◎ 葉立文

新時期以來，先鋒小說的發(fā)展流變繁復曲折，期間雖有高峰低谷，但中國作家的文學實驗，卻讓這一小說潮流在當代文學史中獲得了某種“正典”意味。謂予不信，且看先鋒小說的家國情懷與存在之思，哪一樣不標識了當代文學的現(xiàn)代性訴求？至于九十年代興起的長篇小說、女性文學、八零后寫作以及底層文學等各種文學潮流，又何曾擺脫過“八五”新潮的精神滋養(yǎng)？要而言之，先鋒小說正是以其無遠弗屆的影響力，成為了當代文學中一個新創(chuàng)的文學傳統(tǒng)。但問題就在于，先鋒正典一旦樹立，則“影響的焦慮”便會于焉而起——對時下那些仍在堅持先鋒寫作的作家而言，如何于正典之外另辟蹊徑，開創(chuàng)先鋒小說的全新格局，無疑成為了一個待解的創(chuàng)作難題。在這方面，曹軍慶的短篇小說《向影子射擊》堪稱是一部復雜的實驗之作。

稱其復雜，蓋因小說文本不論在主題意蘊還是情節(jié)結構上都具有多重指向。按主題的多義性不難理解，因為先鋒小說本就以追求意義的非恒定性見長。至于情節(jié)結構的多重性，則是指這部小說在固定的情節(jié)敘述之外，還多了一些欲言又止的隱秘敘述。作為一種以藝術留白形式出現(xiàn)的“不寫之寫”，這些隱秘敘述實際上又在主體情節(jié)之外構筑起了另一個故事。耐人尋味的是，文本內較為明顯的小說主題和外在的主要情節(jié)，正是曹軍慶向先鋒正典致敬的產物；而隱秘敘述所暗含的主題意蘊與情節(jié)走向，則標識了作家抗衡正典、另辟新途的藝術雄心。

首先來看看與先鋒正典有關的話題。在文本表層，作家講述了一個并不復雜的故事：主人公云嫂家境清貧，為了生計，經(jīng)李醫(yī)生介紹后進了一個神秘的人家充當乳娘，喂食對象竟是小院的男主人。如此詭異的工作性質，居然吸引得云嫂不能自拔。待合同結束后，云嫂已然無法適應自己家庭的平凡生活，她想重回小院并為此費盡心機，但結果卻是難遂人意。在這個故事的主要情節(jié)中，小說主題首先呈現(xiàn)出了某種批判現(xiàn)實主義的思想風貌。像小院與農村的城鄉(xiāng)對立、特權階層的窮奢極欲、底層人民的人性之悲等等，至于成人吸食人奶，兒童食用問題奶粉等情節(jié)元素，又何嘗不存在于我們的現(xiàn)實之中？從這個角度看，說《向影子射擊》是一部現(xiàn)實主義作品其實并不為過。

然而，這一切都只是作家的敘述圈套。他提供給讀者的文本世界，完全因其敘述的復雜而呈現(xiàn)出了多重鏡像。讀慣了現(xiàn)實主義作品的讀者，自然會矚目于其中的滾滾紅塵與幽暗人心。但不要忘記，書寫人物的異化狀況，借勘察存在困境去尋求救贖之途的絕地寫作，方才是先鋒正典的藝術本源。而作為一名篤信藝術創(chuàng)新的先鋒作家，曹軍慶顯然不滿足于對社會現(xiàn)實的影射和批判，他還要在哲學維度的存在命題上殫精竭慮，來一場深入異化困境的精神之旅。

這場精神之旅的奧秘，就反映在作家對云嫂的命運軌跡的書寫之中。從小說的主要情節(jié)來看，云嫂與卡夫卡小說《城堡》里的K極為相似。她與小院的關系，幾乎再現(xiàn)了K和城堡之間的價值糾葛。對K而言，城堡有種神秘的魔力，但不得其門而入的困擾，讓K在接近城堡的途中幾乎迷失了自我。到底是城堡所隱喻的權力體系抹殺了K的自我認同，還是K的精神異化使其背離了自我認識？凡此種種，皆在云嫂的命運軌跡中得到了反映。不過與卡夫卡的天才想象不同，曹軍慶在敘述云嫂和小院的關系時，卻遵循了一個清晰的敘事邏輯。雖然在敘述進程中，作家開篇即寫到了云嫂在小院門口的徘徊，以及無法重返小院的苦痛，但這種拒絕和疏離的狀態(tài)卻有因可循。作為一名產婦，云嫂生下兒子后就被安排進了小院，而且在競爭上崗的壓力下，云嫂也很快適應了小院內的富貴生活。物質生活的豐富，逐漸讓她遺忘了自己的底層身份。但這個故事的悲劇性就在于，云嫂具有一種本能的自我認識的沖動。一旦她遺忘了曾經(jīng)的自我，那么就會渴望以小院生活為中介，去重新實現(xiàn)自我的身份認同。不過這樣做的結果是，一方面她以小院成員自居，過上了怡然自得的理想生活，另一方面她卻無法將自己視為單純的哺乳工具，以至于閑暇之余竟關心起了男主人的存在狀況。這當然有悖于女主人對她的身份設定。于是當合同期滿后，云嫂就再也無法重返小院了。

曹軍慶的創(chuàng)作匠心，尤其表現(xiàn)在對敘述順序的安排上。雖說云嫂的小院生活占據(jù)了大量篇幅，但這些都只不過是敘述的鋪墊。真正的高潮則來自于云嫂為重返小院而做的各種努力：她和保安的爭吵，和李醫(yī)生之間的糾纏，無一不展現(xiàn)了與K相似的人生苦斗。因此可以說，當她邁進小院大門，從甘做男主人奴隸的那一刻起，云嫂就注定要在遺忘自我的前提下，在虛幻的自我認同中步入歧途。毫無疑問，對于小院而言，云嫂是一個被動的闖入者，她闖入了先生所代表的那個權力世界。按說如果只是沉默寡言，安心做一個權力機器的螺絲釘?shù)脑?，那么云嫂就不會有后來的痛苦了?？伤且粋€異類，比如她否定進入小院之前的自我，投射感情于男主人身上，試圖以小院去重新定義自我價值，但這樣做的結果勢必會遭遇隔絕。從這個角度看，小院就是城堡，而云嫂就是那個徘徊于城堡之外無地彷徨的K。然而與K不同的是，云嫂一直想向小院這個權力世界遞交投名狀。于是她的存在困境也就愈發(fā)令人唏噓：若不是她遺忘了自己作為底層人民的存在本相，被權力物質喚起了欲望之心，繼而又不合時宜地想要借小院去實現(xiàn)自我認同的話，那么她就不會遭遇如此塵囂危懼、歧路頻頻的人生困局。與此同時，我們還要注意到，云嫂又是一個鄉(xiāng)村世界的逃離者。她逃離鄉(xiāng)村，身先士卒地去追尋小院所代表的城市生活，反映的恰是近現(xiàn)代以來農民階級逃離故土、融入都市的一種集體無意識。然而，權力世界的大門森然緊閉，又讓她和K一樣無路可走。至于那已經(jīng)異化了的自我認同，當然更不會讓她重返鄉(xiāng)村。于是這一進無可進、退無可退的結果，就讓云嫂成為了一個城鄉(xiāng)世界對峙中的零余者。

值得注意的是，云嫂的這種零余者形象，無疑是曹軍慶致敬先鋒正典的結果。須知“八五”新潮催生下的先鋒小說，最擅以寓言形式關注國人的精神創(chuàng)傷，舉凡對歷史權力的隱喻書寫、對異化困境的存在勘察，皆暗含了先鋒作家的家國情懷和存在之思。像蘇童的《一九三四年的逃亡》、余華的《在細雨中呼喊》等先鋒正典，都是以城鄉(xiāng)對峙下人物的異化困境為題，講述了一系列零余者形象的生命故事。蘊藉其中的救贖執(zhí)念，處處可見先鋒作家的藝術良知。與之相比，曹軍慶的這部作品也毫不遜色，他對云嫂命運軌跡的敘述，同樣在隱喻現(xiàn)實的家國情懷和勘察異化的存在之思中，進入了先鋒正典的文學譜系。

不過問題的復雜性就在于，如果曹軍慶只是秉承“八五”新潮階段的先鋒理念的話，那么這部小說就只能是一部蕭規(guī)曹隨的尋常之作——畢竟“八五”一代的先鋒作家，早已締造了為數(shù)眾多的文學正典。事實上，致敬先鋒正典，遠不止是曹軍慶的創(chuàng)作目標，他的藝術雄心，更體現(xiàn)在對小說思想和敘述空間的拓展之上。這種拓展，主要指的是作家對小說情節(jié)結構的開放和思想路徑的延展。而他的創(chuàng)新實驗，就包含在小說文本里的隱秘敘述中。那么，什么是隱秘敘述？曹軍慶對這一敘述方法的運用，究竟如何拓展了文本空間？

按常理而論，一部作品的主要情節(jié)既是作家的敘述主體，也是制造小說意義的思想源泉。但在創(chuàng)作實踐中，每位作家都會敘述出大量的次要情節(jié)。這些情節(jié)線索或以支線形式豐富主題，又或以議論形式發(fā)布創(chuàng)作主旨，如是就讓這些次要情節(jié)發(fā)揮出了一種強化主要情節(jié)之意義內涵的敘述功能。因此可以說，縮減閑筆，讓每一處細節(jié)都服務于主要情節(jié)所承載的思想內涵，業(yè)已成為了當代作家所常見的一種藝術追求。但在曹軍慶筆下，這一匯聚敘述指向，帶有本質主義傾向的文本神話卻并不存在。我們看到，小說里的次要情節(jié)大多以隱秘的敘述形式出現(xiàn)，比如男主人和云嫂兒子共同的向影子射擊的奇怪愛好，女主人掌控小院日常生活的權力方式等次要情節(jié)，都在作家的敘述下顯得語焉不詳。曹軍慶似乎遺忘了每處細節(jié)都要服務于描寫云嫂命運的敘述指令。他的語焉不詳，不僅讓作品的情節(jié)結構出現(xiàn)了分離，而且也隱然讓故事的走向多出了其它可能。比如男主人到底是誰？他的權勢究竟如何得來？吸食人奶，如木偶一般聽憑女主人的安排，是否暗示了男主人不可言說的存在困境？如果小院是座權力的城堡，那么男主人和女主人，究竟誰才代表了那個影響云嫂命運的至高無上的絕對意志？此外，還有影子一般鬼魅的丈夫，大頭娃娃兒子，以及李醫(yī)生和一眾乳娘等等，幾乎人人都有故事，處處皆可開掘。然而，這些本該大書特書的情節(jié)卻以一種極其隱秘的敘述形態(tài)出現(xiàn)：曹軍慶似乎不愿在此花費筆墨，或者說他以留白的藝術形式，為讀者設置了足夠遼闊的想象空間。問題就在于，當上述次要情節(jié)在曹軍慶的簡約筆法下被深埋進了云嫂的故事外殼之后，他究竟是想如海明威一般制造一座水下冰山，還是說意欲在先鋒正典的故事模式之外另有所圖？

我以為曹軍慶的藝術雄心顯然在于后者。如果深入解讀，就會發(fā)現(xiàn)這些隱秘敘述與主要情節(jié)的關系，并非是一座海明威式的小說冰川，它已經(jīng)悄然發(fā)生了分裂。換言之，小說里出現(xiàn)了兩個故事走向，其一是云嫂現(xiàn)時經(jīng)歷的生命故事，其二則是以男主人為中心的一個寓言故事。兩者不僅不像讀者所預期的那樣是后者服務于前者的結構方式，甚至也夠不上雙線并進的平行關系。從根本上來看，曹軍慶隱瞞了故事的真相：“因為隱瞞，變成了另一個故事；為了隱瞞，講了另一個故事。”這另一個故事就是云嫂如同K一樣的生命故事，它是敘述的表象，而真正的故事，則留給了小院里的男主人。為什么會這樣說？因為一切的奧秘，都得從小說篇名和主要情節(jié)的名實不符談起。

作為小說篇名，“向影子射擊”顯然是一個復雜的隱喻。但寓指所向，卻絕非是云嫂的命運軌跡這一主要情節(jié)。因為它是小院男主人的一個童年愛好：“我小時候很孤獨，沒人跟我玩，我唯一的愛好便是向影子射擊。樹的影子、房屋的影子，天上的鳥飛過時的影子，都是我的目標。還有人，人的影子?！倍脕砩鋼舻墓ぞ?，不僅不是槍，甚至連木頭手槍都沒有，他只是“用手指比劃成槍的形狀”。這一童年游戲顯然只和男主人的成長記憶有關。吊詭的是，小說結尾處云嫂的兒子也迷上了這個游戲。從寓意來看，“向影子射擊”至少包含了虛無和暴力這兩個關鍵詞：虛無的影子雖是現(xiàn)實物質的投射，但它無法定型也無法捕捉；而射擊則是一種暴力話語，它隱藏著男主人不可名狀的仇恨心理。如果從現(xiàn)實邏輯去理解，那么“向影子射擊”的行為顯然來自于男主人的被遺棄感，是孤獨帶來的心理焦慮，讓他下意識地做出了射擊的暴力行為。但這樣的暴力卻因影子這一對象的虛無，從而淪為了一場軟弱無力的暴力表演。毫無疑問，男主人只有射擊的行動，而無殺戮的后果。因為他連一把木頭手槍都沒有，故而這便是“形而上的暴力”，它只有暴力的欲望、假想的行動，卻無實質性的后果。更為重要的是，如果考慮到暴力敘述本就是先鋒正典的常用敘述話語的話，那么我們毋寧可以說，曹軍慶軟化了先鋒正典里的血雨腥風，以一種“形而上的暴力”寓言，暗示了歷史權力所施加給男主人的精神創(chuàng)傷。及至云嫂的大頭兒子重復這一游戲時，我們才驚覺到歷史權力的無限循環(huán)。關鍵就在于，雖然先鋒正典的歷史批判也常假暴力之手來展開，但作家形而上的暴力敘述，卻消解了先鋒正典的暴戾美學。他用虛無緩釋了歷史權力帶給男主人的緊張與焦慮，也在安慰和豐富這一人物形象的同時，拓展了先鋒小說的思想空間——他不再耽溺于暴力本身，而是更關注歷史循環(huán)的無解。較之先鋒正典的歷史批判，曹軍慶的歷史敘述已然進入了歷史哲學的思想范疇。他對歷史循環(huán)的隱秘敘述，無疑沖破了先鋒正典以“文革”記憶訴說歷史之殤的啟蒙模式。這種沖破，或曰拓展，實可見出作家悄然綻放的思想鋒芒。

與之相比，曹軍慶隱瞞這一寓言故事，彰顯云嫂形象的敘述策略似乎更可觀瞻。陳曉明在解讀格非的《褐色鳥群》時說：“在當今這一消費主義時代，我們不斷地消費現(xiàn)實和真實，我們直接進入真相——比如紀實文學?！倍≌f作為虛構的藝術，“進入真相和說出真相具有難度”，更遑論真相本身的復雜界定了。因此小說家要講出真相就不能直接說出真相，而是應以敘述的藝術，調動讀者一起去尋找真相。唯有如此，作者的敘述霸權才不會左右真相的浮現(xiàn)。具體到這部作品中，作家設置兩個故事走向的目的，其實就是為了在隱瞞真相的同時讓讀者參與到調查真相的行動中來。那么，被云嫂的故事所隱瞞了的真相到底是什么呢？

在作品中，小院的女主人其實是連接兩個故事的關鍵人物。她親自選定云嫂做男主人的乳娘，并且事無巨細都親力親為。在她的安排下，男主人的任何生活瑣事都變得井井有條。女主人的所有行為，看似都是為了男主人，但這樣做的結果，實際上只會讓男主人淪為傀儡。至于云嫂，更是在女主人的指令下唯唯諾諾。當云嫂和男主人之間產生了一絲情感曖昧時，或者說云嫂這個局外人即將和小院具有精神聯(lián)系時，女主人便及時出現(xiàn)，在扼殺云嫂非分之想的同時，也捍衛(wèi)和凈化了小院一如城堡般的權力體系。這豈不是說，女主人才是那個至高無上的絕對意志的化身？在她的謀劃下，男主人和云嫂都只能按部就班，誰也別想逾越圍城的邊界。更令人猜疑的是，假如男主人如此聽命于女主人的擺布，那他外在的風光就只是假象。事實上，男主人已經(jīng)在女主人深深的精神控制下變成了行尸走肉。這也可以解釋一點，即男主人童年時在“向影子射擊”的游戲里所表現(xiàn)出來的軟弱性格，早已為日后的傀儡處境埋下了伏筆。這或許就是小說所隱瞞的可能真相。

由上述分析可見，作家為隱瞞這一真相，首先假借云嫂的故事致敬先鋒正典，繼而以藕斷絲連的敘述筆法，在“向影子射擊”這一看似孤立的隱喻方式中，通過大頭兒子對男主人存在境遇的重復和循環(huán)，最終構筑起了一部講述真相的“書中之書”。如此步步為營、左右逢源的藝術實驗，不僅反映了曹軍慶優(yōu)秀的創(chuàng)作實力，而且也彰顯了先鋒精神的火種不滅和心魂不死。

注釋：

[1][2][3]陳曉明：《眾妙之門——重建文本細讀的批評方法》，北京大學出版社2016年版，第50頁，55頁，56頁。