劉 艷

當(dāng)被學(xué)者問及：“你更喜愛自己的哪部作品？”嚴(yán)歌苓是這樣回答的：“我最喜愛的是《雌性的草地》。那時(shí)我年輕、狀態(tài)好，精力旺盛。我寫過一篇短文《從雌性出發(fā)》，曾作為《雌性的草地》的代自序，在這篇文字中，我寫到：我似乎為了伸張‘性’。似乎該以血滴淚滴將一個(gè)巨大的性寫在天宇上。我也企圖在人的性愛與動(dòng)物的性愛中找到一點(diǎn)共同，那就是，性愛是毀滅，更是永生。這部小說我在手法和結(jié)構(gòu)上，都做了大膽的探索。但我的朋友看法不一樣，他們似乎更喜愛別的作品?！彪m然現(xiàn)在距她作這樣的回答(2011年6月5日)后，又過去了幾年，她又有幾部新作面世，但是，我們似乎還是有理由相信，再問同樣的問題，她可能還是作這樣的選擇和回答。

是作家對(duì)自己某一部作品的偏好嗎？似乎不單單是這樣?！洞菩缘牟莸亍吩跀⑹陆Y(jié)構(gòu)和敘事手法上，作了新的嘗試和探索。這些探索和嘗試，不止達(dá)到了嚴(yán)歌苓早期長(zhǎng)篇小說“女兵三部曲”對(duì)小說敘事結(jié)構(gòu)和手法探索的高超水平，就是對(duì)嚴(yán)歌苓迄今為止的創(chuàng)作而言，都具有獨(dú)特的意義，而且在某些方面是后來也不曾達(dá)到和超越過的。嚴(yán)歌苓在《雌性的草地》里所體現(xiàn)的文體創(chuàng)新意識(shí)，令她的創(chuàng)作在兩個(gè)方面——當(dāng)年同時(shí)段的先鋒派文學(xué)和她后來寫作中能夠持之以恒的敘事上的探索創(chuàng)新意識(shí)——關(guān)聯(lián)、伸展和發(fā)生效應(yīng)。當(dāng)年的先鋒派文學(xué)之所以長(zhǎng)久而持續(xù)地對(duì)其后的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生持續(xù)影響，一個(gè)重要的原因就是它所提供的敘事文體的自覺創(chuàng)新意識(shí)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)所產(chǎn)生的長(zhǎng)效作用。“以敘事文體的自覺創(chuàng)新意識(shí)為主導(dǎo)的先鋒文學(xué)是20世紀(jì)80年代以來一以貫之的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作思潮，先鋒文學(xué)的最重要意義和價(jià)值是體現(xiàn)并發(fā)揮了文學(xué)創(chuàng)新的動(dòng)力功能?！比绻f，先鋒文學(xué)對(duì)于20世紀(jì)80年代以來的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)揮了這樣的文學(xué)創(chuàng)新的動(dòng)力功能；那么，《雌性的草地》對(duì)嚴(yán)歌苓此后迄今的創(chuàng)作而言，發(fā)揮的也是巨大的文學(xué)創(chuàng)新的動(dòng)力功能。

既然如此，《雌性的草地》應(yīng)該是嚴(yán)歌苓研究當(dāng)中無法繞開的一部重要作品，可惜的是，學(xué)界一直對(duì)這部小說缺乏深入而有效的研究。一個(gè)重要的原因是它是嚴(yán)歌苓出國(guó)前的一部長(zhǎng)篇。出國(guó)之后，嚴(yán)歌苓及其創(chuàng)作被歸入了新移民文學(xué)或者說海外華文文學(xué)寫作，令她在國(guó)內(nèi)時(shí)的小說創(chuàng)作，遭遇了一個(gè)關(guān)注度和研究的客觀上的“斷裂”。她的“女兵三部曲”，難以被海外華文文學(xué)研究者重視，甚至也不為讀者們所重視，而且出國(guó)還割斷了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)者對(duì)“女兵三部曲”，尤其是《雌性的草地》的當(dāng)下性及后續(xù)性研究。有的研究者對(duì)筆者在研究當(dāng)中，將嚴(yán)歌苓與先鋒派聯(lián)系感到新鮮和意外：“嚴(yán)歌苓小說在‘先鋒文學(xué)—當(dāng)代文學(xué)’歷史圖景中的文學(xué)意義及分析價(jià)值，也就成為她的嚴(yán)氏小說批評(píng)中的一種自覺。事實(shí)上，很少有人將嚴(yán)氏與先鋒派文學(xué)的先鋒敘事聯(lián)系思考予以評(píng)價(jià)的?！北M管肯定了筆者的觀察眼光以及對(duì)批評(píng)論域的拓展能力，但也說明，能否將嚴(yán)歌苓早期長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作納入研究視閾和有效的話語系統(tǒng)，能否對(duì)嚴(yán)歌苓早期長(zhǎng)篇小說從敘事的先鋒性上予以考察，并考慮這種敘事上的先鋒性探索對(duì)她后來創(chuàng)作的影響和留痕，是以往的嚴(yán)歌苓研究當(dāng)中所缺失的一環(huán)?，F(xiàn)有的海外華文文學(xué)研究和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究，一直都很難將嚴(yán)歌苓出國(guó)前的創(chuàng)作尤其是三部長(zhǎng)篇小說納入有效的話語系統(tǒng)中，而最難納入的一部，當(dāng)屬《雌性的草地》。

一、電影敘述的借用與敘事結(jié)構(gòu)探索

嚴(yán)歌苓在《從雌性出發(fā)》中已經(jīng)指出，從結(jié)構(gòu)上，她作了很大膽的探索。我們知道，書面敘事位于一個(gè)可變的空間，最經(jīng)常的是一本書的空間。敘事可以分成卷或者章節(jié)，章節(jié)可以有或沒有標(biāo)題。章節(jié)標(biāo)題與小說標(biāo)題具有同樣的功能，“小說家更樂意在章節(jié)標(biāo)題上發(fā)揮奇思妙想，大玩智力游戲，擴(kuò)展標(biāo)題，在標(biāo)題間制造對(duì)立或斷裂，增加謎團(tuán)，勾勒敘事的輪廓”。章節(jié)在任何情況下都分割敘事，截?cái)噙B續(xù)的敘述，研究這些中止時(shí)刻，這些在書的空間中勾出的“空白”的位置和功能是很有趣的。另外，在每個(gè)章節(jié)內(nèi)部，不同的敘事片段之間以空白行完成敘事轉(zhuǎn)換，這些空白行也是一種敘事上的中止時(shí)刻——上一段敘事的中止，并轉(zhuǎn)換到下一個(gè)敘事片段。嚴(yán)歌苓從《綠血》的比較規(guī)整的第一章，一直到第二十六章，可以見出嚴(yán)歌苓在初涉長(zhǎng)篇時(shí)對(duì)于敘事分割上的細(xì)心和謹(jǐn)慎。但鮮有空白行作敘事轉(zhuǎn)換，常常造成閱讀上的困擾，需要讀者理性區(qū)分不同的敘事片段?！兑粋€(gè)女兵的悄悄話》還是從“1”到“22”一共22個(gè)章節(jié)，但敘事的分割給人的感覺是已經(jīng)靈活了很多。而以空白行來作敘事轉(zhuǎn)換，也讓敘事片段的區(qū)隔更加明顯，是更容易帶來流暢性閱讀的小說敘事?！洞菩缘牟莸亍分蛔髁恕癆卷”到“L卷”加末卷“Z卷”設(shè)置，這一方面是小說家具備了更強(qiáng)的分割敘事的能力，所以章節(jié)總數(shù)量變少了，章節(jié)總數(shù)變少的同時(shí)，是不是也預(yù)示著同一個(gè)章節(jié)內(nèi)部的敘事轉(zhuǎn)換能力的增強(qiáng)呢？的確如此。而且《雌性的草地》里對(duì)區(qū)隔不同的敘事片段的空白行的使用，已經(jīng)得心應(yīng)手。

“書中的敘事有時(shí)十分接近連載的敘事：連載依照主要行動(dòng)的停止和恢復(fù)，或從一個(gè)整體到另一個(gè)整體的過渡來剪切，把曲折多變的情節(jié)連貫起來。這種剪切的結(jié)構(gòu)在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)被人們接受。總之，很少有小說家寫書時(shí)直接把其空間作為特殊空間來處理。大多數(shù)情況下，剪裁書中敘事靠的是情節(jié)及其銜接點(diǎn)?！庇行┬≌f家對(duì)書本空間的結(jié)構(gòu)做過更復(fù)雜的嘗試，像勒克萊齊奧(Le Clezio)等，而特殊形式的敘事勾勒出不同的空間，“那么‘壓平’這個(gè)空間，凸顯文本的‘蒙太奇’(日記、信件、片段等)是很能說明問題的”。敘述技巧的變化可以導(dǎo)致完全不同的空間結(jié)構(gòu)，而研究敘事的轉(zhuǎn)換，觀察文本如何安排期待，如何提供、延遲和轉(zhuǎn)換敘事是可以令人饒有興味的。文本空間與敘述者穿行其間的小說敘事空間可以聯(lián)系考察。敘事的結(jié)構(gòu)和敘事如何轉(zhuǎn)換，是《雌性的草地》敘事空間形成的絕對(duì)和必要條件。

《雌性的草地》初版本——解放軍文藝出版社1989年版本，雖已被出版社有意作為“長(zhǎng)篇新潮叢書”(封面)出版，但其時(shí)還沒有自序，而春風(fēng)文藝出版社1998年再版本，就有了那篇非常出色的《從雌性出發(fā)》的“代自序”。其中，嚴(yán)歌苓已經(jīng)清醒意識(shí)到：“明顯的，這部小說的手法是表現(xiàn)，而不是再現(xiàn)，是形而上，而不是形而下的?！睌⑹率址ㄊ恰氨憩F(xiàn)”而不是“再現(xiàn)”，是“形而上”而不是“形而下”，都表明了它與現(xiàn)實(shí)生活更大程度地拉開了距離，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和既有的敘事成規(guī)，有很多的背離和超越。她自己明確說：“從結(jié)構(gòu)上，我做了很大膽的探索：在故事正敘中，我將情緒的特別敘述肢解下來，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你一些驚心動(dòng)魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺受到比故事本身強(qiáng)烈許多的刺激?！边@種小說敘事的正敘中，敘述轉(zhuǎn)向電影的特寫鏡頭一樣的敘事片段，幾乎隨處可見。比如沈紅霞在尋找紅馬的過程中，奇遇女紅軍(已死去)——這也是令小說虛幻與寫實(shí)并生的重要敘事段落，“她想，若不是找紅馬，她很想陪她走一程，她的眼神流露出她三十多年的孤寂”，這時(shí)敘述者使用了一個(gè)電影特寫一樣的敘事片段：

女紅軍極固執(zhí)地朝自己認(rèn)準(zhǔn)的方向走。沈紅霞想提醒她，往那個(gè)方向會(huì)遇上一個(gè)紅土大沼澤。但她估計(jì)她不會(huì)在意沼澤的，她畢竟經(jīng)歷了最壯烈的犧牲。她整個(gè)背影鮮血淋漓，月光稀薄，浸透血的身影鮮紅鮮紅。這形影，這永不枯竭的血，使沈紅霞認(rèn)為自己的一切實(shí)在是太平凡了。

小說開篇不久，失蹤多天的紅馬回來了，是由多個(gè)電影特寫一樣的敘事片段組合而成，回來的紅馬仍然不受人的籠絡(luò)，它寧可不再吃鹽，遠(yuǎn)遠(yuǎn)跑開了：

紅馬至死都不會(huì)忘記這個(gè)企圖征服它、溫存它的姑娘在這時(shí)的傷感面容。她的臉通紅，與她的紅臉相比，背后的人只是一片灰白，平板地與天、帳篷連成一體，唯將她凸突出來。在將來它死而瞑目時(shí),它才會(huì)徹底明白這張紅色顏面上自始至終的誠意，對(duì)于它，對(duì)于一切。

前后有空白行隔開的這個(gè)敘事片段，后面緊接另一個(gè)前后有空白行隔開的敘事片段：

這樣一個(gè)生長(zhǎng)于窮街陋巷的下流而自在的環(huán)境里的姑娘，對(duì)于草地的嚴(yán)酷發(fā)生了難以言喻的興趣。草地就那樣，走啊走啊，還是那樣。沒有影子，沒有足跡。沒有人對(duì)你指指點(diǎn)點(diǎn)。她往草地深處走，步行。要想騎馬便招呼一個(gè)路過的騎手。人家問她手里拿著的什么花。她答：“你還看不出來嗎？”她身上沒有一件東西有正當(dāng)來歷，可誰又看得出來呢。遠(yuǎn)處灰蒙蒙的,有人告訴她：女子牧馬班也參加賽馬去啦。

這一段，也是在故事正敘中，有關(guān)“情緒的特別敘述”被肢解下來，“再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你一些驚心動(dòng)魄的停頓”。然后再轉(zhuǎn)入故事正敘“連柯丹也吃不準(zhǔn)這匹紅色駿馬是否有可能被馴服……”或可以說，《雌性的草地》是嚴(yán)歌苓所有作品中，最大程度地借用電影敘述和呈現(xiàn)方式的小說敘事。小說的故事是從小點(diǎn)兒這個(gè)有亂倫、偷竊、兇殺行為的少女混入女子牧馬班開始的。

還不止是在故事正敘中，頻繁使用這樣的電影特寫鏡頭一樣的敘事片段。嚴(yán)歌苓在《從雌性出發(fā)》中還講過：“比如，在故事正敘中，我寫到某人物一個(gè)異常眼神，表示他看見了什么異常事物，但我并不停下故事的主體敘述來對(duì)他的所見所感做焦點(diǎn)敘述，我似乎有意忽略掉主體敘述中重要的一筆。而在下一個(gè)新的章節(jié)中，我把被忽略的這段酣暢淋漓地描寫出來，做一個(gè)獨(dú)立的段落。這類段落多屬于情緒描寫，與情節(jié)并無太多干涉。這樣，故事的宏觀敘述中便出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)被濃墨重彩地展示的微觀，每個(gè)微觀表現(xiàn)都是一個(gè)窺口，讀者由此可窺進(jìn)故事深部，或者故事的剖切面?！本拖裥≌f開篇是披軍雨衣的女子草地上走著，用腳撥弄了一下“這枚雪白的頭蓋骨”，“她不知道它是三十多年前的青春遺跡，它是一個(gè)永遠(yuǎn)十七歲的女紅軍(芳姐子，筆者注)”：

她寬大的軍雨衣下擺把沒脛的草掃得如攪水般響。老鼠被驚動(dòng)了；一只鷂鷹不遠(yuǎn)不近地相跟她。鷂的經(jīng)驗(yàn)使它總這樣跟蹤偶爾步行進(jìn)入草地的人。被腳步驚起的老鼠使它每次俯沖都不徒勞。濃密的草被她踏開,又在她身后飛快封死。

而這個(gè)敘事片段再接入了其他很多的敘事片段之后，在相距很遠(yuǎn)的后文，也可以說是“在下一個(gè)新的章節(jié)中，我把被忽略的這段酣暢淋漓地描寫出來，做一個(gè)獨(dú)立的段落”又有接續(xù)：

這個(gè)叫小點(diǎn)兒的女子朝黎明的草地走去。首先與她照面的是一枚潔凈的頭顱白骨。她軍雨衣寬大的下擺把沒脛的草刷拉刷拉地掃,驚動(dòng)了那種叫“地拱子”的草地老鼠，把它們出賣給一只跟在她身后飛的鷂。這個(gè)場(chǎng)面你是熟悉的——這就回到了本故事的開頭。現(xiàn)在你知道這個(gè)投奔草地的女子叫小點(diǎn)兒，你也對(duì)她的滿腹心事有所了解。你已看見了她美妙的面目，迷人而貌似圣潔的身體，以及沾滿污漬的靈魂。

她與白骨里盛裝的靈魂不可比較。

在A卷的行將結(jié)尾，小說敘事才接續(xù)開頭時(shí)的一段或者是一幕，也揭秘披軍雨衣、投奔草地的年輕女子叫“小點(diǎn)兒”。小說通篇幾乎都是這樣前后呼應(yīng)或者分別接續(xù)的敘事。圍繞著主人翁小點(diǎn)兒，次主人翁沈紅霞、柯丹、老杜(杜蔚蔚)、毛婭和指導(dǎo)員“叔叔”的故事和小說敘事，是分別被分割成了無數(shù)個(gè)敘事的片段。哪怕是單獨(dú)的關(guān)于紅馬和絳杈的敘事、關(guān)于老狗姆姆和狼的敘事，都被打散、拼接，通過空白行這一文本空間的留白和空白來作敘事轉(zhuǎn)換，加之小說敘事本身的畫面感很強(qiáng)，整體的效果就像電影的畫面剪輯——交替蒙太奇和平行蒙太奇的使用?？梢哉f，《雌性的草地》的小說敘事鏡頭感極強(qiáng)，不止有時(shí)間性的考量，空間性也很強(qiáng)。整個(gè)小說敘事，既有看電影帶來的影像感和沖擊力，又提供如同通過編輯機(jī)逐個(gè)分析鏡頭的敘事效果：打斷敘述和視覺的連續(xù)性，分解呈現(xiàn)為有意義之整體的東西，闡釋鏡頭之間的關(guān)系以及鏡頭構(gòu)成要素之間的關(guān)系，等等。當(dāng)然，在小說這里，是可逐個(gè)分析的如電影鏡頭的敘事效果：打斷敘述和閱讀的連續(xù)性，分解呈現(xiàn)為有意義之整體的東西，闡釋敘事片段之間的關(guān)系以及敘事片段構(gòu)成要素之間的關(guān)系等。

在敘事學(xué)家看來，電影的敘事時(shí)間與其說是敘述出來的，不如說是被呈現(xiàn)出來的。電影呈現(xiàn)被敘事學(xué)家看作是敘述的一種變體，而“電影敘述者”這一措辭則暗示了這是一種復(fù)雜交流的敘述：

當(dāng)杰拉爾德·馬斯特宣稱在電影中空間和時(shí)間扮演同等角色時(shí)，在他的心目中特別是指電影獨(dú)特的時(shí)間呈現(xiàn)方式。一方面，電影以空間為先決條件(一部電影在迅速接續(xù)中展示一系列圖像，每個(gè)圖像都是一幅空間畫面)；另一方面，電影把一個(gè)時(shí)間的矢量加于圖像的空間維度之上。電影通過把圖像置于動(dòng)態(tài)之中再加上聲音，并通過編排圖像順序和組合事件，而使圖像的固定空間復(fù)雜化，并改變了它。其結(jié)果是一個(gè)極其復(fù)雜和具有迷人效果的藝術(shù)形式。但是電影并沒有變得更少地“基于”空間或更少地依賴于空間，盡管它不斷變動(dòng)并使圖像的空間維度復(fù)雜化。

本來與電影敘事有著很大差別的小說敘事，竟然可以在嚴(yán)歌苓的《雌性的草地》當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)類似電影這般的既以空間為先決條件，又把一個(gè)時(shí)間的矢量加于有圖像感、如電影特寫鏡頭的一個(gè)個(gè)敘事片段之上，并通過編排這些如特寫鏡頭一樣的敘事片段和組合事件，而使這些有著圖像感的敘事片段的“固定空間復(fù)雜化，并改變了它”。除了比電影少了“聲音”的直接使用和表現(xiàn)，《雌性的草地》的小說敘事在一個(gè)可考量的時(shí)間的矢量之上，空間感極其突出乃至強(qiáng)烈，其結(jié)果同樣“是一個(gè)極其復(fù)雜和具有迷人效果的藝術(shù)形式”的產(chǎn)生。

對(duì)于電影的敘事時(shí)間的評(píng)論，觸及了電影理論中最有趣的討論之一，即通常所稱的“愛森斯坦—巴贊爭(zhēng)論”(Eisenstein- Bazin debate)。對(duì)于謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei Eisenstein)來說，電影與其說是通過展示圖像來進(jìn)行交流，不如說是通過組合圖像的方式來進(jìn)行交流：“任何種類的兩個(gè)電影片斷放在一起，必然會(huì)組合成一個(gè)新的概念，一種新質(zhì)從這種并置中產(chǎn)生?！边@種與愛森斯坦的蒙太奇手法密切相關(guān)的主張，遭到了安德烈·巴贊的反駁，他不同意愛森斯坦胡亂地把自然(人類置身其間的現(xiàn)實(shí)的客觀世界)打成碎片，既在時(shí)間上也在空間上。對(duì)于巴贊來說，電影的價(jià)值和對(duì)人類的吸引力首先在于它把自然“整個(gè)”地而又“完全”地呈現(xiàn)(在一定意義上說是再創(chuàng)造)出來。其實(shí)，愛森斯坦和巴贊分別持有的是空間、時(shí)間占優(yōu)勢(shì)地位的藝術(shù)形式的電影觀念。愛森斯坦的觀念——“任何種類的兩個(gè)電影片斷放在一起，必然會(huì)組合成一個(gè)新的概念，一種新質(zhì)從這種并置中產(chǎn)生”——對(duì)于理解《雌性的草地》將不同的敘事片段組合所發(fā)生的效用，是有啟發(fā)意義的。這種組合，令一種新質(zhì)從這種并置中，更確切地說是從敘事轉(zhuǎn)換和拼接當(dāng)中產(chǎn)生。

二、對(duì)話語的議論、人物的開放性與小說的虛構(gòu)性

《雌性的草地》大量存在敘述者針對(duì)話語的“議論”的片段，這在20世紀(jì)80年代開始的那一段先鋒派文學(xué)小說敘事當(dāng)中，敘述者“我”直接出現(xiàn)在文本中，敘述對(duì)話語的議論，本也不鮮見。比如馬原的小說《疊紙鷂的三種方法》行近結(jié)尾：“劉雨在離開拉薩以前講完了那個(gè)故事。當(dāng)時(shí)我沒有插話。我知道羅浩的故事也許更真實(shí)，但劉雨的故事無疑更多一些思辨意味。他要寫一篇小說，他的故事作為原始素材當(dāng)然更多一點(diǎn)彈性，羅浩的那個(gè)就太限制發(fā)揮和想象?！?《西藏文學(xué)》1985年第4期)其實(shí)，劉雨與羅浩的故事，都是由敘述者“我”已經(jīng)分別作了呈現(xiàn)的，“我”又對(duì)兩種呈現(xiàn)作了議論?！洞菩缘牟莸亍分袛⑹稣邔?duì)話語所作的議論，更多更復(fù)雜，甚至敘述者和人物直接發(fā)生交流——由此也產(chǎn)生人物的開放性，敘述者甚至將故事怎樣“編造”——甚至包括幾種故事走向的可能性，和“我”如何創(chuàng)作這個(gè)小說，創(chuàng)作過程及構(gòu)思中涉及的種種問題展示給我們。

在敘事學(xué)家看來，由敘述者對(duì)話語所作的議論，幾個(gè)世紀(jì)以前就非常普遍。羅伯特·阿特爾曾指出在《唐吉訶德》中就已有詳盡老練的議論，無疑還能發(fā)現(xiàn)比這更早的例子?！坝行┽槍?duì)話語的評(píng)論簡(jiǎn)單、直接，與故事之間比較和諧。特羅洛普的敘述者寫到其作者身份之負(fù)擔(dān)，謙虛地否認(rèn)藝術(shù)能力，自由地扣上這一敘事之紐，扳過那一把柄，并隨時(shí)剎車”，“他通過做這些來解除讀者對(duì)特定敘事的潛在焦慮”，往往是“故事的基調(diào)與敘述者對(duì)獲準(zhǔn)描述它的那種話語性需求之間并未發(fā)生沖突”，像狄德羅無疑走得更遠(yuǎn)。正如羅伯特·阿特爾所說：“自覺小說系統(tǒng)性地夸示自己的巧技情況，通過這么做，深入探查看似真實(shí)的巧技與真實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系?！谝徊砍浞肿杂X的小說中，從頭至尾，通過文體、敘事觀察點(diǎn)的把握、強(qiáng)加到人物身上的名字與語詞、敘述模式、人物的本性及降臨到人物身上的事件，存在一種始終如一的效果：傳達(dá)給我們一種感覺，即這一虛構(gòu)世界是建構(gòu)在文學(xué)傳統(tǒng)與成規(guī)之背景上的作者構(gòu)想?！彼恰靶≌f之本體論地位的一種檢驗(yàn)”。它“要求我們?nèi)リP(guān)注(小說家)如何創(chuàng)作他的小說，這一創(chuàng)作過程中涉及哪些技術(shù)上或理論上的問題”。

《雌性的草地》不僅讓我們?nèi)リP(guān)注這個(gè)小說創(chuàng)作和構(gòu)思的過程，而且作者，更確切地說是隱含作者，以敘述者“我”的身份出現(xiàn)在這些片段，展示構(gòu)思和寫作的過程，甚至與小說中的人物直接交流和對(duì)話。

其實(shí)距離女子牧馬班那段故事，已經(jīng)許多年過去了。我一攤開這疊陳舊的稿紙，就感到這個(gè)多年前的故事我沒能力講清它，因?yàn)樗旧碓诓粩嘌葑?，等我決定這樣寫的時(shí)候，它已變成那樣了。這天我發(fā)現(xiàn)面前出現(xiàn)一位來訪者，我猜她有十六七歲。她用手捻了一下鬢發(fā)，使它們?cè)诙呅纬梢粋€(gè)可愛的小圈。這個(gè)動(dòng)作正是我剛寫到稿紙上的,我一下明白了她是誰。我不知怎樣稱呼她，她是二〇〇〇年以前的人，照此計(jì)算該是長(zhǎng)者，而她又分明這樣年輕。她也打量我，確信了我就是這部小說的作者；正因?yàn)槲业哪X瓜和筆，才使她的一切經(jīng)歷得以發(fā)生，無論是無恥的還是悲慘的。

這個(gè)多年前的故事不斷在演變，而“我”沒能力講清它，這符合嚴(yán)歌苓在《從雌性出發(fā)》里所講的她對(duì)“女子牧馬班”事跡和故事的了解的整個(gè)過程，而事已過去多年，本也難以復(fù)原從前的故事，沒能力講清是必然的，是對(duì)作家小說敘事虛構(gòu)能力的考驗(yàn)。難得的是，這個(gè)“小說寫作者”“我”出現(xiàn)在小說敘事當(dāng)中，帶來的不是小說虛構(gòu)性和藝術(shù)真實(shí)感的喪失，不是作家主體過多地侵入小說敘事，反而是小說虛構(gòu)性的生成。這位來訪者，通過上下文可以推斷出是小說主人公小點(diǎn)兒，她隨手的動(dòng)作竟然是“我剛寫到稿紙上的”，“我一下明白了她是誰”，“她是二〇〇〇年以前的人，照此計(jì)算該是長(zhǎng)者，而她又分明這樣年輕”，說明這個(gè)小說是寫在2000年以后的一個(gè)時(shí)間，而我們明明知道《雌性的草地》是在1989年出版的——應(yīng)該寫于20世紀(jì)80年代，這個(gè)設(shè)計(jì)本身就產(chǎn)生了小說的虛構(gòu)性和這個(gè)構(gòu)思過程的虛構(gòu)性。這段之后，“我”與“她”繼續(xù)作了許多“交流”——有關(guān)如何設(shè)計(jì)與她有關(guān)的小說情節(jié)的?！叭缓笪野呀Y(jié)局告訴了她，就是她的死。她勾引這個(gè)勾引那個(gè)最終卻以死了結(jié)了一切不干不凈的情債。”“現(xiàn)在讓我把這個(gè)故事好好寫下去。她走了，沒人打攪我太好了?！边@里，又有預(yù)敘的作用，對(duì)于緩解讀者對(duì)敘事的焦慮也有作用。

這樣的對(duì)話語的議論和對(duì)小說創(chuàng)作過程的呈現(xiàn)，后文中還有一個(gè)典型性的片段：

以上是我在多年前對(duì)我?guī)讉€(gè)文學(xué)朋友談到的小說的隱情節(jié)。我扼要地談完后，一個(gè)朋友直言說：不好,不真實(shí)。一個(gè)少女怎么能去參加殺人？我說：那是二十世紀(jì)六十年代末，全中國(guó)都在稀里糊涂地出人命……

……

朋友們齊聲問：“給斃了？”

我說：記不清了。好像沒斃，也許斃了。那一撥斃了好多人，記不清。但全城人都記得這個(gè)漂亮的小姑娘，誰都不相信她會(huì)干出那樣惡毒的事。據(jù)說她有只眼睛是碧藍(lán)的。

我關(guān)掉錄音機(jī)，中止了幾年前與朋友們的那場(chǎng)討論。我得接下去寫小點(diǎn)兒這一節(jié)。我捉筆苦思。多年輕美妙的生命,卻容納著老人一般繁雜豐富的歷史——作惡多端，又備嘗痛楚的經(jīng)驗(yàn)。(省略號(hào)為筆者所加)

如果沒有這一段，很難將小點(diǎn)兒與那個(gè)特殊年代充當(dāng)幫兇殺人的少女的情節(jié)相聯(lián)系，這樣的對(duì)話語的議論和對(duì)小說創(chuàng)作過程的展現(xiàn)，不止具有敘事的先鋒性，而且對(duì)于解讀小說有益，這或許就是嚴(yán)歌苓不同于同時(shí)期其他先鋒小說作家之處。這個(gè)創(chuàng)作的過程，還顯示了《雌性的草地》人物的開放性，這與敘事學(xué)家和文體學(xué)研究者對(duì)于走向開放的人物理論的觀念是一致的?！霸趶?fù)雜敘事中，有些人物保持開放的結(jié)構(gòu)，正如在現(xiàn)實(shí)世界中有些人保持神秘，無論我們對(duì)他們是何等地了解?！薄耙惶卓尚械娜宋锢碚摚瑧?yīng)保持開放性，并把人物當(dāng)成自主性存在體，而不僅僅當(dāng)作情節(jié)功能來對(duì)待。應(yīng)當(dāng)指出，人物是由受眾根據(jù)所顯示或隱含在原始結(jié)構(gòu)中的、由不管什么媒介的話語傳達(dá)的跡象重構(gòu)出來的。”嚴(yán)歌苓《雌性的草地》當(dāng)中的人物觀，與“走向開放的人物理論”一致，甚至比之前行更遠(yuǎn)，人物可以與小說所設(shè)置的寫作者、與敘述者“我”直接交流，與我的創(chuàng)作本身和創(chuàng)作過程發(fā)生對(duì)話、交流乃至短兵相接般的激烈沖突，人物意圖干擾或者改變“我”的創(chuàng)作構(gòu)思與人物和情節(jié)設(shè)計(jì)。

對(duì)創(chuàng)作過程的自覺展現(xiàn)，還有如：“幾年前，這樣一個(gè)少女的形象就出現(xiàn)了。她的模樣在那時(shí)就定了形。一些觸目驚心的征候已在這副容顏上生根。與那些身心純潔的少女相比，有人倒寧可愛她不干不凈的美。”“我翻開我早年的人物筆記，上面有如上記述?！倍衔倪@樣的對(duì)話語的議論，又涵蓋寫作者、敘述者“我”與小說人物的一種直接的交流，在《雌性的草地》當(dāng)中多有呈現(xiàn)。“‘原來你給我設(shè)計(jì)的家是個(gè)賊窩！’她叫的同時(shí)用毒辣辣的眼神看著我和我的稿紙。她估計(jì)她的過去在那摞寫畢的厚厚的稿紙里，而她的未來必將從我腦子里通過一支筆落到這摞空白稿箋上。我將兩手護(hù)在兩摞稿紙上，無論寫畢的或空白的都不能讓她一怒之下給毀了。二十世紀(jì)六十年代末的人什么都干得出來?！边@里，“我”與“她”(小點(diǎn)兒)能直接交流，她甚至可以對(duì)“我”的構(gòu)思有意見，甚至有破壞我寫畢的和空白的稿紙的可能性——這種敘事的先鋒性手法，在當(dāng)時(shí)也是出類拔萃的，卻沒有誤入形式主義的歧途和滑入敘事游戲的空間，殊為難得。后文還有一個(gè)典型例證：

我一眼就看出忙碌而清苦的生活已使她的容貌變化起來。她剪短了頭發(fā)，身上有股淡淡的牲口味。她對(duì)我說：“我們要遷到更遠(yuǎn)的草場(chǎng)去?！?/p>

“你們？誰們？”我問她。我肯定刻毒地笑了。她以為有了這副簡(jiǎn)單健康的模樣，就會(huì)在我空白的稿紙上出現(xiàn)一個(gè)新的形象，另一個(gè)小點(diǎn)兒。我暗示她看看寫字臺(tái)左邊那一大摞寫畢的稿子，她的歷史都在那里面，我從不隨便改動(dòng)已定型的稿子。

她說：“我過去究竟犯過什么罪？”

……

她問后來怎樣。

……

她出神地聽我講她過去的非凡故事。

……

她一下打起精神：“我總算被人忘掉了！”

我說哪能呢。那年頭一個(gè)美貌的女兇犯就是女明星，許多人都會(huì)終生記住你的。比如牧馬班的沈紅霞。

“難怪她老盯我!”她驚叫起來，然后開始在我房里騷動(dòng)不安地走，黑雨衣嘩嘩響?！八谑裁吹胤揭娺^我？……”

……

她問：“那么，她會(huì)在什么時(shí)候認(rèn)出我來？”

我說:“這要看我的情節(jié)發(fā)展的需要。我也拿不準(zhǔn)她,我不是你們那個(gè)時(shí)代的人啊。你們那個(gè)時(shí)代的人都警覺得像狗?！?/p>

她默想一會(huì)，一個(gè)急轉(zhuǎn)身，我知道她想逃。我揪住她：“你不能逃。你一逃就搞亂了我整個(gè)構(gòu)思。再說你已無處可逃，你不是為逃避那種混亂的感情關(guān)系才從你姑家出走的嗎？女子牧馬班是你的最后一站，別想逃了?！?段落之間的省略號(hào)為筆者所加)

人物“她”(小點(diǎn)兒)和“我”以及這個(gè)小說創(chuàng)作行為本身的交流和對(duì)話乃至沖撞，達(dá)到了如此交織交融和激烈的程度。小說中的人物們甚至一起來找“我”，與我商量改變關(guān)及他們的情節(jié)的可能性。比如，“我沒想到他和她會(huì)一塊來見我。倆人都是一頭一身的草地秋霜。倆人身上都有股血味和牲口味。我剛才正寫到他們墮落那節(jié)，有個(gè)好句子被打斷了?！彼⑺?、“我”，竟然討論起了我所描寫的他們的愛情或者是偷情，她和他對(duì)于這件事的心理體驗(yàn)和內(nèi)心痛苦……她想拿刀自殺，而“我不同意她現(xiàn)在死，我的小說不能半途而廢啊?！薄八覡?zhēng)奪那把刀：‘老子才不為你的狗屁小說活受罪地熬下去！……放開我！’”沖突中，“我急促地翻著人物構(gòu)思筆記”，告訴她她將再次碰見她在場(chǎng)部碰見過的那個(gè)騎兵連長(zhǎng)，她才作罷并離去。他和她，是與小點(diǎn)兒亂倫的姑父和小點(diǎn)兒。小說中的人物，就這樣頻頻來找“我”，與我和我寫作的小說中這個(gè)人物的形象發(fā)生交流，尤其能揭示在正敘中無法詳述或者寫出的人物的情緒和心理。以老杜來找“我”的敘事片段為例：“我起身倒茶時(shí)，發(fā)現(xiàn)她已在那兒了。門也沒敲就進(jìn)來，以為我的門像她們的帳篷。只要是這部小說中的人物一來，我的屋里就會(huì)有股淡淡的牲口味和牛奶馬奶味。這個(gè)姑娘是有特征的，我張口便喊她老杜?！边@個(gè)共計(jì)12個(gè)自然段的敘事片段，如電影特寫一般，是從故事正敘中肢解下來的，可以呈現(xiàn)故事正敘中不方便融入敘事的部分。小說里，同一個(gè)人物在不同年齡段的形象個(gè)體，竟然也可以在“我”這里相遇。“毛婭穿著湖綠色襯衫、翻著紅運(yùn)動(dòng)衫領(lǐng)子，外面又裹件暗紅色袍子。我一見她，就感到我沒寫清她的裝束，也沒寫清她的表情和心理”，“我請(qǐng)她進(jìn)屋”，正聊著，“這時(shí)又走進(jìn)來一個(gè)人，她一進(jìn)來毛婭就掩鼻，并對(duì)我使了個(gè)眼色：像這樣的草地老嫗?zāi)悴槐赜?jì)較她的味?！薄叭缓笪腋嬖V毛婭，這就是她多年后的形象。毛婭呆了，看著多年后的自己”，“她講著八十年代的事，毛婭怎么也不敢相信十年后自己變得如此可怕。她湊近老女人去看，漸漸認(rèn)識(shí)了，那正是她自己”。“講著八十年代的事”的“她”，是十年后的毛婭，間隔了十年的兩個(gè)毛婭的形象個(gè)體，竟然可以都來找到“我”，可以互相看到與交流。

小說中“我”與小說人物的交流，還有“我”與指導(dǎo)員叔叔的交流：“寫到這里我吃了一驚，因?yàn)槲衣犚娨粋€(gè)聲音在門外輕喊：‘喂，要想看看沈紅霞和紅馬就快出來！’”“我迅速打開門，卻只見一個(gè)紅色的影子在視覺里劃過。我知道，這就是我要的效果。”“然后我看見了他……這時(shí)，我看見他嘴里什么東西一閃。我立刻想到我描寫過的指導(dǎo)員叔叔的銀門齒?！薄霸傧敫懻擖c(diǎn)什么的時(shí)候，他已掉頭往從前年代走去。巍巍峨峨地晃。我說：‘你是幫他們找馬群去嗎？’”“他不答我。走得越遠(yuǎn)他就越顯得黑暗，最終成了個(gè)黝黑的赤身的小男孩?！蔽覀兩踔劣欣碛上嘈牛@個(gè)“黝黑的赤身的小男孩”，是對(duì)后文柯丹與叔叔孩子布布的預(yù)敘。第254頁，有“營(yíng)長(zhǎng)和他的未婚妻來拜訪我，是我不曾料到的”，營(yíng)長(zhǎng)與他的未婚妻，也是小說中的人物，他們?cè)谖疫@里遇上了另一個(gè)小說人物“小點(diǎn)兒”。“我”不止與人物交流，有關(guān)動(dòng)物的構(gòu)思也予以展示。對(duì)于匹配紅馬的小母馬，“為起絳杈這個(gè)名字我對(duì)著空白的格子紙死死想了兩天。開始叫它‘絳釵’，后來把釵換成杈，這樣有草原風(fēng)格?！薄拔夜P下每出現(xiàn)一個(gè)生命都是悲劇的需要。這匹絳紅小母馬如此惹我心愛，正因如此，你來看我將怎樣加害于它?！边@里又同時(shí)有與受述者的交流。

這種人物的開放性小說敘事，展現(xiàn)的是小說虛構(gòu)性敘事生成的過程，本身也產(chǎn)生小說的藝術(shù)性和虛構(gòu)性。除了“我”與人物發(fā)生對(duì)話和交流，“我”與受述者也直接交流。小說第2頁就有：“女子除下軍雨衣的帽子，現(xiàn)在她的臉正對(duì)你。我猜你被這張美麗怪異的面容懾住了。你要見過她早先的模樣就好了。假如有人說她是個(gè)天生成的美人，你可能不信?！钡?9頁：“讓這只老狗悄沒聲地活著吧，直到它生出三只引人矚目的狗崽，那時(shí)你再來注意它。先聽我把重要的事接下來講。”第51頁：“而柯丹出牧碰上了意外，沒能按時(shí)回來。她與老杜毛婭究竟出了什么事，那需要專門時(shí)間來講，現(xiàn)在只告訴你，等柯丹千辛萬苦地回來那天，綠苗死而復(fù)生，仍在那片土地上戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢立著。”第64頁柯丹遭遇狼群，危急時(shí)刻，則有：“既然你猜到會(huì)有人來搭救，我就不弄玄虛了?！钡?9頁：“你想搞清沈紅霞在脫離集體的七天七夜究竟干了些什么。是的，你記性好，她去尋馬?！倍鴶⑹稣摺拔摇迸c受述者“你”的交流，很多時(shí)候又有預(yù)敘、緩解對(duì)于懸念和情節(jié)的敘事焦慮的效果。第59頁：“她將怎樣去活，我不知道。草地太大，她隨時(shí)可能逃出我的掌握。我只告訴你結(jié)局，我已在故事開頭暗示了這個(gè)結(jié)局，她將死，我給她美貌迷人的日子不多了?！钡?43頁：“讓我怎么辦呢，故事已寫到這一步了。我想該是讓那個(gè)人露面的時(shí)候了。”

E.M.福斯特對(duì)“圓形人物”和“扁平人物”所作的區(qū)分，飽受文學(xué)論爭(zhēng)的風(fēng)暴。但有一點(diǎn)，對(duì)我們理解《雌性的草地》里走向開放性的人物是有幫助的：扁平人物的行為有高度可預(yù)見性。圓形人物則相反，具有多樣化的特性，其中一些互相沖突甚至對(duì)立；他們的行為不可預(yù)見——他們可以改變，他們能夠使我們驚異，等等。圓形人物之所以難以言喻，部分地導(dǎo)源于諸特性之間巨大的跨度、多樣性甚至矛盾性?！洞菩缘牟莸亍方o我們的感覺是，它的人物行為的確難以預(yù)見，還能與寫作者“我”交流、沖突乃至想影響甚或改變我的藝術(shù)構(gòu)思，這在很大程度上體現(xiàn)了敘事的先鋒性，有著小說敘事實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)和意味。像沈紅霞遇到三十余年前即已死去的女紅軍芳姐子，她們之間的交流，充滿心理和情緒放大的意味；有時(shí)與女紅軍芳姐子一起相伴出現(xiàn)的藍(lán)裙子姑娘陳黎明，原是青年墾荒團(tuán)的成員——她們與沈紅霞都有交流，其實(shí)是在以一種如電影特寫鏡頭一樣的敘事片段呈現(xiàn)，起情緒放大或者單獨(dú)詮釋的作用。來在故事正敘之外補(bǔ)敘沈紅霞的人生與命運(yùn)遭際——她的母親當(dāng)年參加了一個(gè)舞會(huì)，就被將軍留下，再也沒能回來，住進(jìn)了那棟鋪有紅地毯的房子。過了幾個(gè)月，一個(gè)女嬰被人塞回給了父親，長(zhǎng)大后，她又被背后的那個(gè)看不見的有權(quán)威的人打發(fā)到了“女子牧馬班”——但這一切的現(xiàn)實(shí)遭際給她帶來的心理和運(yùn)命的各種不確定性和難以言喻性，都得以在她遇到芳姐子與陳黎明——來自不同時(shí)空的人、通過草地對(duì)接當(dāng)中呈現(xiàn)。芳姐子丟掉性命的故事，隱喻和反襯沈紅霞的身世遭際。

三、核心與從屬同小說闡釋

《雌性的草地》再版時(shí)“代自序”《從雌性出發(fā)》中曾提到：“你這本書太不買讀者的賬，一點(diǎn)也不讓讀者感到親切，一副冷面孔——開始講故事啦，你聽懂也罷，聽不懂活該，或者你越聽得糊涂我越得意，這樣一個(gè)作家，讀者也不來買你的賬?！边@當(dāng)然都是由前面所分析和講到的嚴(yán)歌苓在敘事結(jié)構(gòu)、敘事手法等方面所呈現(xiàn)的一些“先鋒性—現(xiàn)代主義”的特性導(dǎo)致的，敘事的先鋒性的確可以帶來閱讀的困難和障礙。對(duì)于這塊草地，每年只有三天的無霜期，女孩子們的臉全部結(jié)了層傷疤似的硬痂，這個(gè)聽來、看到的 “女子牧馬班”的故事，即使是“女子牧馬班”的事跡在一九七六年成為全國(guó)知識(shí)青年的優(yōu)秀典型、報(bào)紙宣傳她們的時(shí)候，嚴(yán)歌苓也是“當(dāng)時(shí)我感到她們的存在不很真實(shí)，像是一個(gè)放在‘理想’這個(gè)培養(yǎng)皿里的活細(xì)胞；似乎人們并不拿她們的生命當(dāng)回事，她們所受的肉體、情感之苦都不在話下，只要完成一個(gè)試驗(yàn)”。

嚴(yán)歌苓的《雌性的草地》當(dāng)然是想通過筆觸，揭開這個(gè)“試驗(yàn)”當(dāng)中的女子牧馬班的女孩們真實(shí)的生命體驗(yàn)，但這個(gè)故事本身也注定了虛幻與現(xiàn)實(shí)并在，頗具先鋒性的敘事恰好符合這個(gè)故事的話語呈現(xiàn)的要求，相得益彰。其實(shí)，嚴(yán)歌苓是不同于她同時(shí)代的馬原等人的敘事圈套和格非一度使用的敘事迷宮結(jié)構(gòu)手法，比如，與《雌性的草地》差不多同時(shí)期的格非的《褐色鳥群》(《鐘山》1988年第2期)、《大年》(《上海文學(xué)》1988年第8期)、《青黃》(《收獲》1988年第6期)、《敵人》(《收獲》1990年第2期)等，可謂格非敘事迷宮結(jié)構(gòu)手法的極致體現(xiàn)。借助結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)核心與從屬的概念和理論，可以厘清《雌性的草地》的敘事脈絡(luò)，這有助于我們理解和解讀文本。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認(rèn)為：“敘事事件不僅有其聯(lián)結(jié)邏輯,而且還有其

等級(jí)

(hierarchy)邏輯。有些事件比其他一些更重要。在經(jīng)典敘事中,只有主要事件是可能性事件(contingency)鏈條或骨架上的一部分。次要事件有不同的結(jié)構(gòu)?！痹诎吞乜磥恚恳粋€(gè)這樣的主要事件——他稱為

noyau

，而西摩·查特曼譯為“核心”(kernel)——都是闡釋符碼(hermeneutic code)的一部分。西摩·查特曼認(rèn)為：“它通過設(shè)置并解決問題而推進(jìn)情節(jié)。核心是這樣一些敘事時(shí)刻：它們?cè)诔录斑M(jìn)的方向上引發(fā)問題之關(guān)鍵(cruxes)。它們是結(jié)構(gòu)上的節(jié)點(diǎn)或樞紐，是促使行為進(jìn)入一條或兩條(甚至更多)路徑的分岔點(diǎn)?！薄洞菩缘牟莸亍方栌煤突昧穗娪皵⑹碌氖址?，空間感突出，又把一個(gè)時(shí)間的矢量加于有圖像感、如電影特寫鏡頭的一個(gè)個(gè)敘事片段之上，并通過編排這些如特寫鏡頭一樣的敘事片段和組合事件，產(chǎn)生一個(gè)具繁富迷人藝術(shù)效果的小說文本。但其敘事結(jié)構(gòu)和敘事手法也給習(xí)慣流暢性閱讀的普通讀者帶來一定的閱讀障礙，如果能夠?qū)π≌f的主要事件加以梳理，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)每條敘事線索都是很清晰的，每個(gè)故事序列自成結(jié)構(gòu)，這個(gè)小說是由一串串主要事件和核心的敘事時(shí)刻構(gòu)成。圍繞不同的人物加以梳理的話，每個(gè)故事其實(shí)都敘事線索清晰、磊磊分明。所呈現(xiàn)的敘事效果，其實(shí)就是嚴(yán)歌苓在《從雌性出發(fā)》當(dāng)中所說的：“當(dāng)然，我不敢背叛寫人物命運(yùn)的小說傳統(tǒng)。我寫的還是一群女孩，尤其是主人翁小點(diǎn)兒，次主人翁沈紅霞、柯丹、叔叔的命運(yùn)。故事是從小點(diǎn)兒這個(gè)有亂倫、偷竊、兇殺行為的少女混入女子牧馬班開始的。主要以小點(diǎn)兒的觀察角度來表現(xiàn)這個(gè)女修士般的集體。”除了嚴(yán)歌苓提到的這些人物，老杜、毛婭也可以梳理出清晰的敘事脈絡(luò)和故事線索。在經(jīng)歷敘事的虛幻與現(xiàn)實(shí)并在之后，每個(gè)故事都是清晰且能夠深入人心的，這或許就是嚴(yán)歌苓不同于同時(shí)期其他誤入形式主義歧途的先鋒作家的高妙之處。在西摩·查特曼看來：“次要情節(jié)事件——

從屬

(satellite)在此意義上就不那么重要。它可以被去除而不會(huì)擾亂情節(jié)的邏輯，盡管它的去除當(dāng)然會(huì)從美學(xué)上損傷敘事。從屬不需要選擇，而僅僅是在核心上所作的選擇之產(chǎn)物。它們必然暗示著核心的存在，但反過來卻不然。它們的功能是填充、說明、完足核心；它們?cè)诠羌苌闲纬杉∪?。核心—骨架理論上允許無限詳細(xì)化。任何行為都可以細(xì)分為大量的部分,而這些部分又可以細(xì)分為大量的亞部分。從屬不必馬上就緊跟在核心之后，同樣還是因?yàn)樵捳Z不等于故事。它們可能先于核心，也可以后于核心，甚至與核心隔開一段距離?！睂?duì)《雌性的草地》感到閱讀障礙的讀者，除了有些不適應(yīng)小說先鋒性的敘事結(jié)構(gòu)，很多時(shí)候也是被從屬——次要情節(jié)事件迷惑，而影響了閱讀和對(duì)小說的理解。如果閱讀能夠撥開這些次要情節(jié)事件的枝蔓，識(shí)清主要情節(jié)事件，就可以解惑和祛魅。但是，并不是說這些從屬——次要情節(jié)事件不重要，相反，我覺得它們很重要，它們是主要情節(jié)事件和情節(jié)骨架上的肌肉，它們可以填充、說明、完足核心，更關(guān)鍵的是，如果去除它們必然會(huì)從美學(xué)上損傷敘事。像紅馬和絳杈的故事，老狗姆姆和狼尤其是它所哺育長(zhǎng)大的狼崽子金眼和憨巴的故事，皆已死去的女紅軍沈紅霞和青年墾荒團(tuán)成員陳黎明數(shù)次與沈紅霞的跨時(shí)空相遇，作為小點(diǎn)兒脫離亂倫走向純粹可能性的騎兵連長(zhǎng)——后文被寫作騎兵營(yíng)長(zhǎng)(疑為筆誤)情節(jié)事件的存在，等等，都可以在美學(xué)上填充和完足敘事。而嚴(yán)歌苓自己所提到的在故事正敘中，“我似乎有意忽略掉主體敘述中重要的一筆。而在下一個(gè)新的章節(jié)中，我把被忽略的這段酣暢淋漓地描寫出來，做一個(gè)獨(dú)立的段落”，也說明從屬——次要情節(jié)事件“也可以后于核心，甚至與核心隔開一段距離”。核心和從屬，不是所有人都能認(rèn)識(shí)到它們對(duì)于解釋和解讀文本的重要性。結(jié)構(gòu)主義敘事理論中的這一區(qū)分被批評(píng)為僅僅是術(shù)語上的和機(jī)械的。有人說它們“沒有增益什么,也沒有為閱讀帶來任何提高”，頂多“不過是為我們?cè)谄胀ㄩ喿x行為中以無意識(shí)的恰當(dāng)方式所做的事情提供一種煩瑣的解釋方法”。西摩·查特曼都忍不住辯解：它的目的不在于為作品提供新的或增量的閱讀，而在于精確地解釋“我們?cè)谄胀ㄩ喿x行為中以無意識(shí)的恰當(dāng)方式所做的事情”。但通過《雌性的草地》，我們可以深刻體會(huì)到，在西摩·查特曼那里仍然不失懸疑的“如果它真

是

一種解釋，那它必然是對(duì)我們關(guān)于敘事形式及關(guān)于一般文本之理解的一個(gè)重要貢獻(xiàn)”，對(duì)于閱讀和深度解讀這個(gè)小說的重要性。借助結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)核心與從屬的理論概念，助益我們對(duì)《雌性的草地》的敘事形式和文本的理解，也令對(duì)它的深度解讀成為可能。

四、“從雌性出發(fā)”的敘事母題

熟悉嚴(yán)歌苓或者嚴(yán)歌苓研究者大多知道，雌性、地母般神性，是嚴(yán)歌苓后來創(chuàng)作曾經(jīng)長(zhǎng)期秉行的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作要素和精神旨?xì)w。陳思和在分析嚴(yán)歌苓《第九個(gè)寡婦》的時(shí)候曾指出，王葡萄是嚴(yán)歌苓創(chuàng)造出的“一個(gè)民間的地母之神”，但他也明確指出：“葡萄這個(gè)藝術(shù)形象在嚴(yán)歌苓的小說里并不是第一次出現(xiàn)，這是作家貢獻(xiàn)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形象。從少女小漁到扶桑，再到這第九個(gè)寡婦王葡萄，這系列女性形象的藝術(shù)內(nèi)涵沒有引起評(píng)論界的認(rèn)真的關(guān)注，但是隨著嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的不斷進(jìn)步，這一形象的獨(dú)特性卻越來越鮮明，其內(nèi)涵也越來越豐厚和飽滿。如果說，少女小漁還僅僅是一個(gè)比較單純的新移民的形象，扶桑作為一個(gè)生活在西方世界的中國(guó)名妓，多少感染一些東方主義的痕跡的話，那么，王葡萄則完整地體現(xiàn)了一種來自中國(guó)民間大地的民族的內(nèi)在生命能量和藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)?！薄啊菀磺小[喻了一種自我完善的力量，能憑著生命的自身能力，吸收各種外來的營(yíng)養(yǎng)，轉(zhuǎn)腐朽為神奇。我將這種奇異的能力稱之為藏污納垢的能力，能將天下污垢轉(zhuǎn)化為營(yíng)養(yǎng)和生命的再生能力，使生命立于不死的狀念。”

雌性、地母般神性，當(dāng)然不是始自少女小漁、扶桑，尤其是雌性，“從雌性出發(fā)”的敘事母題，從《雌性的草地》就已經(jīng)出現(xiàn)、成形，并在嚴(yán)歌苓后來的創(chuàng)作當(dāng)中發(fā)育成熟。不止在《雌性的草地》再版“代自序”的題目“從雌性出發(fā)”已經(jīng)部分說明了問題，她還自述：“記得我的朋友陳沖讀完《雌性的草地》后對(duì)我說：‘很性感！’我說：‘??？！’她說：‘那股激情?。　薄啊娴?，你寫得很性感！’我仍瞠目，問她性感當(dāng)什么講，她說她也講不清：‘有的書是寫性的，但毫不性感；你這本書卻非常性感?！f?！币蛄诉@個(gè)由頭，嚴(yán)歌苓說：“我是認(rèn)真寫‘性’的，從‘雌性’的立場(chǎng)去反映‘性’這個(gè)現(xiàn)象?！薄岸嗄旰?，我們聽說那個(gè)指導(dǎo)員叔叔把牧馬班里的每個(gè)女孩都誘奸了。這是對(duì)女孩們的青春蒙動(dòng)殘酷、恐怖，卻又是惟一合理的解決。”“寫此書，我似乎為了伸張‘性’。似乎該以血滴淚滴將一個(gè)巨大的性寫在天宙上?！薄洞菩缘牟莸亍防锏闹笇?dǎo)員叔叔，不僅與柯丹有了那個(gè)被柯丹左隱右瞞生下來的男孩布布，在小點(diǎn)兒施計(jì)換相貌最丑陋的老杜去赴叔叔之約后，叔叔以先是一記耳光不許她說自己丑，怒吼、搖晃她的頭，扯得她更變形，“她臉上出現(xiàn)愜意的神色，仿佛沉醉于一種特殊的享受。沒有男性如此強(qiáng)烈地觸碰過她。”叔叔強(qiáng)忍著“她真是個(gè)丑得讓人心碎的姑娘啊”，叔叔閉上真假兩眼，將吻沉重地砸向她，“她這才敢相信它不是夢(mèng)”，“不管怎樣，她從此有了點(diǎn)自信和自尊”。叔叔旋即離去，而她：

直到他打馬跑遠(yuǎn)，她還像死了一般伏在原地。她看著那剪徑而來、繞路而去的雄健身影，感到自己內(nèi)心的某一域不再是一片荒涼。她雙臂還伸在那里，伸得很長(zhǎng)很遠(yuǎn)，似乎在向這個(gè)驍勇的男性進(jìn)一步乞討愛撫。

雌性里除了這作為人性和女性本能的心理和生理需求，雌性里的母性，已經(jīng)是《雌性的草地》里最為打動(dòng)人心之處，柯丹在草地上偷偷生下布布?！斑@一個(gè)決不能再死。這樣，她跪著，便對(duì)嬰兒發(fā)了無言的誓言”(《雌性的草地》里有多處類似的女性跪著的形象描寫)：

在春雪紛紛的早晨，你看看，這個(gè)偷著做母親的女性身上積滿一層雪。她頭發(fā)散亂，整個(gè)肩背被濃密的黑發(fā)覆蓋。你跟我一起來看看我筆下這個(gè)要緊人物吧。我不會(huì)指責(zé)你寡廉鮮恥，因?yàn)樗钜巳雱俚牡胤秸悄菍?duì)乳房。它們似非肉體的，猶如銅鑄。銅又黯淡、氧化，發(fā)生著否定之否定的質(zhì)感變異。一條條藍(lán)紫色的血管在它們上面結(jié)網(wǎng)，乳暈猶如罌粟的花芯般烏黑。因她偷偷哺乳，常避開人群在酷日與厲風(fēng)中敞懷，高原粗糙的氣候使它們粗糙無比，細(xì)看便看見上面布滿無數(shù)細(xì)碎的裂口，那皺紋條條都綻出血絲。你說：一點(diǎn)也不美。我說：的確不美。你說：有點(diǎn)嚇人。我說：不假，簡(jiǎn)直像快風(fēng)化的遺跡。假如它們不蘊(yùn)含大量的鮮乳，我都要懷疑我親手創(chuàng)造的這個(gè)女性形象搞錯(cuò)了年代。我被如此莊重、絲毫激不起人邪念的胸部塑像震驚，我覺得它們非常古老，那對(duì)風(fēng)雨剝蝕的乳峰是古老年代延續(xù)至今唯一的貫穿物。

這里體現(xiàn)的其實(shí)就是一種可以由古老年代延續(xù)至今的唯一的貫穿物——母性。女子牧馬班畢竟多是女孩，嚴(yán)歌苓更多在狗性、馬性里尋找和表現(xiàn)它們的母性。叔叔對(duì)著老狗姆姆勾動(dòng)槍機(jī)的一剎那，他感到手指僵硬而無力?！肮诽宦吨鴳言械男馗?，那上面的毛已褪盡，兩排完全松懈的乳頭一律耷拉著，顯出母性的疲憊。叔叔的槍在手里軟化，他感到子彈在槍膛里已消融，在這樣的狗的胸膛前，融成一股溫乎乎的液體流出來。他認(rèn)為自己得到了某種神秘的啟示。老母狗這個(gè)姿勢(shì)不是奴性的體現(xiàn)，恰恰是莊嚴(yán)，是一種無愧于己無愧于世的老者的莊嚴(yán)。”叔叔認(rèn)為自己得到了某種神秘的啟示，手里槍的軟化，都是來自于懷孕的姆姆的母性所體現(xiàn)的莊嚴(yán)。小點(diǎn)兒協(xié)助沈紅霞給母馬接生，小馬駒娩出母體，“這樣，雌性才真正走完了它的閨中之路”(69頁)?！凹t馬感到柔與剛、慈愛與兇殘合成的完整的母性，是所有雄性真正的對(duì)立面，是雄性不可能匹敵的?！?71頁) 更不可思議的是，老狗姆姆在報(bào)復(fù)完兩只殺死它的孩子的狼之后，竟然母性大發(fā)，哺育起了它們的兩只狼崽子。

人們斷斷想不到，與狼征戰(zhàn)一生的老狗姆姆正在引狼入室。它屈服于母性，用自己的乳汁哺育仇敵之后。這是善是惡還是蠢，連它自己也不能判斷。它自食其果的日子不遠(yuǎn)了。姆姆永遠(yuǎn)不會(huì)被同類原諒，它與狼私通，將遭到整個(gè)狗族的拋棄。它站在狼穴里，當(dāng)兩只小狼戰(zhàn)兢兢向它仰臉張嘴時(shí)，它已在一瞬間把自己可悲又可恥的唯一下場(chǎng)想過了。

大概它叼過頭一只狼崽，在殺害它之后沾了它的氣味。于是兩只狼崽嗅嗅它的嘴，便立刻拱進(jìn)它懷里。見狼崽毫不見外地吮著它的乳，它竟被深深打動(dòng)了。待人們議論著疑惑著離去后，姆姆想，它生產(chǎn)了一輩子狗，每條狗都是剿滅狼的精良武器。但它最終卻哺養(yǎng)了狼。它感到，作為狗，它是叛徒；作為母親,它無可指責(zé)。它情愿在奇恥大辱中，在大罪大罰中，通過乳汁，將一種本性輸入到另一種本性中去。

這母性，竟然讓姆姆穿越了狗與狼世為天敵的天塹之隔。但是，下場(chǎng)也悲涼：“很久很久以后，一條老得可怖的母狗在荒原上走。它想，它以身試法，世界還是不容它?！?187頁)如果說，姆姆對(duì)狼崽子藏污納垢了的話，女子牧馬班收留了小點(diǎn)兒，也是“她們潔凈的生活已藏污納垢”(72頁)?！洞菩缘牟莸亍吩侔鏁r(shí)的代自序是“從雌性出發(fā)”，正是嚴(yán)歌苓在初版九年之后的真實(shí)體驗(yàn)：“以此書，我也企圖在人的性愛與動(dòng)物的性愛中找到一點(diǎn)共同，那就是，性愛是毀滅，更是永生。”小說正式開啟了“從雌性出發(fā)”的敘事母題，這條創(chuàng)作的線曾經(jīng)在嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作中埋設(shè)了很長(zhǎng)一段時(shí)間，一度成為她創(chuàng)作的精神標(biāo)識(shí)之一。