(shù)典型。

我在《于是之印象》一文中曾說(shuō)，是之是“中國(guó)的奧利弗”“中國(guó)當(dāng)代話劇表演的首屈一指的大家”。他所創(chuàng)造的一個(gè)個(gè)藝術(shù)形象，使他幾乎成為北京人藝的共名。

刁光覃——北京人藝風(fēng)格的締造者

刁光覃（1915年9月2日—1992年5月12日）原名刁國(guó)棟，河北束鹿（今辛集市）人。第一次登臺(tái)是在北平的育英小學(xué)舉行的演講比賽，在圣誕節(jié)扮演圣誕老人。升入育英中學(xué)后，接觸到文明戲，在懇親會(huì)上表演。在高中階段就“產(chǎn)生了想干戲劇這一行的強(qiáng)烈愿望”。課余成了戲迷和影迷，觀看中旅劇團(tuán)的演出，和夏淳同班，同選新劇的課程，演出丁西林的《壓迫》《一只馬蜂》、田漢的《南歸》《湖上的悲劇》《蘇州夜話》等。在學(xué)生劇團(tuán)，曾為救濟(jì)東北災(zāi)民義演，在東單三條協(xié)和醫(yī)院的小禮堂，演出《妒》《湖上的悲劇》《最后一計(jì)》等?？箲?zhàn)爆發(fā)后在南京參加了“首都平津?qū)W生救亡宣傳團(tuán)”，參加了《盧溝橋》《八百壯士》《打鬼子去》《放下你的鞭子》《最后一計(jì)》《三江好》等。1938年9月參加了在武漢的抗敵演劇二隊(duì)，二隊(duì)被分配到九戰(zhàn)區(qū)，后來(lái)改為第九隊(duì)，參加了趙明的《水車(chē)轉(zhuǎn)了》《鹽》、嚴(yán)恭的《鬧元宵》、王震之的《人命販子》等演出。1940年，他在長(zhǎng)沙排演的夏衍的《一年間》中扮演主角劉愛(ài)廬。1941年起，九隊(duì)演出了夏衍、曹禺、郭沫若、阿英、宋之的、陳白塵、洪深等人的劇作，開(kāi)始接觸到斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系。1942年，他在桂林參加了新中國(guó)劇社排演的《欽差大臣》，在劇中扮演市長(zhǎng)。

中華人民共和國(guó)成立后，刁光覃進(jìn)入北京人民藝術(shù)劇院，扮演過(guò)《帶槍的人》中的列寧、《李國(guó)瑞》中的李國(guó)瑞、《明朗的天》中的凌士湘、《北京人》中的江泰、《關(guān)漢卿》中的關(guān)漢卿、《蔡文姬》中的曹操等形象。張仁里評(píng)價(jià)說(shuō)：“他的表演渾厚，簡(jiǎn)練，節(jié)奏明快，動(dòng)靜有致，他創(chuàng)造的舞臺(tái)形象有份量、有深度，有律動(dòng)感。”這些人物成為北京人藝舞臺(tái)形象的范例。

刁光覃因在《明朗的天》中扮演凌士湘，在1956年舉行的第一屆話劇會(huì)演中獲得了表演一等獎(jiǎng)。他在《關(guān)漢卿》中成功地扮演了關(guān)漢卿形象。馬連良看過(guò)他在《蔡文姬》中扮演的曹操形象，曾對(duì)他說(shuō)：“你這個(gè)曹操是舞臺(tái)上的新曹操，把我們戲曲舞臺(tái)上的花臉曹操和須生揉到一塊兒了”。他在自己的人物創(chuàng)作中總結(jié)出“意、情、韻”三個(gè)字。他說(shuō)，“意”就是內(nèi)容。不管是一段臺(tái)詞，一段對(duì)白，或是一段詩(shī)，首先要掌握最根本的思想內(nèi)容，這是基礎(chǔ)，是一切表現(xiàn)的依據(jù)。另外就是“情”。他認(rèn)為由于掌握了“意”，就能產(chǎn)生一種“情”——感情。這個(gè)感情，不是說(shuō)曹操讀了蔡文姬的《胡笳十八拍》，由于欣賞這些詩(shī)，因此產(chǎn)生了情，而是對(duì)不幸的蔡文姬產(chǎn)生了深厚的感情。再就是“韻”。韻，就是我們一般講的“抑揚(yáng)頓挫”，像小溪流水一樣，水總是不斷地在流，但它是忽而快，忽而慢;忽而急，忽而緩；忽而隱，忽而現(xiàn)……這樣才能引人入勝，給人以美的感情（包括規(guī)定情境，人物關(guān)系）?？偟膩?lái)講，就是要使人聽(tīng)起來(lái)悅耳、愛(ài)聽(tīng)。1961年，刁光覃在《膽劍篇》中扮演勾踐，在這個(gè)劇中，刁光覃特別強(qiáng)調(diào)獨(dú)白，他說(shuō)：“如果把郭老的《雷電頌》和他的許多劇本中常見(jiàn)的大段獨(dú)白比做一瀉千里奔騰恣肆的長(zhǎng)江大河，那么，《膽劍篇》中勾踐的獨(dú)白則是山峽間直落千尋，迸石裂谷又復(fù)歸暢流的有源頭、有去向的瀑布與深潭。”刁光覃正是在戲劇表演藝術(shù)的各個(gè)方面都進(jìn)行探索，才到達(dá)了這么高的成就。

朱琳——具有高貴氣質(zhì)的表演藝術(shù)家

朱琳1923年5月22日出生于江蘇海州。朱琳從小就有一副好嗓子，在幼稚園時(shí)就參加歌舞演出。上海失陷后，朱琳和同學(xué)組成宣傳隊(duì)，演出了《一片愛(ài)國(guó)心》，后又組成長(zhǎng)虹劇社，輾轉(zhuǎn)來(lái)到了武漢，考入了武昌藝專(zhuān)，和刁光覃一起進(jìn)入了抗敵劇團(tuán)演劇九隊(duì)，同臺(tái)演出《煙葦港》《欽差大臣》。1942年，她被借調(diào)到桂林的新中國(guó)劇社，扮演了田漢的《秋聲賦》中的女主角蓼紅。1946年，跟隨演劇九隊(duì)排練演出了宋之的的《春寒》、沈浮的《小人物狂想曲》、洪深翻譯改編的《寄生草》、呂俊的《卻后余生》、郭沫若的《孔雀膽》等幾個(gè)新戲。1947年又參加了由洪深導(dǎo)演、田漢編劇的《麗人行》的演出，在劇中扮演三個(gè)女性中的梁若英，在無(wú)錫上海等地演出。

1951年，朱琳應(yīng)金山之邀來(lái)到中國(guó)青年藝術(shù)劇院，參加了《保爾·柯察金》《在新事物面前》《欽差大臣》等劇的演出。1953年調(diào)到北京人民藝術(shù)劇院。

陳剛說(shuō)，朱琳的表演藝術(shù)有三次飛躍。第一次飛躍是在《雷雨》中創(chuàng)造的魯媽形象；經(jīng)過(guò)了《虎符》、《蔡文姬》、《武則天》三部曲，她在表演上實(shí)現(xiàn)了超越自我的第二次飛躍。應(yīng)該說(shuō)，她扮演的《雷雨》中的魯侍萍、《虎符》中如姬夫人、《蔡文姬》中的蔡文姬、《武則天》中的武則天，其中有一些是新中國(guó)成立之后舞臺(tái)藝術(shù)的不朽形象。

夏淳導(dǎo)演的《雷雨》中的魯侍萍，也是由朱琳扮演的。朱琳有一種高貴的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)使得她在扮演這樣一個(gè)雖是傭人，但卻有一種傲氣的角色非常合適。

郭沫若創(chuàng)作的《蔡文姬》（焦菊隱導(dǎo)演），女主角蔡文姬是由朱琳扮演的。朱琳在郭沫若的《孔雀膽》中扮演阿蓋公主，在《虎符》中扮演如姬夫人。郭沫若在觀看《虎符》的時(shí)候，就對(duì)朱琳的表演非常贊賞，因此，他在寫(xiě)《蔡文姬》的時(shí)候，想到的扮演蔡文姬的理想演員就是朱琳，或者說(shuō)，郭沫若的《蔡文姬》就是為朱琳“量身定做”的。

朱琳將斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法和中國(guó)戲曲的表演方法雜糅在一起，出色地創(chuàng)造了蔡文姬這一形象。蔡文姬是一個(gè)古代的才女，朱琳的氣質(zhì)和蔡文姬非常吻合，首先是朱琳的形象，符合蔡文姬的那種才女氣質(zhì)，這使得她一出場(chǎng)時(shí)的“亮相”非常成功。

朱琳有著非常好的臺(tái)詞功夫，她的所謂“話劇腔”，正是話劇表演所需要的一種才能，尤其是《蔡文姬》所需要的一種“腔調(diào)”。她在父親墓前的大段獨(dú)白，表現(xiàn)出蔡文姬的卓越才情。許多觀眾就是被她的臺(tái)詞功夫所折服。尤其是在為董祀辯護(hù)的大段臺(tái)詞，顯示出她的語(yǔ)言才能。

朱琳不僅有一種才女的氣質(zhì)，更有一種演唱的才能。朱琳為演好蔡文姬，尋訪古琴名家查老先生，向他學(xué)習(xí)古曲《胡笳十八拍》。她演唱《胡笳十八拍》可以說(shuō)是聲情并茂。朱琳說(shuō)：郭老在全劇中選用了七段“胡笳詩(shī)”，文姬歸漢后又新作了一篇《重睹芳華》四言詩(shī)。我認(rèn)為這八首詩(shī)是貫穿全劇的主旋律，它集中體現(xiàn)了蔡文姬的豐富、復(fù)雜而又激越的思想感情?？岛榕d評(píng)價(jià)說(shuō)：“朱琳在這段自彈自唱的戲中，不僅聲情并茂，神情姿態(tài)優(yōu)美，而且整個(gè)身心都沉浸在胡笳詩(shī)所表達(dá)的意境之中，情真意切，感人肺腑。曹丕評(píng)價(jià)蔡文姬的《胡笳十八拍》是用生命寫(xiě)出的。朱琳的彈唱，使觀眾領(lǐng)略到這位女詩(shī)人用生命寫(xiě)詩(shī)的豐富含義，以及吟唱時(shí)如泣如訴、痛斷肝腸的情狀。郭沫若還為朱琳的表演題詩(shī)：“辨琴傳早慧，不朽是胡笳，沙漠風(fēng)沙烈，吹放一奇花。”

1962年，朱琳在郭沫若新創(chuàng)作的歷史劇《武則天》中，扮演武則天。朱琳還在《三姐妹》中扮演娜塔里雅，在《年輕的一代》中扮演夏淑娟，在《祝你健康》中扮演姚母。然而正當(dāng)她的表演達(dá)到成熟的時(shí)候，卻遭遇到了文化大革命的十年浩劫。朱琳于2016年逝世，被觀眾譽(yù)為“中國(guó)話劇的皇后”。

（二）不同劇院不同風(fēng)格的形成

中國(guó)話劇表演藝術(shù)體系形成的另一個(gè)標(biāo)志是，一些著名的話劇院在探索、實(shí)踐斯坦尼表演體系的過(guò)程中，都在追求創(chuàng)造劇院自己的風(fēng)格。

盡管現(xiàn)實(shí)主義表演成為主流，但是，不同劇院在地域文化、演員構(gòu)成、演出傳統(tǒng)以及演出劇目的影響下，仍然有著不同的風(fēng)格。除了北京人藝之外，中國(guó)青年藝術(shù)劇院、中央實(shí)驗(yàn)話劇院、總政話劇團(tuán)、上海人民藝術(shù)劇院、遼寧人民藝術(shù)劇院、天津人民藝術(shù)劇院等等，大都堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的原則，也都追求自己劇院的風(fēng)格。

上海人民藝術(shù)劇院：

丁羅男在談到上海人民藝術(shù)劇院時(shí)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“上海人藝”）曾指出：“如果說(shuō)上海人藝也有自己的‘學(xué)派’的話，那是由黃佐臨、楊村彬等為首的一大批上海戲劇家共同開(kāi)創(chuàng)出來(lái)的。同樣是將斯氏體系和民族藝術(shù)結(jié)合起來(lái)而形成的民族現(xiàn)實(shí)主義演劇傳統(tǒng)，北京人藝給人以整體上線條清晰、厚重蒼越、大氣磅礴的感覺(jué)，這是千年古都，一國(guó)首都的地氣所在；上海人藝在風(fēng)格上似乎不那么清晰，但這是因?yàn)樗芗嫒莶⑿?，自由靈動(dòng)，同時(shí)又細(xì)膩豐富，這便是江南都會(huì)、西潮之埠的底蘊(yùn)”。

也有人稱(chēng)上海人藝的表演藝術(shù)為“海派風(fēng)格”。上海人藝演出的劇目豐富多彩，如《曙光照耀莫斯科》《上海灘的春天》《大膽媽媽和她的孩子們》《天山腳下》《兄弟》《日出》《第二個(gè)春天》《烏云難遮月》等，涌現(xiàn)出了眾多著名的演員，如沈楊、丹尼、高重實(shí)、以及喬奇、焦晃、鄭毓芝等。

“海派”表演藝術(shù)風(fēng)格，與上海都市文化歷史，以及社會(huì)生活特點(diǎn)緊密相關(guān)。開(kāi)放的視野、善于探索創(chuàng)造的精神，也對(duì)它的表演風(fēng)格產(chǎn)生影響。都市風(fēng)情，追逐時(shí)尚，洋場(chǎng)氣派，成為海派表演技巧的成因。在中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展格局里，“海派話劇”的表演藝術(shù)，個(gè)性突出，色彩鮮亮。黃佐臨在20世紀(jì)60年代初就提出的“讓?xiě)騽∮^念更加寬廣”的呼吁，在狹窄的眼界與沉悶的氣氛當(dāng)中，可以說(shuō)是平地驚雷。

中國(guó)青年藝術(shù)劇院：

中國(guó)青年藝術(shù)劇院，以青年為對(duì)象，以演出革命題材為主，同時(shí)又以演出外國(guó)劇目為特長(zhǎng)。它具有浪漫色彩的表演風(fēng)格，又往往是通過(guò)精通斯坦尼體系的導(dǎo)演藝術(shù)家孫維世以及著名的表演藝術(shù)家，如金山等人來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

上世紀(jì)五六十年代，中國(guó)青年藝術(shù)劇院由于上演了孫維世導(dǎo)演的根據(jù)小說(shuō)《鋼鐵是怎樣煉成的》改編的《保爾·柯察金》而名享劇壇。尤其是金山主演的保爾·柯察金，以其迸發(fā)的激情、高超的演技，刻畫(huà)出這位傳奇英雄的形象。他說(shuō)：“劇中的保爾從十幾歲少年直到三十歲的成年，在這十幾年的斗爭(zhēng)生活過(guò)程中，我替我（保爾）記上兩條線，一條是我體力日趨衰退，甚至雙目失明，全身癱瘓。另一條線是我精神日趨旺盛，從一種本能的反抗意識(shí)，直至經(jīng)過(guò)黨團(tuán)教育，斗爭(zhēng)考驗(yàn)和鍛煉，養(yǎng)成了一種世無(wú)匹敵的、可以攻克一切反動(dòng)堡壘的布爾什維克的毅力?！?/p>

1954年春，為了紀(jì)念世界文化名人契訶夫，中國(guó)青年藝術(shù)劇院決定排演契訶夫的名劇《萬(wàn)尼亞舅舅》，特邀蘇聯(lián)戲劇專(zhuān)家普·烏·列斯里擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，孫維世擔(dān)任導(dǎo)演，金山在《萬(wàn)尼亞舅舅》中扮演萬(wàn)尼亞。

1958年由中國(guó)青年藝術(shù)劇院的《紅色風(fēng)暴》上演了。這個(gè)劇由金山編導(dǎo)，并主演了施洋律師。金山在創(chuàng)造這個(gè)角色的時(shí)候，腦子里出現(xiàn)了一個(gè)“醒獅”的視像，這就是施洋這個(gè)角色的“核心”。在這部劇中，金山扮演的施洋律師的“江岸演講”，成為他繼《屈原》中的“雷電頌”獨(dú)白之后，又一個(gè)著名的段落。

繼之，演出了《青春之歌》《把一切獻(xiàn)給黨》《上海屋檐下》等名劇，形成它有別于北京人藝、上海人藝等地方劇院的劇院風(fēng)格。

中國(guó)青年藝術(shù)劇院擁有一批表演藝術(shù)家，如石羽、路曦、邵華、杜澎、郭平、冀淑平、張逸生、金淑芝等。

遼寧人民藝術(shù)劇院：

遼寧人民藝術(shù)劇院（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“遼寧人藝”）的演劇風(fēng)格豪爽大氣，被稱(chēng)為“黑土地風(fēng)格”。李默然主演的《甲午海戰(zhàn)》中鄧世昌的嫉惡如仇、舍生取義、視死如歸的“家國(guó)情懷”，可謂之遼寧人藝表演風(fēng)格的標(biāo)志。

以闖關(guān)東為特征的關(guān)東百姓，歷來(lái)以豪爽俠義、樂(lè)觀幽默著稱(chēng)。廣袤的黑土地和老工業(yè)基地的經(jīng)濟(jì)文化，成為東北話劇發(fā)展的深厚土壤，在這點(diǎn)上，有它不可替代的、與“關(guān)內(nèi)”文化土壤上成長(zhǎng)起來(lái)的話劇表演藝術(shù)不同的獨(dú)到的風(fēng)味和色彩，形成“生活氣息濃郁、地域色彩濃烈、表演質(zhì)樸自然”的表演藝術(shù)風(fēng)格。

在李默然身上最能體現(xiàn)遼寧人藝的表演風(fēng)格。

李默然（1927—2015）于1947年10月進(jìn)入東北文工團(tuán)，演出了蘇聯(lián)話劇《俄羅斯問(wèn)題》、新歌劇《血淚仇》《紀(jì)念碑》。1950年他在話劇《在新事物面前》扮演趙炳然，在《侵略者》中扮演美軍軍官。1952年在蘇聯(lián)話劇《曙光照耀莫斯科》中扮演黨委書(shū)記庫(kù)列平，一舉成名。1953年在《尤利烏斯·伏契克》中扮演伏契克。1954年在《戰(zhàn)線南移》中扮演周金虎，在《日出》中扮演李石清。1958年在《漁人之家》中扮演姚努茲，在《智取威虎山》中扮演楊子榮，在《青春》中扮演盧嘉川。1959年在《第一次打擊》中扮演季米特洛夫。1962年在《膽劍篇》中扮演吳王夫差，《第二個(gè)春天》中扮演馮濤。1963年在《葉爾紹夫兄弟》中扮演市委書(shū)記。

李默然也是在普及斯坦尼的運(yùn)動(dòng)中，排演《曙光照耀莫斯科》受到體驗(yàn)藝術(shù)的影響。這出劇是由參加過(guò)北京舉辦的斯坦尼體系培訓(xùn)班的嚴(yán)正導(dǎo)演。李默然說(shuō)：“1951年底我接受了扮演《曙光照耀莫斯科》中的黨委書(shū)記庫(kù)列平的任務(wù)。在案頭工作中和大家一樣，我也為角色寫(xiě)了較為詳盡的自傳，尋找角色的最高任務(wù)：可是當(dāng)念熟了臺(tái)詞，走進(jìn)排練場(chǎng)時(shí)，這些東西早已被忘掉了，我所考慮的只是：這個(gè)人身上應(yīng)該披著黃色的皮夾克，腳下應(yīng)該穿一雙高筒馬靴，走路應(yīng)該迅速、敏捷等等……導(dǎo)演停了一下說(shuō)：‘你先把它脫掉試試看?！@樣我們這段戲就又排了一遍。導(dǎo)演著重地在這一場(chǎng)戲的具體內(nèi)容，環(huán)境，庫(kù)列平的具體思想等方面給予了很多啟示。排練要結(jié)束了，導(dǎo)演和我們圍坐在排演場(chǎng)里，導(dǎo)演問(wèn)我：‘怎么樣，不披你的夾克還行吧？’我沒(méi)加思索地說(shuō)：‘行！’他又繼續(xù)說(shuō)：‘不是行不行的問(wèn)題，是你的創(chuàng)造方法有毛病啊，為什么剛一排演你就考慮起他應(yīng)該上身穿什么，下身穿什么呢？更重要的呢？’”

在《第一次打擊》中扮演季米特洛夫的時(shí)候，體現(xiàn)了他的臺(tái)詞功夫。在法庭一場(chǎng)40分鐘的戲中，有30分鐘是季米特洛夫的臺(tái)詞，他“口不干，舌不燥”，一氣呵成。在《第二個(gè)春天》中扮演馮濤的時(shí)候，體現(xiàn)了黃佐臨導(dǎo)演的“飛”字。他說(shuō)：“據(jù)此，我為人物設(shè)計(jì)的形體動(dòng)作是四個(gè)字：迅速、簡(jiǎn)潔。走路快‘急急風(fēng)’，手勢(shì)猛如‘劈雷掌’。不動(dòng)則已，一動(dòng)就勢(shì)如‘?dāng)蒯斀罔F’?！来?，根據(jù)不同人物的思想、行為，皆以一個(gè)飛字在貫串整個(gè)行動(dòng)。如，‘快飛’、‘助飛’、‘慢飛’、‘阻飛’、‘怕飛’等等?！粋€(gè)動(dòng)詞‘飛’，不恰好把所有人都調(diào)動(dòng)起來(lái)了嗎？比如，整個(gè)舞臺(tái)活動(dòng)區(qū)域，最多不過(guò)10平方米，要把馮濤行如‘急急風(fēng)’的快速節(jié)奏表現(xiàn)出來(lái)，怎么能做到？小碎步不合人物要求；大步行？三步就走到了頭。這就要求演員通過(guò)兩者巧妙的結(jié)合?！?/p>

在長(zhǎng)期的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中，遼寧人藝涌現(xiàn)出一大批深受人民喜愛(ài)的表演藝術(shù)家：李默然、王秋穎、陳穎、趙凡、赫海泉、辛微、劉文治、宋國(guó)鋒、王早來(lái)、周紅等。

三、余論

中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)話劇的表演藝術(shù)體系終于建立起來(lái)。但我們認(rèn)為這只能是一個(gè)相對(duì)的結(jié)論，它畢竟是在一個(gè)特定歷史時(shí)期完成的。1907—1966年，正是中國(guó)經(jīng)歷著爭(zhēng)取民主和民族解放的大變革時(shí)代，也是民主、民族革命取得勝利的年代，國(guó)家的統(tǒng)一，不但使中國(guó)話劇的表演體系得以實(shí)現(xiàn)，而且在全國(guó)的話劇系統(tǒng)得以普及。

這個(gè)以現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)為主流的藝術(shù)體系，盡管有著它自身的豐富多彩的風(fēng)格，但它基本是一個(gè)統(tǒng)一的表演模式。從世界戲劇演劇的豐富性來(lái)看，它還是有它的局限性的。由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系，而在客觀上忽視了對(duì)外國(guó)多種演劇體系的介紹和研究，于是造成在表演藝術(shù)上的單一性。譬如一些從歐美留學(xué)回來(lái)的戲劇家就缺少了英雄用武之地。

其實(shí)，在推廣斯坦尼體系中，已經(jīng)有人對(duì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)斯坦尼體系提出質(zhì)疑了。

在1962年的廣州會(huì)議上，黃佐臨提出“戲劇觀”問(wèn)題，它對(duì)于解放舞臺(tái)、解放表演來(lái)說(shuō)，十分重要。另外，60年代由朱光潛提出的“演員的矛盾”問(wèn)題而展開(kāi)的討論，也是期望在表演藝術(shù)上有更廣闊的空間，有更多的借鑒。

一方面是斯坦尼斯拉夫斯基體系對(duì)中國(guó)戲劇舞臺(tái)覆蓋式的影響巨大，地位不可動(dòng)搖；另一方面是由于意識(shí)形態(tài)對(duì)戲劇文化的影響，對(duì)表演藝術(shù)的開(kāi)拓性發(fā)展和對(duì)舞臺(tái)創(chuàng)造力的解放形成障礙。

新時(shí)期的到來(lái)，使中國(guó)社會(huì)面臨著另一個(gè)新的大變動(dòng)時(shí)代。改革開(kāi)放的路線和思想解放的倡導(dǎo)，在話劇界激發(fā)起探索的熱潮，它所要打破的就是現(xiàn)實(shí)主義的一統(tǒng)天下，于是有了整個(gè)舞臺(tái)的解放，有了表演藝術(shù)的多樣性的變化，原有的表演藝術(shù)體系受到?jīng)_擊。也可以說(shuō)，新時(shí)期是中國(guó)話劇進(jìn)入一個(gè)前所未有的大變動(dòng)時(shí)期。

如果說(shuō)，中國(guó)話劇從引進(jìn)階段的探索，到五四時(shí)期世界三大戲劇思潮——現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義并肩涌入中國(guó)，到逐漸以現(xiàn)實(shí)主義為主流，這是中國(guó)話劇在這樣一個(gè)時(shí)代走向成熟走向繁榮的歷史的凝聚過(guò)程；而新時(shí)期，以前所未有的開(kāi)放，使封閉的中國(guó)話劇面臨一個(gè)較之歷史上更加豐富更加復(fù)雜的戲劇世界。那么，這就意味著中國(guó)話劇的一個(gè)新的歷史階段的開(kāi)始，這將是一個(gè)更加復(fù)雜更加艱巨的演變過(guò)程，也是一個(gè)重新凝聚積累、競(jìng)爭(zhēng)淘汰的演變進(jìn)程。

在當(dāng)前的戲劇生態(tài)環(huán)境中，我們需要更好地把握話劇的發(fā)展方向和發(fā)揚(yáng)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針，讓中國(guó)話劇在開(kāi)放的話劇藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)中，得到健康的發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

[1]趙丹.趙丹自述[M].鄭州:大象出版社,2003:22.

[2]洪深.抗戰(zhàn)十年來(lái)中國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)與教育》[M].洪深文集(第4卷).北京:中國(guó)戲劇出版社,1959:225.

[3]吳天.劇場(chǎng)藝術(shù)講話.上海:上海潮鋒出版社.1948.轉(zhuǎn)引自田本相等主編.中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論批評(píng)書(shū)系(第27卷).南京:鳳凰出版社，2014:133-134.

[4][6]石揮.與李少春談戲[C].李鎮(zhèn)主編.石揮談藝錄——演員如何抓住觀眾.北京:北京聯(lián)合出版公司,2017:279—290,281.

[5]石揮.《秋海棠》演出手記[C].石揮談藝錄——演員如何抓住觀眾.北京:北京聯(lián)合出版公司,2017:156.

[7]鄭君里.角色的誕生[M].北京:中國(guó)電影出版社,1981:8.

[8]李天濟(jì).陳鯉庭評(píng)傳[C].中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所編.中國(guó)藝術(shù)家傳（第6輯）.北京:文化藝術(shù)出版社,1989:217、218.

[9]金韻之.史坦尼斯拉夫斯基的演員訓(xùn)練方法[C].田本相等主編.中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論批評(píng)書(shū)系（第34卷）.南京:鳳凰出版社,2014:91—94.

[10][11]焦菊隱.略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格[C].焦菊隱文集（第3卷）.北京:文化藝術(shù)出版社,2005:94,94.

[12]焦菊隱.《龍須溝》里的舞臺(tái)人物形象[C].焦菊隱的導(dǎo)演藝術(shù)（下編）.北京:中國(guó)戲劇出版社,2005:697.

[13]張仁里.出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外——評(píng)刁光覃的表演藝術(shù)特色[C].刁光覃、朱琳論表演藝術(shù).北京:中國(guó)戲劇出版社,1991:265.

[14][15][16]刁光覃.我演曹操[C].刁光覃、朱琳論表演藝術(shù).北京:中國(guó)戲劇出版社,1991:7—8,7—8,7-8.

[17]陳剛.朱琳超越自我的三次飛躍[C].朱以中編.朱琳.北京:北京十月文藝出版社,1995:169.

[18]康洪興.深化人物內(nèi)在意蘊(yùn)，擴(kuò)展角色人生內(nèi)涵——朱琳表演藝術(shù)管見(jiàn)[C].朱以中編.朱琳.北京:北京十月文藝出版社,1995:225.

[19]丁羅男主編.上海話劇百年史述[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008:210.

[20]李默然.我走過(guò)的彎路[J].戲劇報(bào),1956(3).轉(zhuǎn)引自李默然.李默然論表演藝術(shù)[C].北京:中國(guó)戲劇出版社,1989:182.

[21]李默然.李默然論表演藝術(shù)[C].北京:中國(guó)戲劇出版社,1989:43-44.