宋劍華

探討巴金小說《家》的經(jīng)典化過程，其首要條件就是必須回歸歷史原場(chǎng)，去考察它早期的傳播途徑與接受情況，這樣我們才能建立起一種思維縝密的邏輯關(guān)系。如果缺乏歷史資料的有力佐證，《家》的經(jīng)典性也是難以確立的。故學(xué)界在這一方面做了大量的工作，并呈現(xiàn)出許多值得稱道的研究成果，比如辜也平的《讀者接受與巴金研究的新視角》、吳福輝的《〈家〉初刊為何險(xiǎn)遭腰斬》、楊天舒的《巴金小說的接受研究(1929—1949)》、劉福泉與王宏力的《在接受中走向經(jīng)典——巴金〈家〉的接受史研究》等，都從不同的角度切入，得出了他們自己的判斷和結(jié)論，這是一項(xiàng)令人敬佩的艱巨工作。但在民國期間，談及《家》的文章數(shù)量眾多，分別代表著不同的社會(huì)階層；由于研究者的價(jià)值取向以及視野局限，因此關(guān)于《家》的接受史研究，也就難免“掛一漏萬”有失客觀了。比如，《家》在《時(shí)報(bào)》連載時(shí)為什么會(huì)被“中斷”？《家》在讀者心目中究竟是怎樣的一部作品？改編對(duì)于《家》的經(jīng)典化都產(chǎn)生了哪些影響？這些像謎一般的歷史疑問，每一個(gè)研究者都想搞清楚，卻又沒有辦法說清楚。為此，我先后從民國時(shí)期的報(bào)刊上，收集了300多篇評(píng)論《家》的文章，并試圖通過歸納總結(jié)、認(rèn)真分析，盡量去還原《家》在民國時(shí)期的接受真相。

一、《家》被《時(shí)報(bào)》中斷連載的原因探秘

巴金在談到《家》的成因時(shí)，曾說過這樣一段話：“寫《家》的念頭在我的腦子里孕育了三年。后來得到一個(gè)機(jī)會(huì)我便寫下了它的頭兩章，以后又接著寫下去?！卑徒鹫f《家》的醞釀時(shí)間雖然很長，但他卻一直都沒有動(dòng)筆；是因?yàn)橐粋€(gè)偶然的“機(jī)會(huì)”，才促成他把《家》從想法變成了現(xiàn)實(shí)。而這個(gè)“機(jī)會(huì)”，正是《時(shí)報(bào)》副刊的約稿。以市民階層為閱讀對(duì)象的《時(shí)報(bào)》副刊，為什么會(huì)向以青年學(xué)生為閱讀對(duì)象的巴金約稿？學(xué)界歷來都這樣認(rèn)為：自《滅亡》問世以后，巴金在青年中的名聲大噪，《時(shí)報(bào)》希望借助巴金的聲譽(yù)，提升自己的社會(huì)知名度。其實(shí)，這種說法根本就站不住腳。

眾所周知，《時(shí)報(bào)》創(chuàng)刊于1904年，是享譽(yù)上海灘的三大報(bào)紙之一(其他兩家分別是《申報(bào)》和《新聞報(bào)》)，在市民階層中具有很高的社會(huì)影響力?！稌r(shí)報(bào)》當(dāng)時(shí)并沒有副刊，1906年包天笑應(yīng)聘為編輯后，便專辟一欄取名“余興”，刊發(fā)新聞?wù)撘酝獾娜の段恼?。受其影響，《申?bào)》也開辦了“自由談”，《新聞報(bào)》也開辦了“快活林”，于是報(bào)紙辦副刊的風(fēng)氣也在全國各地迅速蔓延。報(bào)紙辦副刊的主要目的，是為了吸引讀者提高發(fā)行量；由于報(bào)紙的讀者多為市民階層，故副刊的消閑性和趣味性就顯得格外重要?！稌r(shí)報(bào)》是辦副刊的先驅(qū)者，它對(duì)市民趣味了如指掌，曾邀請(qǐng)了一大批通俗作家加盟，把副刊辦得風(fēng)生水起、人人愛看。到了20世紀(jì)20、30年代，周瘦鵑、張恨水等“鴛鴦蝴蝶派”作家紛紛介入報(bào)紙副刊，使通俗文學(xué)與庸俗文化之風(fēng)越刮越盛，幾乎達(dá)到了登峰造極的地步。正如鄭振鐸批評(píng)《新聞報(bào)》副刊“快活林”時(shí)所指出的那樣:“怪胎鬧鬼之事，時(shí)見記載；最無根據(jù)的劍客俠士的消息，也常有詳盡的報(bào)告。此外，中醫(yī)的神效，西人的怪事，以及五六十年前筆記中所常有的神怪記載，也無不應(yīng)有盡有。《新聞報(bào)》副刊《快活林》中這類消息特別的多……附張的罪狀，言之不盡?！薄稌r(shí)報(bào)》當(dāng)然也未能脫俗。時(shí)任總主筆吳霜是位有識(shí)之士，他看到了報(bào)紙副刊的種種弊端，故痛下決心、立志改革，這才給了巴金一個(gè)寫《家》的“機(jī)會(huì)”。作為巴金與《時(shí)報(bào)》結(jié)緣的牽線人，斐予在其《巴金的〈家〉》一文中，詳細(xì)地談到了這段歷史：

正在這時(shí)期，上海《時(shí)報(bào)》館的總主筆吳霜——海上重來客——，他鑒于全國日?qǐng)?bào)上所刊的長篇小說，完全由章回作家分別擔(dān)任，其意識(shí)不免稍差，而站在讀者的立場(chǎng)上看來，得到的實(shí)益，自極低微；故他決意要換一換空氣，便到處與朋友談及，委托代征新作家的文章?！?/p>

《時(shí)報(bào)》館吳霜的改變主張，不是標(biāo)新立異，而要?jiǎng)?chuàng)始各大日?qǐng)?bào)的長篇小說以新文學(xué)為主腦罷了(為便利說明起見，這里只得姑分新舊。)而且當(dāng)時(shí)新文學(xué)只限于雜志，雜志的銷路總比報(bào)紙少，以推動(dòng)新文學(xué)的意義和使命來講，其任務(wù)是相當(dāng)艱重而收效也相當(dāng)宏偉的。吳霜起先就擬定了兩位作家，(一)沈從文，(二)巴金。

那時(shí)從文已去北平編《晨報(bào)》副刊，巴金恰好住在上海呂班路。從文早先住過的俄國菜館的一間像電梯似的小屋子，卻臨時(shí)租于南京《創(chuàng)作》月刊編者汪漫鐸。就在這小小的地方，我替吳霜把意思說明白后，巴金便推一推他鼻上的白眼鏡，很奇怪地問：

“真的？那讓我考慮一下子吧！”

“文字發(fā)表的地方，也有什么考慮？……”給三四個(gè)人慫恿，他無可如何地笑著，并沒有答應(yīng)。其后，說過也就走向樓下吃啤酒去了。

……大約經(jīng)過兩個(gè)星期，在閘北世界語學(xué)會(huì)又碰見了巴金。這次，他告訴我：《時(shí)報(bào)》館的主編既然殷勤征稿，自然很好，但每天寫多少字？每天登多少字？能不能偶然中斷？每千字多少稿費(fèi)？

我一一給了他滿意的答復(fù)。約定再過三天他把稿子送我轉(zhuǎn)去?！?，兩天之后，他讬桂先生帶給我一個(gè)厚厚的信封，拆開一看，是那樣細(xì)密的鋼筆藍(lán)墨水字，涂改的地方很少，不像從文那樣?xùn)|一勾西一抹的改之又改，修之又修。但文字的流利暢通，對(duì)話的切合身份，與第一章描寫兩兄弟在大雪天上學(xué)的那段文章，真令人看了溫暖愉快，流出心靈深處的愛之眼淚。第二章后，他又在旅行途中隨寫隨寄，隨寄隨發(fā)表。

這就是登在時(shí)報(bào)上的《激流》，不曾冠上“家”字。等到這《激流》連刊將近一年的辰光，版權(quán)給開明書店拿了去，出版專冊(cè)的時(shí)候，才以“家”字印了上去。好像當(dāng)初《時(shí)報(bào)》的稿費(fèi)，每千字四塊錢，而開明書店出版《家》時(shí)，巴金本人，只拿得了六本贈(zèng)書?！?/p>

斐予向我們傳達(dá)了三個(gè)重要信息：首先，吳霜是想打破報(bào)紙副刊由“鴛鴦蝴蝶派”一統(tǒng)天下的低俗局面，借機(jī)向廣大市民灌輸新文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)，其主觀愿望是好的，我們應(yīng)該給予充分的肯定；其次，吳霜最早是想邀請(qǐng)沈從文為其撰文，但因沈從文北上才選擇了巴金，如果沈從文沒有北上的話，巴金的《家》何時(shí)能寫出來還不一定呢；再者，《時(shí)報(bào)》是主動(dòng)與巴金簽約的，每期發(fā)一千余字，每千字4塊大洋，一直到作品全部連載完。正是因?yàn)殡p方達(dá)成了一致，《激流》(《家》)從1931年4月18日起，便開始在《時(shí)報(bào)》副刊上連載。報(bào)社為了彰顯對(duì)《激流》的重視，還特意配發(fā)了“編者的話”：“本報(bào)今日起揭載/新文壇巨子/巴金先生作/長篇小說《激流》/按日刊登一千余字/不致間斷/閱者注意?！?/p>

然而令巴金沒有想到的是，《激流》刊登到了第184期，即到了1931年11月底，《時(shí)報(bào)》違約停止了連載。巴金得知消息后，感到非常的不滿：“‘九·一八’沈陽事變后, 報(bào)紙上發(fā)表小說的地位讓給東北抗戰(zhàn)的消息了?！都ち鳌吠？艘粋€(gè)時(shí)期, 報(bào)館不曾通知我。后來在報(bào)紙上出現(xiàn)了別人的小說, 我記得有林疑今的, 還有沈從文的作品(例如《記胡也頻》),不過都不長。我的小說一直沒有消息,……果然在我決定匆匆收?qǐng)? 已經(jīng)寫到瑞玨死亡的時(shí)候, 報(bào)館送來了信函, 埋怨我把小說寫得太長, 說是超過了原先講定的字?jǐn)?shù)。信里不曾說明要‘腰斬’我的作品; 但是用意十分明顯。”后來巴金表示可以不要稿酬，《時(shí)報(bào)》才同意從1932年1月26日繼續(xù)連載，且冠冕堂皇地向讀者解釋說：“因?yàn)椤拧ひ话恕伦儼l(fā)生, 多登國難新聞, 沒有地位續(xù)刊下去, 空了近兩個(gè)月，實(shí)在對(duì)不住讀者和作者”，并為此表示深深的歉意。學(xué)界對(duì)于“國難”說和“太長”說，都給予了有力的駁斥。比如，吳福輝先生就認(rèn)為，《時(shí)報(bào)》當(dāng)時(shí)所提出的兩條理由，實(shí)際上一條也不能成立：“比如張恨水的《金粉世家》在北平的《世界日?qǐng)?bào)》連載，從1927年2月14日至1932年5月22日，后期經(jīng)歷了從‘九一八’到‘一二八’的全過程(與《激流》同年同月載畢)。以地理位置論，北平受‘九一八’國難刺激應(yīng)當(dāng)更劇，但沒有影響刊出。如舉上海報(bào)紙連載張恨水長篇為例，曾因1930年連載《啼笑因緣》而獲巨大利益的老牌《新聞報(bào)》，在1931年9月到1932年3月26日又連載了張恨水的《太平花》。此書在張恨水的小說中并不出色，文學(xué)史地位更無法與《家》抗衡，可是《新聞報(bào)》從‘九一八’到‘一二八’的時(shí)間內(nèi)都不曾中斷刊載。這與同處于一地的《時(shí)報(bào)》形成鮮明對(duì)照?！敝劣谡f《激流》寫得太長了，那更是無稽之談?！啊都ち鳌返拈L度是三十萬字左右，從《激流》到《家》，后來曾經(jīng)發(fā)生一些修改，但都未影響到總的字?jǐn)?shù)。這要與上邊所舉張恨水的三部小說來比，本不應(yīng)該對(duì)長度構(gòu)成問題?！督鸱凼兰摇肥且话僖皇f字，《啼笑因緣》和《太平花》與《激流》都是一般長短”，可為什么編輯不嫌張恨水的作品長呢？吳福輝先生分析得非常精細(xì)，論述得很充分也很有說服力，但他最后得出的結(jié)論，我個(gè)人卻并不太贊同。他說“一張商業(yè)性的報(bào)紙，之所以愿意連載小說，是要借文學(xué)的力量擴(kuò)大它的銷路”；一旦作品失去了對(duì)讀者的吸引力，報(bào)紙發(fā)行量必然會(huì)隨之大幅下降，言下之意這才是《時(shí)報(bào)》?？都ち鳌返母驹颉歉］x先生的說法，完全否定了《時(shí)報(bào)》主筆吳霜的一腔熱情，這不但有失公允，也有違于歷史事實(shí)。既然學(xué)界都認(rèn)為，巴金的《激流》是精英文學(xué)，不適合市民讀者的審美趣味，那么至多說明《時(shí)報(bào)》試圖去推廣新文學(xué)，并沒有達(dá)到他們的預(yù)期目的，而不能說他們太功利了。我同樣可以舉出一個(gè)例子，斐予在他的文章中還告訴我們：“《時(shí)報(bào)》從‘激流’停登的那一天起，就開始登了從文的《記胡也頻》。文章相當(dāng)受人注意，其間穿插著北大的風(fēng)華，丁玲等等往還的羅曼諦克?！鄙驈奈呐c巴金同樣為精英作家，可為什么編輯不僅沒有?？队浐差l》，相反還表示“擬于下月起設(shè)法地位，每天多刊數(shù)百字，以副愛讀諸君雅意。”?？徒鸬摹都ち鳌范o沈從文的《記胡也頻》增加版面，這恰恰從一個(gè)側(cè)面，襯托出了《激流》受冷落的真實(shí)原因——讀者覺得不好看，編輯感到很無奈，巴金本人更尷尬?，F(xiàn)在學(xué)界有許多人都盲目地相信，《家》自從開明書店初版，就一直在社會(huì)上大受歡迎，實(shí)際情況卻并不是如此。開明書店初版本不給巴金稿費(fèi)，巴金本人無疑是認(rèn)同的，因?yàn)樗麄儺?dāng)時(shí)都預(yù)料到了這本書不會(huì)暢銷，故只印了一兩千冊(cè)。即便是到了1937年開明書店印了十版，而每一版也就兩千冊(cè)左右，又何來“熱銷”一說呢？由《激流》到《家》并被讀者所逐漸接受，那是一個(gè)經(jīng)過作者不斷修改的漫長過程。

我們絕不能把《時(shí)報(bào)》?？都ち鳌?，簡(jiǎn)單地視為一種辦報(bào)人的媚俗行為，這種傳統(tǒng)士大夫“上智下愚”的陳腐思想，在當(dāng)前學(xué)界仍根深蒂固、不可動(dòng)搖。讀者拒絕接受《激流》，這是《時(shí)報(bào)》與巴金都沒有想到的一個(gè)結(jié)果。吳霜原本希望借助《激流》擴(kuò)大新文學(xué)在大眾讀者群體中的社會(huì)影響，而巴金也想借助《時(shí)報(bào)》使自己的作品獲得更多的市場(chǎng)占有量?？墒谴蟊娮x者的漠視態(tài)度，卻徹底打破了他們的良好愿望。對(duì)于巴金而言，沒有大眾讀者他還有青年讀者，但對(duì)于《時(shí)報(bào)》而言，失去了大眾讀者報(bào)社就得關(guān)門。故追根溯源，《時(shí)報(bào)》停載《激流》，問題恐怕不是在于編輯的態(tài)度轉(zhuǎn)變，而是在于《激流》這部作品本身。綜合當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于《激流》的各種反映，《時(shí)報(bào)》停止連載的理由無非有二：

其一，《時(shí)報(bào)》版的《激流》，故事結(jié)構(gòu)過于松散，情節(jié)缺乏吸引力，大段抒情式的獨(dú)白，很不適合于報(bào)紙連載。眾所周知，巴金是一位思想性作家，他擅長以激情敘事表達(dá)自己的思想觀念，講故事則明顯不是他的專長。而這一點(diǎn)，在《激流》中表現(xiàn)得尤為突出。當(dāng)時(shí)就有讀者認(rèn)為：“在巴金的作品中，結(jié)構(gòu)的松懈是美中不足的一點(diǎn)?！焙髞硇熘杏裨凇对u(píng)巴金的〈家〉〈春〉〈秋〉》一文里，雖然充分肯定了《家》的反封建創(chuàng)作主題，但是他同樣指出《家》的故事敘事，節(jié)奏緩慢且主線不突出，甚至一些不必要的情節(jié)穿插還大大沖淡了“大家庭”的罪惡。故他毫不客氣地指出，巴金“在《家》里用了五章五十多頁的篇幅來描述的一次軍閥的混戰(zhàn)，像他這樣的描寫，這件事情對(duì)于這個(gè)大家庭，有什么必要的關(guān)系呢”？徐中玉說得切中要害，本來故事敘事到了過年，梅表姐已經(jīng)出現(xiàn)，鳴鳳的悲劇也露出了端倪，情節(jié)正在一步一步地走向高潮，然而作者卻突然插進(jìn)了兩萬多字的軍閥混戰(zhàn)，完全打亂了讀者的閱讀思維。由于報(bào)紙每天只登一千余字，這就意味著大眾讀者，必須耐著性子看上二十多天，才能夠回到前面的故事情節(jié)。其實(shí)在第二十章“圍城”以前，《激流》故事敘事的散漫性就已經(jīng)很嚴(yán)重了，比如第十三章僅高家青年一輩的劃拳行令就要連載兩天，第十八章高府里的“耍龍燈”也要連載四天，第十九章覺慧等在湖中劃船游玩更是要連載七天。出現(xiàn)這種情況，顯然與巴金的精力不集中有關(guān)。因?yàn)椤都ち鳌愤€在連載時(shí)，巴金卻率先完成了《霧》和《新生》(第一稿)，這樣自然會(huì)影響到《激流》思路的連續(xù)性，所以情節(jié)拖沓也就不可避免了。再加上這些場(chǎng)面描寫不具有“故事性”，難免會(huì)使大眾讀者產(chǎn)生厭倦心理。相比之下，張恨水的小說跌宕起伏、絲絲入扣，每天都能留給讀者一個(gè)懸念，令他們欲罷不能，這才是報(bào)紙連載小說的巨大魅力。

其二，《時(shí)報(bào)》版的《激流》，主題鮮明，但題材陳舊，無論是戀愛自由還是離家出走，都是因襲五四新文學(xué)的傳統(tǒng)套路，讓人讀起來缺乏新奇感。在大眾讀者的眼中看來，與其說《激流》是反封建敘事，還不如說它是愛情敘事，覺慧、覺民與琴之間，覺民、劍云與琴之間，覺新與瑞玨、梅之間，無非就是一種小資情調(diào)的三角戀愛。比如有讀者就曾批評(píng)道：

現(xiàn)在據(jù)說巴金作品的暢銷，其原因也正相同于張恨水。不過，巴金比張恨水是更進(jìn)步了的新鴛鴦蝴蝶派。張恨水只能很淺薄地寫國內(nèi)新舊軍閥的窮奢極侈，男女學(xué)生的浪漫敗檢，以及善良百姓的痛苦無從告訴。而不如巴金那樣更能抓住青年讀者的核心，以五四以來偉大的人民運(yùn)動(dòng)為背景來寫青年男女們?cè)谶@個(gè)大時(shí)代里的苦悶與跳躍，這樣的更切合于青年讀者環(huán)境的文字，是他能代替張恨水而更能獲得廣大讀者的不二法門。

這段話說得很有意思，論者把巴金和張恨水放到了一起，認(rèn)為他們同屬于“鴛鴦蝴蝶派”；只不過巴金要比張恨水聰明得多，他以五四新文化運(yùn)動(dòng)為背景去描寫男歡女愛，所以才會(huì)取代張恨水成為了“新鴛鴦蝴蝶派”的領(lǐng)軍人物。將《激流》視為“新鴛鴦蝴蝶派”小說，我們姑且不論這種說法是否荒謬；但《激流》“故事中表哥與表妹、少爺與丫鬢的戀情跟當(dāng)時(shí)正流行的海派小說中城市男女的悲歡與張恨水式的社會(huì)言情相比過于古典，已不夠新鮮和刺激”。伴隨著小說《家》的逐漸暢銷，后來又有人覺得用“新鴛鴦蝴蝶派”，還不足以概括巴金小說的思想內(nèi)涵，于是干脆直接稱其為“舊才子佳人的小說”，且認(rèn)為它僅學(xué)得了中國古典言情小說的皮毛，而未學(xué)得其真正的精髓。值得注意的是，大眾讀者一旦把《激流》等同于言情小說，那么它的藝術(shù)欣賞價(jià)值，便遠(yuǎn)不像“鴛派”作品那樣，符合大眾讀者消閑娛樂的審美口味，這應(yīng)是《激流》連載受阻的另一原因。

通過上述分析我們不難看出，文學(xué)生產(chǎn)取決于讀者市場(chǎng)，如果大眾讀者拒絕接受，那么再好的文學(xué)作品，也不能發(fā)揮其社會(huì)作用，更不要談什么思想啟蒙了。不過《時(shí)報(bào)》停載《激流》，對(duì)于巴金來說確是一件好事——它直接推動(dòng)了巴金對(duì)《家》的八次大修改。在談到為什么要去修改《家》時(shí)，巴金自己曾直言不諱地說：“無論如何, 修改一次總比不修改好, 至少可以減少一些毛病。”現(xiàn)在，我們終于可以解開一個(gè)“謎”了——“全集本”之所以要對(duì)《時(shí)報(bào)》本進(jìn)行大幅度的修改和刪節(jié)，其實(shí)正是巴金為了盡量減少《家》的“一些毛病”，所做的一種事后補(bǔ)償；故經(jīng)過刪改并成為了經(jīng)典的《家》，其結(jié)構(gòu)布局更趨緊湊合理，而故事主線也更加突出了。這是一個(gè)不可更改的客觀事實(shí)。

二、對(duì)《家》的早期社會(huì)反響的全面考察

1933年5月，《激流》由開明書店初版，并被重新冠名為《家》，“激流”便成為了一個(gè)總稱。截至1941年，開明書店一共印刷了十八版，故當(dāng)時(shí)有人推測(cè)說，《家》“在全國擁有百余萬青年讀者”。這個(gè)推算不免有些夸張。因?yàn)槊堪嬷挥汕?cè)左右，十八版最多不過四萬冊(cè)，一冊(cè)有二十五人閱讀，這是不大可能的事情。即便是信息技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，官方所統(tǒng)計(jì)的數(shù)字也表明，人均年閱讀紙質(zhì)版圖書也不過4.6本，難道民國時(shí)期人們都去集中讀《家》了嗎？我個(gè)人對(duì)此存有疑問。

開明書店吸取了《激流》連載失敗的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，為了引起讀者的廣泛注意，還專門發(fā)布了新書廣告，葉圣陶也在由他主編的《中學(xué)生》雜志上，以顯赫位置轉(zhuǎn)載了這一廣告。盡管如此，《家》在1940年以前，社會(huì)反響并不那么強(qiáng)烈，不僅大眾讀者反映冷淡，就連左翼文壇也都保持沉默。這無疑是一個(gè)非常有趣的歷史現(xiàn)象。首先，魯迅和茅盾兩位文學(xué)巨匠，在向外國讀者介紹巴金的創(chuàng)作時(shí)，只字不提《家》這部作品，而是重點(diǎn)推薦他的小說《將軍》：“《將軍》作者巴金是一個(gè)安那其主義者，可是近來他的作品漸少安那其主義的色彩，而走向了realism了。他是青年學(xué)生——尤其是中學(xué)生所愛讀的作家。他的作品有長篇小說《滅亡》《雨》，短篇小說集《萌芽》等等七八種，《滅亡》是他的處女作。最近他的《滅亡》和《萌芽》都被禁止發(fā)賣，因?yàn)檫@兩本書里都諷刺國民黨?！秾④姟肥撬慕鳎窃诒逼匠霭娴摹段膶W(xué)季刊》，一個(gè)自由主義的刊物，一九三四年一月出世?！笨梢娫诋?dāng)時(shí)，魯迅和茅盾并不看好《家》。其次，從1933年至1949年，文壇上先后出現(xiàn)過十?dāng)?shù)次的“巴金論”，比如陶愚川的《巴金論》、之文的《巴金，安那其主義者》、吳穆的《從巴金說起》、夏一粟的《論巴金》、余生的《論巴金》、王傳鐘的《論巴金》、上風(fēng)的《關(guān)于巴金》、鐵工的《小論巴金》等等，令人感到詫異的是，這些文章幾乎都不提《家》，而關(guān)注點(diǎn)卻在《滅亡》、《新生》、《死去的太陽》和《霧》、《雨》、《電》等作品上。這也再次說明，《家》同樣沒有引起評(píng)論界的高度重視。

魯迅與茅盾把巴金定位于“中學(xué)生所愛讀的作家”，這恐怕是當(dāng)時(shí)文壇的一致共識(shí)。比如有人就曾調(diào)侃說：“巴金底讀者，大都是中學(xué)以上的青年，至少也是個(gè)小布爾喬亞，或者是正從那一階級(jí)跌落出來的?！备跽哒f巴金是女中學(xué)生的專屬作家：“那是很幾年以前的事了，據(jù)說一個(gè)女子中學(xué)檢查寢室的時(shí)候，在五百個(gè)學(xué)生的枕頭底下發(fā)現(xiàn)了二百幾十本巴金的書，這數(shù)目也許不免有點(diǎn)兒夸張，但巴金的作品特別為女學(xué)生群所愛讀卻差不多是公認(rèn)的事實(shí)。……她們剛剛從陰暗的深閨踏出門來，幾千年來多愁善感的傳統(tǒng)還或多或少地存留給她們一些影響，如是巴金的熱淚便正好一滴一滴地打動(dòng)她們的心。”現(xiàn)今的學(xué)界，基本上都承襲了這一觀點(diǎn)，比如有許多學(xué)者都認(rèn)為，巴金的《家》是“向青年讀者定位”，故使“他與青年學(xué)生讀者之間構(gòu)筑了文學(xué)作品以外的另一座橋梁”。但是， 這又使我們必須去面臨著兩個(gè)問題：第一，從五四時(shí)期起，新文學(xué)便被視為是思想啟蒙的工具利器，如果脫離了大眾讀者群體，啟蒙還會(huì)有什么社會(huì)效應(yīng)？第二，《家》對(duì)民國青年的影響極大，“《開明》和《中學(xué)生》上留下的幾乎都是正面的反響”，可實(shí)際情況到底如何呢？這還需要我們研究者去做客觀的分析。

我們僅以《中學(xué)生》雜志為例，就很能夠說明青年學(xué)生對(duì)于《家》的“反響”，未必全部是“正面”的；雖然雜志的編輯，也會(huì)經(jīng)常站出來為《家》進(jìn)行申辯，可那只能代表他們自己的觀點(diǎn)。根據(jù)我個(gè)人所掌握的資料來看，《中學(xué)生》雜志上客觀存在著正反兩方面的不同意見。我在這里舉一個(gè)例子：1933年《家》出版以后，《中學(xué)生》雜志為了配合《家》的出版發(fā)行，從1934年到1935年，連續(xù)兩年以“家”為主題，去征集中學(xué)生的作文。對(duì)《家》持“正面”態(tài)度者認(rèn)為，《家》真實(shí)地反映了歷史與現(xiàn)實(shí)：“時(shí)代的齒輪時(shí)刻在向前轉(zhuǎn)著，陳舊的尸骸是要被遺蛻下來的；然而新社會(huì)一方面在形成時(shí)，舊社會(huì)的惡魔總是不愿輕易放棄他最后的掙扎，從巴金著的《家》中，很鮮明而雄勁有力地?cái)⑹隽顺鰜?。”甚至還有學(xué)生模仿著巴金的小說，用故事敘事的形象化方式，去揭露自己家庭的黑暗與墮落，以及青年一代的不幸遭遇：

“大門外兩堆垃圾堆得高高的，一群群的紅頭蒼蠅在奏樂競(jìng)飛。大門是半掩著，上面斑剝了的紅底黑字‘忠厚傳家久、詩書繼世長’黯淡無光?！薄斑€沒有進(jìn)那最后一重院子的月亮門，一陣打罵聲便很殘酷地透出來，”原來又是繼母在那里，像對(duì)待下人一樣，折磨自己的弟弟。

作者泣淚灑血，把自己的“家”描寫得像一座人間地獄。在文章的結(jié)尾處，作者更是模仿著《家》中的覺慧，鼓勵(lì)“弟弟”離家出走，去尋找自己的未來幸福。這種看法在當(dāng)時(shí)，的確具有一定的代表性，正如學(xué)生時(shí)代的季羨林，在《大公報(bào)》上撰文所說的那樣：“家，誰能沒有家呢？……人人都要有家，大部分人又有資產(chǎn)階級(jí)的家。描寫的不正是我們嗎？在這里面，我們能發(fā)現(xiàn)個(gè)人的影子，其余的對(duì)我們也不生疏，因?yàn)?，在家庭里，每日圍繞著我們的就是這些影子。這大概是我們讀起來覺得很親切的原因罷。”然而，《中學(xué)生》雜志上的作文，并不都是如此，也有相當(dāng)一部分文章，對(duì)于小說《家》所表達(dá)的“反家”傾向，感到有些困惑不解。比如有學(xué)生說：“總得有這么一個(gè)家，你的生活方可安定一些，也溫暖一些?！比绻麤]有了“家”，我們又將皈依何處呢？他們甚至還譏諷道：“‘匈奴未滅，何以家為！’這樣好聽的夸張的藉口我不敢說也不好意思說?！边€有一些中學(xué)生，干脆就以直抒胸臆的表達(dá)方式，去追憶“家”的溫馨、懷念“家”的美好：

在一個(gè)山嶺重重的鄉(xiāng)村里，我有一個(gè)夢(mèng)寐中至今還有我自己生活在其中的家。在那個(gè)家里，喝的酒，穿的鞋，吃的豬肉雞肉，以及一切襪子，衣衫，蔬菜，豆腐，醬油，火腿，蛋糕，湯團(tuán)，面，餅，小孩的帽子等等家用日常物品，沒有一件不是由家人親自辛苦經(jīng)營的。

正是因?yàn)橛邢喈?dāng)一部分中學(xué)生并不認(rèn)同巴金對(duì)《家》之“罪惡”的激情描寫，所以他們才會(huì)向其同類發(fā)出嚴(yán)正的警告：“我們不要上巴金先生的當(dāng)，理想中的事實(shí)，是虛浮的，是構(gòu)造的。我們只能在他的作品中捉摸他的意識(shí)，我們不能相信他的幻美的事實(shí)?！闳缛粢愕穆?，你須以你的理智，來決定你的路?！?/p>

我們?cè)賮砜纯醋x者和學(xué)界的不同“反響”。民國時(shí)期，讀者參與作品評(píng)論的熱情，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)在；并且他們的一些看法，往往還會(huì)影響到作家的創(chuàng)作傾向，以及評(píng)論界的聲音。民國時(shí)期讀者與學(xué)界對(duì)于《家》的評(píng)價(jià)，也呈現(xiàn)出正反兩方面的意見：

對(duì)《家》持贊成態(tài)度者認(rèn)為：“讀了《家》，已是使我對(duì)于巴金先生傾佩，在這厚厚的一本書里，作者寫出了大家庭崩潰的過程和新舊勢(shì)力的沖突；在性格懸殊的祖孫兩代里，把一切的社會(huì)問題，正面地展開在我們眼前了；使我們對(duì)于這過渡時(shí)代有一種充分的理解；而人物的描寫和選擇，作者是具有特殊的功績(jī)的?！都摇犯嬖V我們?cè)摗闳坏睾团f勢(shì)力奮斗到底！’是的，在這時(shí)代，我們正該奮斗到底??！”還有讀者說他之所以欣賞《家》，是因?yàn)榘徒鹪谶@部作品里，觸及到了青年人的心靈之痛：“我也算是一個(gè)大家庭里的人物，雖然因?yàn)闀r(shí)代的不同，沒有像《家》里一樣的情形，但是，這種一貫性的大家庭的罪惡和丑陋，卻仍是存在著。因之我是懷著一顆怎樣同情的心讀完了《家》?！备心贻p讀者看完了《家》，在那里熱血沸騰地吶喊道：“激流三部曲——《家》《春》《秋》——看過的吧？它暴露了封建家庭里被摧殘吞噬的情形；它啟示了唯有不妥協(xié)才有出路?！钡浆F(xiàn)在，中國青年，不知多少處在這樣的‘家’里，被老輩埋葬了幸福，同時(shí)又有多少人在苦悶著?。〖ち魅壳锖俺隽饲嗄隇樽约盒腋６?fàn)幍暮袈?，愿聽到這呼聲從全世界每一個(gè)場(chǎng)合響應(yīng)起來?！彼麄儾粌H情緒激昂，甚至還抱著感恩的心態(tài)，去向巴金致以崇高的敬意：“無數(shù)青年由于這多產(chǎn)的青年作家的啟示而跑上了征途，掙脫了枷鎖，找到了追求光明和自由的路。”這既是《家》的勝利，更是巴金的勝利。讀者的反映，很快便感染了評(píng)論界，他們又從理論上，深刻地闡述了《家》的現(xiàn)實(shí)意義。其中又以徐中玉的《評(píng)巴金〈家〉〈春〉〈秋〉》一文，最具有代表性。該文長近萬言，從四個(gè)大的方面去總結(jié)《家》的成敗得失：第一，《家》不是描寫巴金個(gè)人家庭的“罪惡”，而是揭示了幾千年來中國封建社會(huì)的“本質(zhì)”：“巴金先生用了他那洶涌的熱情寫下了這個(gè)‘正在崩壞的資產(chǎn)階級(jí)的大家庭底全部悲歡離合的歷史’，的確是真實(shí)的歷史。他給我們展示了一幅五四以后一般青年反抗封建勢(shì)力，反抗吃人禮教的鮮明動(dòng)人的圖畫。這是一幅充滿著血與淚、愛與恨、歡樂與受苦、有形的斗爭(zhēng)與無形的斗爭(zhēng)底圖畫。”但封建家族制度是不甘心自行退出歷史舞臺(tái)的，它仍然要做“垂死的呼號(hào)，垂死的掙扎”。因此青年一代的奮起反抗，恰恰反映出了反封建的時(shí)代訴求。第二，《家》中以覺慧為代表的青年形象，都是經(jīng)過五四洗禮的過渡性人物，“我們知道五四時(shí)代一般‘叛逆’青年精神之根本的特點(diǎn)是天真和勇敢，……他們的優(yōu)點(diǎn)是：熱情、勇敢、大膽、不斷地追求和反抗；他們的缺點(diǎn)就是：思想不深刻，觀察不精細(xì)，對(duì)于真正應(yīng)走的道路還很茫然”。巴金以高家三兄弟的不同性格與結(jié)局，向那些仍徘徊于封建家庭中的青年，發(fā)出了強(qiáng)烈的警告，但并沒有給他們指出未來的前途。第三，《家》中的女性描寫是成功的，對(duì)于傳統(tǒng)的女性如梅、瑞玨，巴金“充滿著同情、悲憤與憎恨，使我們感到同樣的激動(dòng)”，且又哀嘆她們的不幸遭遇。對(duì)于新女性琴而言，盡管她的全部的熱情都用在了“戀愛自由”上，但她畢竟是“這個(gè)大家庭里幾個(gè)被壓迫女子的惟一的安慰者和鼓勵(lì)者”，同時(shí)她也明白要“把一切不平等歸咎于不合理的社會(huì)制度”，這無疑是新女性自我解放的先決條件。第四，《家》在暴露“大家庭”的吃人罪惡方面是值得肯定的，但在闡釋“大家庭”的崩潰原因方面卻用力不夠，因?yàn)椤皼Q定著這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)大家庭的崩壞的命運(yùn)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和社會(huì)環(huán)境兩個(gè)因素，在這三冊(cè)書里并沒有得到適當(dāng)?shù)淖銐虻姆从场薄匆孕∞r(nóng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的鄉(xiāng)土中國，正在被現(xiàn)代工業(yè)化文明所瓦解，由于巴金沒有充分地意識(shí)到這一點(diǎn)，故“在他的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)之間，還存在著一些距離”。文章最后總結(jié)說：《家》“在對(duì)于五四以后一般覺悟的小市民的知識(shí)青年對(duì)封建勢(shì)力反抗的描寫上，在對(duì)于當(dāng)時(shí)一般的市民大家庭生活崩壞的描寫上，雖然在根抵上還存在著若干缺點(diǎn)，可是大體上卻不能不承認(rèn)是相當(dāng)成功的”。

對(duì)《家》持否定態(tài)度者，他們的看法主要有兩點(diǎn)：首先，他們認(rèn)為《家》所講述的故事，缺乏鮮明的時(shí)代感，“《家》里的事情大體說來，已經(jīng)是過去的事情了，高家的大家庭在今天已不多見，覺慧的行動(dòng)已經(jīng)是‘舊貨色’了，而‘到上海去’這一出路在今天已沒有意義可講了”。而“高覺慧所表現(xiàn)的只是厭惡家庭所加給他的桎梏，此外，便一無所有，他最后的出走，是打破了家庭的桎梏，亦即完成了他的最高理想”。如果“社會(huì)不改變，家庭是沒有出路的，什么地方都是一樣，誰也不該逃避”。他們甚至還斷言說：“‘覺慧的時(shí)代’是過去了！我們需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新的‘覺慧’，他不逃避困難，在黑暗中奮斗下去?！庇绕涫恰翱箲?zhàn)以后，青年大批流浪到內(nèi)地，流離失所，八年中生活困苦異常，莫不思念家庭，反以為家庭是溫暖之所，這對(duì)于巴金也是一種莫大的悲哀，因?yàn)樵凇都摇分畠?nèi)，巴金要讀者反抗舊禮教，離開家去過一番新生活也”。故他們不無挖苦地嘲諷說：“假如有人問巴金先生‘家居何處？’他的回答是‘天下即吾家?！€向你解釋：‘家是束縛人類的自由的東西，它是人類自由發(fā)展的障礙，要它何用？我永遠(yuǎn)不需要家，人沒有家是頂自由，隨便到哪里去都不必?fù)?dān)心，又沒有累贅，夠多么快樂呢？’”這些否定性意見概括起來，就是認(rèn)為《家》中所選擇的父母包辦婚姻、兒女盲從長輩意志等題材，“內(nèi)容老套”、“觀念陳舊”，而青年人的反抗途徑，也無非是“學(xué)潮、請(qǐng)?jiān)?、辦刊物”和“離家出走”等教條說教。在他們看來：“舊社會(huì)的罪惡，真是家喻戶曉，人人都能數(shù)它們的害處。再讓我們看那些新思想呢？破除迷信嗎？對(duì)，小學(xué)里的老師講過了?；橐鲎灾鲉?？對(duì)，已經(jīng)有戀愛對(duì)象了。……所以我們不但覺得《家》中所寫舊社會(huì)的種種面目，都聽得爛，背得熟，就是書中提倡的新思想，我們也可以隨手拈一個(gè)項(xiàng)目，作一次長篇大論的演說，更不必作者來提示，來替我們表達(dá)了！”其次，《家》在藝術(shù)上乏善可陳，許多人都覺得《家》就是《紅樓夢(mèng)》的現(xiàn)代翻版，“趙景深教授曾說：‘巴金的激流，全是模仿紅樓夢(mèng)寫的’，不錯(cuò)，但《紅樓夢(mèng)》深刻、動(dòng)人，‘激流’呢？故事的瑣碎，中心人物又未能抓住，僅襲來了《紅樓夢(mèng)》的外貌，卻未有《紅樓夢(mèng)》的深刻的表現(xiàn)技巧，為了求全一個(gè)有希望的作家，我們說：‘激流是巴金的失敗作，大約是不會(huì)過甚的’”。有人通過比較《家》和《紅樓夢(mèng)》，還得出了這樣的結(jié)論：

這是一部二十余萬字的長篇小說，在今年暑假中出版的。在量上很可與茅盾的《子夜》媲美。但我在最近才花了三個(gè)晚間把它讀畢。掩了書本，把疲酸了的眼簾合起，書中的人物便模模糊糊的在我的眼前蠕動(dòng)：人道主義者的覺慧，無抵抗主義者的覺新，戀愛至上主義者的覺民，為階級(jí)和命運(yùn)所犧牲的婢女鳴鳳，……最后浮上我的腦層底，便是整個(gè)的《紅樓夢(mèng)》上的人物與事實(shí)；于是黛玉、寶釵、寶玉、鳳姐的影子便代替了覺慧、覺新……的了。

這兩部小說，無論從什么地方看都覺得很相似。如果有一點(diǎn)不同的話，那就是《紅樓夢(mèng)》是整個(gè)大家庭的解剖，里面絲毫看不見當(dāng)時(shí)社會(huì)的影子。而在《家》的里面，則有些是在剝露統(tǒng)治社會(huì)的丑惡的罷。但作者的筆鋒太淺近了，太笨拙了：他盡力想在一個(gè)舊式大家庭的崩潰里刻上社會(huì)的影子，卻越覺其模糊，而影響到他就是在解剖大家庭的現(xiàn)象這一點(diǎn)上，也沒有《紅樓夢(mèng)》的成功，也沒有《紅樓夢(mèng)》那樣的真摯與自然?！挠杏喽Σ蛔恪?，以作者空虛的想象，不從社會(huì)演化的歷史上加以研究和觀察，便想抓住大家庭崩潰的核心，這態(tài)度是不正確的。他給大眾的力量是薄弱的?！阶詈?，要想寫覺慧的出“家”，而苦于找不到有力的因子，便生吞活剝地處瑞玨于死，這一點(diǎn)尤覺得不自然。而且這又是受了寶玉出家的暗示。

所以，持否定態(tài)度者奉勸巴金，“勿要為讀者所棄，愛惜個(gè)人的精力和時(shí)間”，多向魯迅和茅盾等文學(xué)大師學(xué)習(xí)，“研究他們的成功所在，來充實(shí)自己”。一味地機(jī)械地模仿，注定是沒有出路的。

早期社會(huì)對(duì)于《家》的看法，雖然褒貶不一，卻沒有主次之分，每個(gè)人都可以自由地發(fā)表自己的見解。不像我們現(xiàn)在，一部作品的優(yōu)劣好壞，完全由批評(píng)家的審美標(biāo)準(zhǔn)來決定，根本就不管讀者有什么樣的切身感受。如果《家》的哪些負(fù)面意見出現(xiàn)在當(dāng)今社會(huì)，恐怕學(xué)界早已群起攻之、口誅筆伐了?？墒菫槭裁丛?0世紀(jì)30、40年代，人們會(huì)相互容忍呢？這的確值得我們?nèi)プ錾羁痰姆词　?/p>

三、《家》的改編對(duì)其傳播的巨大影響

早在20世紀(jì)30年代，巴金就已經(jīng)是蜚聲文壇的著名作家了。當(dāng)時(shí)曾有人斷言說：“自從魯迅先生死后，中國文壇上的領(lǐng)袖便當(dāng)推郭沫若和茅盾，次于他們二人的，就要算巴金了?！边@真是一個(gè)非常準(zhǔn)確的歷史預(yù)判，我們現(xiàn)在編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，就是這樣去為巴金定位的。那么巴金在民國時(shí)期，究竟擁有多少讀者呢？恐怕沒有人能夠說得清楚。但有人則信心滿滿地認(rèn)為：“他的作品，已給每一個(gè)文藝愛好者讀到，銷行的區(qū)域，只要是郵便之處，以及出版物可能到達(dá)的地方，都曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)過，自然他這個(gè)名字，也為一般讀者所習(xí)知了?！辈贿^有一點(diǎn)應(yīng)該加以糾正，讀者當(dāng)時(shí)“所習(xí)知”的巴金作品，是《滅亡》、《死去的太陽》、《新生》和“愛情三部曲”，而不是他的《家》；《家》的傳播與影響，是始于1940年以后，即通過各種文藝形式的改編才得以實(shí)現(xiàn)的。也就是說大多數(shù)人，是通過電影、話劇或連環(huán)畫才知道了這部作品，而紙質(zhì)版的小說《家》，卻并沒有產(chǎn)生廣泛的社會(huì)影響力。正如有評(píng)論者所感嘆的那樣，《家》“改編成話劇，天天賣滿座，改攝成電影，連映七八十天”，以至于這部作品風(fēng)靡一時(shí)，“家弦戶誦，男女老幼，誰人不知，哪個(gè)不曉”。

1940年，具有商業(yè)頭腦的國聯(lián)公司，以一千元大洋的酬金，從巴金那里獲得了《家》的電影改編權(quán)，并組織了一個(gè)強(qiáng)大的演員陣容，在一年內(nèi)拍攝完畢。電影《家》一經(jīng)上映，立刻便轟動(dòng)了上海灘，用當(dāng)時(shí)報(bào)紙的話來講，“不知道騷動(dòng)多少萬影迷”。關(guān)于民國時(shí)期的電影《家》，我將另外撰文專門討論；在這里，主要談?wù)勗拕　都摇返膬纱胃木帯?940年9月至12月，《家》首先是由吳天執(zhí)筆，改編成了五幕話劇，并從1941年初開始，在上海“辣斐”劇場(chǎng)公演了三個(gè)月，場(chǎng)次多達(dá)174場(chǎng)(也有人說是176場(chǎng))。吳天的改編應(yīng)該說是非常成功的，再加上眾多著名演員的加盟，“上座始終不衰，打破話劇界未有之紀(jì)錄，感受到七萬余觀眾的交口稱贊”。由于連續(xù)三個(gè)月的上演，“演員因體力不支而病倒者頗多，兩位女臺(tái)柱藍(lán)闌夏霞亦在休息中……因之《家》的延期勢(shì)不可能，非換新劇而調(diào)劑演員精神不可云”。這既說明觀眾對(duì)于話劇《家》的喜愛程度，同時(shí)也說明演員演得更是十分賣力。1942年初，曹禺再次把《家》改編成話劇，并于1943年公演，也連續(xù)上演了兩個(gè)月，一共演出了67場(chǎng)，同樣轟動(dòng)了整個(gè)山城。實(shí)事求是地講，“曹禺本”要比“吳天本”改得好看，可是“吳天本”的舞臺(tái)效果，卻又比“曹禺本”好得多。對(duì)于這一點(diǎn)，當(dāng)年的演劇人最有發(fā)言權(quán)，他們認(rèn)為“曹禺的《家》的賣座不及吳天的《家》盛，這也許是前者文藝氣息太重”；“吳天的《家》一開場(chǎng)，觀眾對(duì)劇中人的關(guān)系立刻即明了，曹禺的《家》雖然多文藝的氣息，詩意的臺(tái)詞，但不是一般觀眾能接受的”。關(guān)于“吳天本”和“曹禺本”孰優(yōu)孰劣，并不是我要討論的主要話題；我只想通過兩個(gè)話劇版本與原著之間的對(duì)比分析，去求證話劇《家》到底對(duì)觀眾產(chǎn)生了什么樣的思想影響。

“吳天本”也可以說是一個(gè)通俗本，人物眾多、情節(jié)復(fù)雜、矛盾集中、場(chǎng)面熱鬧，幾乎小說中的重要角色，都被編排了一定的戲份，非常適合普通觀眾的審美要求?！皡翘毂尽钡母木幩悸?，就是要尊重小說原著，用他自己的話來說：“寫作是個(gè)痛苦的過程，也是愉快的過程，但是對(duì)于改編《家》，前者的成分卻更多些。為了《家》的讀者擁有千千萬萬，我不得不忠實(shí)原著，即雖在某些必要的部分加以更正，也得費(fèi)著大大的考慮。這正是改編工作不如‘創(chuàng)作’痛快的地方。”“吳天本”《家》的五幕設(shè)計(jì)，從除夕夜為高老太爺拜壽起，到后來高老太爺被氣而亡終，深刻地揭示了封建大家庭內(nèi)部的激烈沖突：“一面是覺慧三弟兄年青的一代，另一面則是高老太爺以及其它許多家里的男男女女年老的一代?！饨ù蠹彝ピ谘分幸驯淮輾В聲r(shí)代的青年是已失去了他們的枷鎖，如今他們已可以在自由自在的‘家’中呼吸新鮮空氣了?！奔词刮覀兘裉烊プx“吳天本”的《家》，有幾個(gè)亮點(diǎn)仍然是值得稱道的。首先，作者以覺慧和鳴鳳的愛情為切入點(diǎn)，對(duì)原著內(nèi)容做了高度的濃縮與整合，一改小說因過于詩意化而導(dǎo)致結(jié)構(gòu)松散的老毛病，使得整個(gè)故事情節(jié)變得既緊湊又順暢。比如他全部刪去了“除夕”以前的十四章，把《新青年》、《新潮》對(duì)于高家青年一代的思想影響，覺新與梅的不幸遭遇，以及馮樂山要討鳴鳳為姨太太等信息，全部都穿插于不同人物的對(duì)話之中，令每一幕都高潮迭起、引人入勝。其次，作者把高老太爺和馮樂山這兩個(gè)封建代表人物，從小說的幕后推向了話劇的臺(tái)前，并重新為他們?cè)O(shè)計(jì)了一套新臺(tái)詞，從語言到形象都進(jìn)行了徹底的“丑化”處理。比如描寫馮樂山看上鳴鳳那段，高老太爺恭維馮樂山：“樂翁主持孔教會(huì)，的確足以做中流之抗柱?！瘪T樂山則謙虛地回答道：“豈敢豈敢，也無非是聊表寸心，試行圣人之道，欲挽狂瀾于既倒罷了！”緊接著，馮樂山又色瞇瞇地盯著鳴鳳上下打量，話里有話地說上一句“較上次尤佳”。原著中的馮樂山，并沒有真正露過面，讀者對(duì)他的印象也不深；但“吳天本”不僅讓其登場(chǎng)，還讓他去充分地表演，這當(dāng)然有助于提升《家》的反封建意義。再者，鳴鳳的悲劇，是“吳天本”暴露“大家庭”罪惡的重要環(huán)節(jié)，故作者給了鳴鳳很大的戲份，像她與覺慧的愛情對(duì)話、投湖自殺前的大段獨(dú)白，都與原著保持了高度的一致，只不過是語言更加通俗、沖突更加集中而已。以鳴鳳之死去激化全劇的各種矛盾，很能夠獲得廣大觀眾的同情心，同時(shí)也極大地強(qiáng)化了《家》的悲劇氣氛，這是“吳天本”的最大看點(diǎn)。因?yàn)槌缴矸萁缇€去自由戀愛，早已被市民社會(huì)所廣泛接受，所以“在鳴鳳和覺慧最后分別的一場(chǎng)，可謂楚楚動(dòng)人”，滿場(chǎng)觀眾，無不淚奔。這就是“吳天本”的藝術(shù)魅力。當(dāng)然了，“吳天本”也自有它的不足之處：如過分強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于原著，缺乏改編者的創(chuàng)新意識(shí)；人物編排得太多，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致場(chǎng)面有些混亂。對(duì)此，《新民報(bào)》記者在看完演出以后，就曾毫不客氣地批評(píng)說：“當(dāng)高老太爺死的時(shí)候，觀眾竟有發(fā)出笑聲的。起初我想觀眾的淺薄，后來，我感到劇本對(duì)悲劇氣氛的處理也有一點(diǎn)兒?jiǎn)栴}……高老太爺將死，周圍繞著一大群的孩子，及至死，大家一擁而上，放聲大哭。這里只有鬧，沒有聲：自然也會(huì)發(fā)生喜劇效果，失去悲劇作用?！薄皡翘毂尽绷顭o數(shù)沒有讀過小說的普通觀眾，通過覺慧和鳴鳳的愛情悲劇，不僅看到了封建“大家庭”的腐敗與崩潰，同時(shí)更知道了巴金有部小說叫《家》，這對(duì)于擴(kuò)大《家》的社會(huì)影響，并推動(dòng)其迅速地走向經(jīng)典化，無疑是起到了無可替代的巨大作用。

已經(jīng)有了“吳天本”，為什么曹禺還要再次去改編《家》呢？他自己曾這樣解釋說：“巴金到我家來了，把吳天改編的《家》帶來了。我看過，覺得它太‘忠實(shí)’于原著了。我和巴金是多年的老朋友了，我心想應(yīng)該由我來改編，不能說是他請(qǐng)我來改編，我也意識(shí)到這是朋友間油然而生的責(zé)任?！睆牟茇脑捴形覀儾浑y看出，他認(rèn)為吳天只是“忠實(shí)”于原著，沒有提煉出《家》的思想精髓，故他有責(zé)任去重新改編，讓社會(huì)對(duì)于《家》的反封建意義，有一個(gè)更深刻的思想認(rèn)識(shí)。因此“曹禺本”不同于“吳天本”，作者“以覺新、瑞玨、梅小姐三個(gè)人物的關(guān)系作為劇本的主要線索，……著重突出反抗封建婚姻這一方面，描寫覺新、瑞玨、梅小姐這三個(gè)善良的青年在婚姻上的不幸”?！安茇尽惫卜炙哪唬捎谑且杂X新、瑞玨和梅的感情糾葛為敘事主體，所以故事是從覺新和瑞玨成親開始，又以瑞玨在城外難產(chǎn)而死告終，除了最后一幕是在錢太太的“舊屋內(nèi)”，其他場(chǎng)景多以“覺新臥室里”為主。曹禺不愧為是編劇圣手，他所改編的《家》，故事情節(jié)更為集中，而文字?jǐn)⑹乱哺觾?yōu)美。比如第一幕是寫覺新和瑞玨的結(jié)婚場(chǎng)面，幕布剛一拉開，先讓克安和克定的夫人上場(chǎng)，并通過她們二人的隨意閑談，把高家的各種矛盾都告訴了觀眾，使他們對(duì)后面的故事有所期待。比如是馮樂山促成了高家的婚事，覺新感到無比得絕望，覺慧為淑貞與五嬸發(fā)生沖突，馮樂山要討鳴鳳作妾等細(xì)節(jié)，都是從這兩個(gè)女人的口中一一道出的。然后其他人物才紛紛登場(chǎng)，自然而然地去展開故事情節(jié)?！安茇尽眹@著覺新和瑞玨去講故事，故作者給予他們兩人的篇幅也最多；尤其是從生疏到親密再到生離死別，賺足了觀眾們的同情眼淚。我個(gè)人總覺得“曹禺本”，受郭沫若《屈原》的影響很大。1942年4月，《屈原》在重慶上演，引起了山城民眾的強(qiáng)烈反響，“‘上座之佳，空前未有。’許多人甚至半夜就開始排隊(duì)買票……并由此形成了一股長久不衰的‘屈原熱’”。觀眾之所以推崇《屈原》，一是嬋娟的美好人格，二是屈原的大義凜然——特別是那首氣勢(shì)磅礴的“雷電頌”，更是人人朗誦、眾口相傳。這對(duì)正在改編《家》的曹禺來說，無疑是一種巨大的心靈震撼。因此，“曹禺本”或多或少都借鑒了郭沫若的筆法，比如他將瑞玨塑造成“真、善、美”的化身，就像《屈原》里的嬋娟一樣，純潔無暇、溫柔善良，一切都為他人著想。故每當(dāng)她一出場(chǎng)，“觀眾都被引入劇情中去，全場(chǎng)靜悄悄的”，不時(shí)有人哀嘆或哭泣。又如“曹禺本”的人物獨(dú)白，也是典型的“雷電頌”模式，當(dāng)覺新因不幸婚姻而傾情苦訴時(shí)，那種強(qiáng)大的情感爆發(fā)力，同樣會(huì)引起臺(tái)下觀眾的內(nèi)心共鳴：

啊，如果一萬年像一天，一萬天像一秒，

那么活著再怎么苦，

也不過是一睜眼一閉眼的功夫。

做人再苦，也容易忍受??！(略頓)

因?yàn)檫@一秒鐘生，下一秒鐘就死；

睜眼是生，閉眼就是死，

那么“生”跟“死”不都是一樣的糊涂？

……

幾十年的光陰，

能自由的人也許覺得短促，

鎖在監(jiān)牢里面的，

一秒鐘就是十幾年，

見不著陽光的冬天哪！

像這種浪漫主義的抒情詩句，在曹禺以前的作品中幾乎是沒有的，但在“曹禺本”的《家》中，卻比比皆是、隨處可見。詩意不但可以催生悲劇審美的感傷氣氛，同時(shí)更能強(qiáng)化舞臺(tái)表演的藝術(shù)效果；文化程度較高的觀眾青睞“曹禺本”，這恐怕是一個(gè)非常關(guān)鍵的重要因素。

“曹禺本”的藝術(shù)水準(zhǔn)要高于“吳天本”，而“吳天本”的上座率卻又高于“曹禺本”，學(xué)界曾對(duì)這一現(xiàn)象，感到很是不解。于是他們只好去推測(cè)說：“由于吳天較為準(zhǔn)確地把握了巴金小說的社會(huì)意義，具有較強(qiáng)的時(shí)適性和現(xiàn)實(shí)性，因此，在上海孤島時(shí)期，上海劇藝社連續(xù)上演三個(gè)月不衰，觀眾的反響異常熱烈?！倍安茇尽边^于精英化，人物大段大段的抒情獨(dú)白，容易沖淡戲劇情節(jié)的緊張性，故很難使觀眾接受。我個(gè)人認(rèn)為，這些都是無稽之談?！皡翘毂尽痹谏虾４笫軞g迎，那是因?yàn)檎怠肮聧u時(shí)期”，文藝創(chuàng)作已經(jīng)受到了日偽限制，話劇舞臺(tái)多上演古裝戲和“鴛派”戲，如《梁上君子》、《秋海棠》等作品。故對(duì)于看膩了這類題材的觀眾來說，《家》所帶來的自然是一種新鮮感，故連續(xù)上演三個(gè)月并不足為奇?！安茇尽眲t有所不同，大后方重慶正在經(jīng)歷“國破山河在”的巨大痛苦，人們急切地盼望著有更多像《屈原》那樣的愛國主義作品，去提升民族精神、鼓舞民族士氣，《家》在此時(shí)上演，的確有點(diǎn)游離于大的時(shí)代背景。再說了，郭沫若《屈原》的對(duì)白與獨(dú)白，要比“曹禺本”《家》更加詩意化，為什么觀眾卻并不厭煩呢？問題還是時(shí)機(jī)選擇得不對(duì)。但有一點(diǎn)則是可以肯定的，即無論是“吳天本”或“曹禺本”，它們對(duì)于推動(dòng)小說《家》的經(jīng)典化，都可圈可點(diǎn)、功不可沒。

在吳天改編話劇《家》的同時(shí)，1941年8月，上海萬葉書局也出版了由錢君匋編、費(fèi)新我繪的連環(huán)畫《家》，全書共有164幅畫頁。這本連環(huán)畫《家》 的封面設(shè)計(jì)，很是耐人尋味：左上角印著一個(gè)紅色的大字——“家”，中間是一個(gè)抓著獵物疾飛的蝙蝠，下面有一張古箏和一盞熄滅了的油燈；扉頁則是一個(gè)嘴巴大張的老虎頭，虎口的正中也是一個(gè)“家”字，另一側(cè)是巴金的素描像。陳秋草在開篇序言里，用鋼筆手書這樣寫道：“萬葉版”連環(huán)畫的創(chuàng)作目的，是要“以藝術(shù)為橋梁而達(dá)到教育大眾的意義”，故“本書在制圖的時(shí)候，對(duì)于每一畫面景象位置，書中人物面貌的揣摩和語意的象征寫出等，都有過很審慎的思考；畫的技術(shù)頗合水準(zhǔn)，這是具有‘新啟蒙運(yùn)動(dòng)’價(jià)值的藝術(shù)，讓大家來欣賞這本《家》的默片演出吧?！睆摹敖逃蟊姟钡慕嵌瘸霭l(fā)，我們便不難理解封面的寓意性了：“蝙蝠”和“虎口”是影射封建“禮教”和“大家庭”，“獵物”是代表被吞噬的無辜青年，“古箏”是象征著中國古老的文化“傳統(tǒng)”，熄滅了的“油燈”則暗示著舊家庭的“黑暗”與崩潰。連環(huán)畫《家》雖然對(duì)小說原著進(jìn)行了簡(jiǎn)化和壓縮，但卻保持了原著的基本風(fēng)貌。比如第一頁是介紹成都的高公館，畫面是高府門前一對(duì)威嚴(yán)的石獅子。第二頁和第三頁更有意思，把《家》中主要人物的頭像都一一畫了出來，并標(biāo)上他們的名字：覺新三兄弟是分頭，瑞玨挽著發(fā)髻抱著個(gè)孩子，高老太爺是半禿頂，馮樂山帶著瓜皮帽和老花鏡，琴留著短發(fā)等等。然后，再按照小說故事的敘述順序，以文字和圖畫去展示情節(jié)。“萬葉版”《家》的制作也很特別，版本頁面較大，上半幅是文字?jǐn)⑹?，下半幅是人物素描，不像后來的“小人書”，畫面大而文字少。我們不妨舉兩個(gè)例子：文字?jǐn)⑹率恰耙归g，仆婢室里一張板床上睡著豬樣的張嫂，一張板床上坐著十六歲的婢女鳴鳳”，那么就畫上一個(gè)裹著棉被的胖女人，旁邊坐著一個(gè)年輕的少女； 文字?jǐn)⑹率恰昂鋈蝗皤k放下海臣，走到覺新前嗚咽說，我不能離開你，我死也要和你在一起”，那么就畫上一個(gè)女人拉住一個(gè)男人的衣襟，一個(gè)孩童又抱住那個(gè)女人的大腿?！叭f葉版”《家》畫面簡(jiǎn)潔、文字通俗，即便是不識(shí)字的人也能看懂。盡管這部連環(huán)畫沒有標(biāo)明印數(shù)，由于連環(huán)畫本身就是一種普及性讀物，發(fā)行量一定不會(huì)很少。我們千萬不可小瞧連環(huán)畫的啟蒙作用，許多成年人都是看著“萬葉版”《家》長大的，盡管后來他們才去閱讀《家》的小說原著，然而連環(huán)畫的印象卻早已深深地刻在了他們的大腦記憶里。邵燕祥在談到“萬葉版”《家》對(duì)他的思想影響時(shí)，就曾滿懷深情地回憶說：“我大約在1942年讀小學(xué)三四年級(jí)時(shí)得此書，是讀到巴金《家》的原著之前，因此后來讀原著時(shí)，心目中人物形象不脫費(fèi)新我筆下的影響。費(fèi)新我人物素描功底很深，每一個(gè)人物，不管喜怒哀樂情景不同，各如其面，栩栩如生?！鄙垩嘞榈囊环姘祝屛覀兞私饬艘粋€(gè)歷史：在民國時(shí)期，大多數(shù)青少年都是通過連環(huán)畫才知道巴金和《家》的；因此連環(huán)畫對(duì)于小說《家》的經(jīng)典化過程，同樣起到了不容小覷的推動(dòng)作用。

通過考察《家》的早期接受與傳播，我認(rèn)為有兩個(gè)問題應(yīng)當(dāng)引起學(xué)界的高度重視：一是當(dāng)初巴金在寫《激流》時(shí)，恐怕并不像他后來所說的那樣，是投入了全部的情感和精力，更沒有想到這部作品會(huì)成為“經(jīng)典”。二是無論話劇改編抑或連環(huán)畫改編，改編者都聲稱他們“尊重”原著，其實(shí)他們“尊重”的都是修改本而不是原創(chuàng)本，《家》的真實(shí)原貌早已被歷史遮蔽了?！都摇返淖晕医?jīng)典化與社會(huì)經(jīng)典化過程，絕不是一種特殊的個(gè)例現(xiàn)象，而是中國現(xiàn)代文學(xué)史的普遍現(xiàn)象；故只有將初版作為研究對(duì)象，我們才能真正回到“歷史原場(chǎng)”，去深入了解文學(xué)經(jīng)典的形成真相。