◎陳 文

2003年6月，三峽二期蓄水到海拔135米，就像一道達(dá)摩克利斯之劍，高懸于海內(nèi)外攝影師的心中。他們明白：這一輪蓄水將使長(zhǎng)江水位驟然抬升六七十米，霎時(shí)改變千萬(wàn)年來三峽的原貌，而讓奔騰的江水化為一面平湖。在工程下閘蓄水之前，海拔135米水位線下的沿江城鎮(zhèn)將要全部拆除、清庫(kù)，還有大量移民外遷——三峽水利建設(shè)進(jìn)展到一個(gè)巨變攸關(guān)的節(jié)點(diǎn)。再不拍，將會(huì)一去不返地失去它！

這種對(duì)于攝影的緊迫自新千年到來之后，愈演愈濃。2002年甚至成為一個(gè)三峽攝影的高峰時(shí)段，不計(jì)其數(shù)的膠片圖像在三峽產(chǎn)生。曾有人戲言：三峽區(qū)間，不僅有一支日以繼夜在工地上施工的建設(shè)大軍，也有一支沉默少語(yǔ)蹲守在峽江兩岸的考古大軍，還有一支以相機(jī)膠卷為“武器彈藥”的攝影大軍。三峽攝影之熱已然成為新世紀(jì)初年不可繞過的藝術(shù)現(xiàn)象。

一、外籍?dāng)z影師的同步攝獵

毋容置疑，中國(guó)是瑪格南圖片社長(zhǎng)期以來持續(xù)關(guān)注的一個(gè)主題。出生于英國(guó)且在瑪格南資歷尤深的伊恩·貝瑞既擅長(zhǎng)捕捉動(dòng)態(tài)、讓瞬間成為永恒，也擅長(zhǎng)挖掘靜態(tài)、揭示出背后無(wú)限的動(dòng)勢(shì)與可能?？梢哉f，貝瑞是一個(gè)秉持傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)美學(xué)的攝影家，“一張精彩的照片能夠帶給你情緒上的滿足；但是一篇出色的新聞故事則意味著你需要有更專業(yè)的能力。”貝瑞更直接地這樣表達(dá)自己的攝影觀：我拍照一般有兩種情況。第一種情況是抓拍，我在街上走，隨時(shí)看見什么有意思的情景，迅速舉起相機(jī)，框定構(gòu)圖，抓拍下來；另一種情況是守株待兔，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)一處很棒的場(chǎng)景，比如城市的某個(gè)角落或一棟建筑前面，我會(huì)呆在不遠(yuǎn)處等，也許等半個(gè)小時(shí)，一直到一個(gè)有趣的人物走進(jìn)畫面，我才拍下來。我對(duì)人非常感興趣，我的每幅照片里都有人的元素。因?yàn)槭侨俗屵@個(gè)世界運(yùn)轉(zhuǎn)起來。我總是在追尋普通人的故事，以及政治事件。同時(shí)我盡量讓自己保持獨(dú)立、清醒的頭腦，不牽扯進(jìn)我所拍攝的事件當(dāng)中。

貝瑞非常幸運(yùn)地在重慶奉節(jié)縣長(zhǎng)江碼頭上，拍到了正在群體外遷登船的三峽移民。這些移民全然沒有理會(huì)這個(gè)遠(yuǎn)道而來的“不速之客”，一切神情舉止皆在自我隨性的流露當(dāng)中。抱著小狗的小移民，背著嬰兒椅的婦女，惺惺惜別的家眷……他們胸前紅色的《移民證》，為這群非志愿遷徙群體的特殊身份加上旁注。貝瑞在這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的鏡頭運(yùn)用靈動(dòng)而又克制，他似乎更看重從這些主體人物的行為裝扮中發(fā)掘信息，而不是偏重于環(huán)境氣氛的營(yíng)造，或者具體事實(shí)的再現(xiàn)。貝瑞隨后在西陵峽里抓拍到旅客遠(yuǎn)望興建中的三峽大壩的瞬間。此刻天空澄藍(lán)，江水渾黃。看壩的人群全然沒有在峽谷中觀景的愜意，這種黯然與沸騰的三峽工地水域相比如同冰火兩重天，給觀眾留下思索回旋的余地。巧合的是，距離貝瑞最近的一名女性，抬起手端扶著自己的近視眼鏡——是想更清晰地目睹這道構(gòu)筑在長(zhǎng)江身軀上的水電奇觀么？憑著貝瑞的瞬間抓拍能力，他完全能夠控制相機(jī)在這只手回落時(shí)再觸發(fā)快門，但聰明的貝瑞卻是想借助這個(gè)乍看突兀的舉動(dòng)，來傳達(dá)：全世界均在矚目的水利建設(shè)正似一塊強(qiáng)悍的磁石勁道地釋放著牽引力，船只正駛過的這片不平凡的水域不僅潛藏著未知的能量，還有莫測(cè)的深意……

從貝瑞等攝影師的作品里，呈現(xiàn)出典型的瑪格南特征：攝影師不是單純的目擊者，他們充滿了人道正義，并將自己的觀察與判斷注入到拍攝事件當(dāng)中。因此，這種類型的作品超越了單純的新聞性，聚合了評(píng)價(jià)與歷史性，其人跟隨其作的傳播流布而在較大范圍里贏得回響。

幾乎在同時(shí)，美國(guó)Redux圖片社的詹姆斯·維特羅·德拉諾、歐洲安幀伯格圖片社的丹尼埃爾·馬提爾利與法國(guó)的吉爾斯·薩布雷等人均越過重洋，在一片拆遷后的庫(kù)區(qū)舊城廢墟及倍感擁擠的船只上，展開了自身對(duì)于長(zhǎng)江三峽的同步漸進(jìn)式跟蹤拍攝。他們的作品漂洋過海散布于歐美各國(guó)的重要紙質(zhì)媒介，如《時(shí)代》周刊、《國(guó)家地理》等。外籍?dāng)z影師在本世紀(jì)之初完成了從異域立場(chǎng)對(duì)于長(zhǎng)江三峽巨變的真切觀看，他們的作品從某種意義上分別代表了海外紙媒關(guān)注三峽題材而風(fēng)行的攝影風(fēng)格與圖式趨向。這些外籍?dāng)z影師對(duì)于長(zhǎng)江三峽的傾力加入，較為一致地將手里的照相機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了三峽山川民俗生活之外的另一個(gè)面向——社會(huì)紀(jì)實(shí)，這是一個(gè)迥異于國(guó)內(nèi)攝影傳統(tǒng)內(nèi)容的新域，迅猛地?cái)U(kuò)充了攝影對(duì)于三峽題材的多維開掘，并伴隨著作品的傳播流布而強(qiáng)化了全世界對(duì)于這一熱點(diǎn)題材的深層次凝視。在這個(gè)過程當(dāng)中，源流于20世紀(jì)30年代的紀(jì)實(shí)攝影綻放出強(qiáng)大的攝取能力，以人文關(guān)懷為靈魂的紀(jì)實(shí)攝影在三峽上下得到了立體而豐滿的釋放，成為在三峽區(qū)間與自然風(fēng)景及民俗攝影共生的重要視覺手段。

二、國(guó)內(nèi)新聞人的臨場(chǎng)發(fā)揮

胡偉鳴以新聞?dòng)浾叩纳矸莞S湖北秭歸縣水田壩鄉(xiāng)搬遷的移民，獲得了一批早期的紀(jì)實(shí)影像。楊發(fā)維、周立新、邱焰、周國(guó)強(qiáng)、孫榮剛等湖北籍?dāng)z影師從報(bào)道新聞的目的出發(fā)，分別在1997年大江截流、移民外遷、三峽蓄水、大壩澆筑到185米等三峽工程建設(shè)節(jié)點(diǎn)上留下了具有典型意義的光影瞬間。特別是在1997年大江截流現(xiàn)場(chǎng)，在中央新聞單位任職的著名攝影家賀延光、于文國(guó)、王瑤等名家大腕的加盟，令三峽水利建設(shè)現(xiàn)場(chǎng)成為一個(gè)遠(yuǎn)離國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)中心卻又強(qiáng)烈吸引攝影注意力的閃亮之地，他們開闊的攝影視野與老到的職場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，確立了對(duì)長(zhǎng)江三峽水利開發(fā)建設(shè)現(xiàn)場(chǎng)的職業(yè)化觀看與報(bào)道性拍攝路徑，客觀上刺激了攝影同行中的攝影比拼——而這種同一題材的多樣化寫照，恰好令三峽攝影之樹得以滋長(zhǎng)養(yǎng)分步入長(zhǎng)青之態(tài)，并一定程度上打開了三峽本土攝影人的攝影視域，其示范與啟發(fā)功能不言而喻。

新舊世紀(jì)之交，正是紙質(zhì)媒體相繼成立視覺中心、招兵買馬配強(qiáng)攝影記者并設(shè)置視覺總監(jiān)的高歌猛進(jìn)時(shí)代。供職于《南方周末》的王景春在三峽二期蓄水前穿行于長(zhǎng)江三峽。他以報(bào)道攝影的路線，用膠片對(duì)正在拆除的三峽舊城及世間情態(tài)進(jìn)行了多樣化的掃描。豐都、萬(wàn)州、云陽(yáng)、奉節(jié)、巫山等區(qū)域均被他納入攝影路線之中，其時(shí)正在進(jìn)行的外遷移民卻不是他觀照的主要內(nèi)容。王景春似乎更樂意將自己置身于庫(kù)區(qū)老城的灰塵瓦礫之間，以一種恒定的在場(chǎng)性和隱蔽的評(píng)價(jià)性來傳達(dá)他所理解的三峽景象。王景春的作品發(fā)表于《南方周末》及《南方航空》等媒介，并在十多年后以這組三峽作品參加在上海M50創(chuàng)意園零時(shí)藝術(shù)中心舉辦的《逝者如斯》攝影聯(lián)展。當(dāng)高峽平湖已現(xiàn)眼前，這些細(xì)碎而結(jié)實(shí)的銀鹽膠片圖像不動(dòng)聲色地將那個(gè)動(dòng)蕩的三峽時(shí)代還原，今人目睹，頗有流光返照之感。供職于浙江的新聞人傅擁軍同時(shí)來到長(zhǎng)江三峽采訪。他同樣沒有大量捕捉移民外遷，而是將正在裂變的庫(kù)區(qū)城鎮(zhèn)視為攝影著力的對(duì)象。他以方畫幅來端詳此時(shí)的三峽，那些碼頭上的人們，拆除一半的房屋，留守老城的居民等，平和而細(xì)節(jié)化。他將自己在世紀(jì)之初的攝影經(jīng)歷貫穿起來，并以多個(gè)地點(diǎn)來忠實(shí)反映自我在這些地域的觀察與感受，由此而結(jié)成的組照作品緊湊地聚積著方畫幅莊重而內(nèi)斂的力量。傅擁軍將這一次在三峽完成的作品命名為《那么三峽》，并一舉獲得2010年第23屆全國(guó)影展銀質(zhì)收藏榮譽(yù)。

有意思的是，新世紀(jì)以來，不少職業(yè)新聞人卻更具歷史與藝術(shù)感地以紀(jì)實(shí)攝影方法來描述演繹自己理解中的長(zhǎng)江三峽。晉永權(quán)遠(yuǎn)不滿足于《中國(guó)青年報(bào)》下派的新聞采訪任務(wù)，而是以一個(gè)私人的角度來相對(duì)完整地闡述他所親身經(jīng)歷的“非志愿移民”之真相。何為紀(jì)實(shí)攝影之真諦？強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任與記錄當(dāng)下、保存歷史的訴求，在晉永權(quán)的三峽實(shí)踐中，得到一個(gè)深層次的揭示。另一位廣東職業(yè)新聞人李潔軍首先利用參加1997年大江截流報(bào)道的良機(jī)，在三峽秭歸、巴東一帶巡訪拍攝了屈原祠、港口、桂林村等地。先期拍攝的作品在5年之后被李潔軍制作成成品并裝上相框，專程帶到三峽。時(shí)年正值導(dǎo)流明渠截流，李潔軍在采集現(xiàn)場(chǎng)新聞圖片之余，將這批5年前的作品帶回到拍攝原址，采取置放現(xiàn)場(chǎng)空間，以之與時(shí)景產(chǎn)生對(duì)比的形式來更進(jìn)一步地闡釋長(zhǎng)江三峽正在經(jīng)歷的歷史巨變。在他的作品中，先前第一批待拆的房屋現(xiàn)場(chǎng)即將拆除殆盡，只留下幾根扭曲的鋼筋指向蒼穹。昔日人流攢動(dòng)的巴東港碼頭臺(tái)階上，空余寂寥。大江截流激動(dòng)人心的場(chǎng)面早已逝去，取而代之的上游圍堰正抵擋著波濤洶涌的長(zhǎng)江。此年此作的出現(xiàn)，突破了常規(guī)的報(bào)道圖式，新穎的舊圖植入方式替代了紙質(zhì)傳媒慣用的一對(duì)一的雙圖連貫對(duì)比呈現(xiàn)模式，而成功串連了兩個(gè)時(shí)間基點(diǎn)，陡增攝影圖像的光陰含量。正可謂立此存照，李潔軍慧心獨(dú)運(yùn)，率先推倒了新聞報(bào)道與紀(jì)實(shí)攝影、藝術(shù)創(chuàng)作之間的樊籬，令三峽攝影擁有了足夠的穿越時(shí)間的重量。

頗負(fù)盛名的攝影師盧廣也風(fēng)塵仆仆地趕向正在蓄水前清庫(kù)的三峽。他在重慶奉節(jié)一帶游走，現(xiàn)場(chǎng)抓拍完成的《聚焦三峽清庫(kù)》先后榮獲2002年度人民攝影報(bào)全國(guó)新聞攝影年賽銅獎(jiǎng)、第十屆佳能杯“亞洲風(fēng)采”華人攝影比賽三等獎(jiǎng)。另一自謙為“業(yè)余新聞工作者”的李亞隆在三峽二期蓄水前后，以高度的專注完成了《三峽筑壩人》紀(jì)實(shí)專題?！度龒{筑壩人》取材于在三峽工程建設(shè)工地上從事勞動(dòng)的建設(shè)者，作品延續(xù)了李亞隆一以貫之的底層平民敘事手法，一改往常的135相機(jī)視覺而采用120中畫幅，定格了塔帶機(jī)副隊(duì)長(zhǎng)伍進(jìn)、士官司機(jī)唐波、電焊工向德志、木模工馬木沙等處于生產(chǎn)一線的工人們?cè)谔囟üぷ鳝h(huán)境中的勞動(dòng)群像，并以之作為“中國(guó)工業(yè)化過程中，農(nóng)民個(gè)人的工人化與國(guó)家的工業(yè)化結(jié)合在一起”（李亞隆語(yǔ)）的樣本。該組作品采訪扎實(shí)，用文字記載了被拍人物的年齡、籍貫、崗位、收入、愿景等要點(diǎn)，并在現(xiàn)場(chǎng)巧用前景與背景，以富有變化的構(gòu)圖來打破方畫幅天然的對(duì)稱平衡，達(dá)到了令人眼前一亮的視覺效果?！度龒{筑壩人》一舉獲得2007年第23屆全國(guó)影展金獎(jiǎng)。

三、民間攝影力量的自發(fā)加持

2003年6月之前，一位祖籍湖北巴東而出生于重慶井口的北大博士嚴(yán)平兩度懷著再看故鄉(xiāng)的沖動(dòng)而專程前往三峽。他在動(dòng)蕩中的峽江城鎮(zhèn)鄉(xiāng)間尋訪多時(shí)，并用徠卡相機(jī)拍攝了眼前的“觸目驚心”（嚴(yán)平語(yǔ)）的三峽物象。這是一個(gè)非職業(yè)攝影人的視角，他盡力用135相機(jī)的視域來與兒時(shí)記憶里的故鄉(xiāng)記憶相印證、重疊。嚴(yán)平這種帶著強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)在回鄉(xiāng)路上的影像就似一些三峽時(shí)空里的場(chǎng)景碎片，乍看支離細(xì)碎，但卻是正在向新的庫(kù)區(qū)建設(shè)過渡時(shí)序中而發(fā)生的歷歷真實(shí)，其中不乏性情與抓拍合而到位的佳作。該年8月，當(dāng)海拔135米的水位慨然覆寫于庫(kù)區(qū)舊時(shí)城池之上，嚴(yán)平的《三峽：我們?cè)诼飞?，我們眺望家鄉(xiāng)》出版面世。作為三峽人的后裔，嚴(yán)平的三峽攝影圖像充實(shí)了許多人努力用影像來搭建的三峽形象世界的脈動(dòng)和肌理。

無(wú)獨(dú)有偶，另一位曾在媒體單位供職的重慶籍60后攝影師駱丹辭去公職，于2006年自費(fèi)驅(qū)車18000公里行走于橫貫中國(guó)東西的318國(guó)道，其間穿越了長(zhǎng)江三峽。駱丹在湖北宜昌至萬(wàn)州之間，經(jīng)過了秭歸、巴東、巫山、奉節(jié)等三峽要地，并以120中畫幅彩色圖像來呈現(xiàn)自己對(duì)于正在加速發(fā)展變化的中國(guó)東西部現(xiàn)實(shí)的不動(dòng)聲色的體驗(yàn)與審察。在秭歸大壩上游鳳凰山麓，駱丹將陰雨迷蒙中的壩體與蒼蔥中的農(nóng)田結(jié)合到一起，畫面的正中心正有兩人在田間對(duì)語(yǔ)。這一年，三峽三期蓄水將達(dá)到海拔156米，此時(shí)平湖已初現(xiàn)雛形，水利建設(shè)與土地百姓之依存關(guān)系在作品中似有所指。但是，駱丹的三峽影像并不是瑪格南式以傳達(dá)信息和評(píng)價(jià)為主旨，他在秭歸境內(nèi)接連以單個(gè)人物的背影為主體，將這些人物置于三峽的山巒云霧河流之中，適時(shí)地傳遞出大地理?xiàng)l件下的時(shí)空特寫，而不失時(shí)機(jī)地提醒觀看者：就在這個(gè)地理時(shí)空中，這些人的真實(shí)生存。駱丹甚至在長(zhǎng)時(shí)間驅(qū)車極度的疲憊之中，用中畫幅加上閃光，攝取了山坡高處沙灘間的一只獨(dú)步的狗——“那一刻我的恐懼與無(wú)助，正如這一只在三峽漫行的動(dòng)物”（駱丹語(yǔ)）。駱丹掌握著自己穿行三峽的節(jié)奏，他在巫山驅(qū)車到長(zhǎng)江左岸海拔更高之處，留下了手舉黃花的學(xué)生倩影，她的身后正是老一輩攝影家陳池春在70年代末用反轉(zhuǎn)片描繪的風(fēng)云變幻、天色初晴的巫峽口。在奉節(jié)境內(nèi)，駱丹到達(dá)先前的老城一帶。美國(guó)地質(zhì)學(xué)家張柏林于近百年前所拍攝的奉節(jié)古城早已被拆除淹沒于卷卷波濤之下。此時(shí)，水草波光之中佇立些個(gè)頑石，一名身著黃色襯衣、戴著眼鏡的青年男子獨(dú)自坐在石頭上沉思。男子的上方，正是風(fēng)光無(wú)限、惹人暢想的夔門奇峰。駱丹在峽區(qū)秭歸、巴東、巫山、奉節(jié)四縣捕捉的系列作品，均以獨(dú)寥的人物個(gè)體為畫面之核心，三峽的自然特征或者蓄水前的真實(shí)生存環(huán)境成為個(gè)體人物的演化場(chǎng)域，試圖以之來真實(shí)地呈現(xiàn)“在路上”的主題。這個(gè)主題以318公路為主線，三峽則是其中濃縮著中國(guó)巨變的精彩一段。駱丹甚至直接將鏡頭對(duì)準(zhǔn)尚處拆遷中的破舊房屋，那些凌亂的帶狀物占據(jù)了畫面的中心而疊映在破除房門的墻洞光亮處，讓人們看到了高度經(jīng)濟(jì)化產(chǎn)生的暫時(shí)失序和一種無(wú)言的空洞感。那個(gè)在當(dāng)代藝術(shù)家伯汀斯基、坎達(dá)爾等人鏡頭下曾經(jīng)無(wú)以名狀的“華字塔”，在駱丹的中畫幅里得以近距離仰視：這個(gè)角度讓塔身與處于畫面右下角的新城建設(shè)互為映襯并產(chǎn)生反差，沒穿外衣的爛尾工程此時(shí)酷似“華”字的繁體版，那種自我結(jié)固、凝然不語(yǔ)的樣式似乎與它想要表達(dá)的移民主題一樣莊肅——這是一種對(duì)于三峽移民的追記式感懷，還是一種孤臣已棄的一己式悲情？無(wú)人回應(yīng)。唯有長(zhǎng)空泛云，正好化為“華”字塔炫彩的底幕：這些云彩正是風(fēng)光攝影師們鏡頭里常常看見的三峽云相，它是千年未變的自然美景，當(dāng)初，李白就是在這一片祥云籠罩的氣氛下朝辭白帝的，那些移民呢，何時(shí)上路，何時(shí)進(jìn)入新家，他們還能懷揣著三峽的云朵嗎？

前威尼斯電影節(jié)主席馬可·穆勒曾說：“那些有矛盾、有變化、存在進(jìn)步和革新的國(guó)家才能產(chǎn)生出好電影”，如此理解，那些有矛盾、有變化、存在進(jìn)步和革新的國(guó)家才能產(chǎn)生出好照片。這一論斷當(dāng)真就在新世紀(jì)之初駱丹等人的三峽攝影創(chuàng)作中予以體現(xiàn)。

四、職業(yè)攝影家的專題經(jīng)營(yíng)

在關(guān)于三峽的紀(jì)實(shí)性拍攝中，鐘永和等臺(tái)灣攝影師的作品明顯地體現(xiàn)了對(duì)人本身的溫情注視。同宗而分流，臺(tái)灣攝影師對(duì)于華夏文明的理解與認(rèn)識(shí)，在鐘永和所持認(rèn)的三峽觀點(diǎn)中時(shí)有展現(xiàn)。時(shí)任中華攝影文化協(xié)進(jìn)會(huì)理事長(zhǎng)的鐘永和將三峽水利開發(fā)建設(shè)理解為“人與水生活的恒久互動(dòng)”，并因自身在臺(tái)灣島嶼的生長(zhǎng)經(jīng)歷，而在鏡頭里不時(shí)溢出一些殊質(zhì)的人情味道來。他對(duì)移民事件超乎敏感，作品中大量觀照社會(huì)底層的民眾，呈露出對(duì)于三峽普通生命個(gè)體的謙敬，和對(duì)于長(zhǎng)江兩岸依江水而生的生活境況的感懷。這種來自海外的職業(yè)攝影家風(fēng)范，再一次豐富了影像對(duì)于三峽的儲(chǔ)存與觀看。

時(shí)任中國(guó)藝術(shù)攝影學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的劉雷似乎有些低調(diào)，但是他的三峽作品以多樣化的細(xì)節(jié)還原了長(zhǎng)江三峽的“原來生活”。千年更替，國(guó)內(nèi)不少攝影人心態(tài)浮漲，這一點(diǎn)，似乎可以從大量使用魚眼或者超廣角鏡頭力圖以更為聳人夸張的視覺效果來達(dá)到所謂的“沖擊力”的圖像。而快速成長(zhǎng)的平面紙媒及網(wǎng)站對(duì)于攝影圖像需求的空前增大，產(chǎn)生了大量追求報(bào)道敘事，而忽視攝影手法的圖像泡沫。盡管它們可以在某些媒介上發(fā)表，起到一些“見證”事實(shí)的作用，但是，單獨(dú)拎將出來，毛病甚多，幾乎可以匯編成一本照片“診斷圖集”。還有不少人將時(shí)已勃興的紀(jì)實(shí)攝影理解成為曝光“陰暗面”，滿以為拍到一些土老破舊的物象或人跡罕至的農(nóng)村鄉(xiāng)野就是挑起了“紀(jì)實(shí)攝影”的大梁，殊為可笑矣！劉雷等人所到三峽之處，不知道曾經(jīng)有過多少攝影作者浩浩蕩蕩地抵達(dá)過，如巫山長(zhǎng)江碼頭、大昌古鎮(zhèn)等處，那是曾經(jīng)出入小三峽的中轉(zhuǎn)之地和戶外自助游的必選重鎮(zhèn)，竟在蓄水前夕謀殺了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的相機(jī)菲林。待劉雷一干人馬來到此處時(shí)，山河失卻了旅游高峰季節(jié)的喧鬧，古鎮(zhèn)也被標(biāo)記著冰涼的蓄水的高度，一切平淡再平淡不過矣！然而，愈是平淡無(wú)事件、少看點(diǎn)時(shí)，攝影的發(fā)現(xiàn)取舍與主觀用意更能顯現(xiàn)出照相機(jī)后面那顆腦袋的聰慧之處。劉雷等人將視點(diǎn)投注在那些蓄水前的老百姓的日常生活，沒有新聞噱頭，更沒有夸張十足而變形失真的畸形圖式，統(tǒng)一淡淡的黑白影調(diào)之中，卻凝固了三峽最常態(tài)的生活流程中一剎那間的“寂靜”。于是，我們?cè)谶@里看到了長(zhǎng)江上的渡船是老百姓生活最重要的交通路徑，蓄水前的長(zhǎng)江碼頭里旅客聚集待船的張皇與冷清，老街舊宅門檻上放學(xué)回家的少年歡欣雀躍的一瞬，還有細(xì)雨濕地后的古鎮(zhèn)老街上路人的悠閑漫步與路人觀望的隨性……這些就在扭頭轉(zhuǎn)身間似乎隨處可見的場(chǎng)景現(xiàn)實(shí)，卻躲離了無(wú)數(shù)拿照相機(jī)的庸碌的攝影師的眼簾。劉雷們何其有幸，數(shù)次的峽江攝獵，成就了一份訴諸于心靈伺探的光影形塑；而在這些攝影作品之間，就潛藏著那些愛好者們稔熟于胸的概念和定律——例如民間、人文，以及明暗影調(diào)、虛實(shí)強(qiáng)弱等攝影語(yǔ)言，它們?cè)趧⒗椎嚷殬I(yè)攝影家的三峽作品中如此篤定分量卻又不見刻意不顯痕跡。這種沒有事件中心的散淡的紀(jì)實(shí)專題，無(wú)疑“秒殺”了許多以保護(hù)、搶救、記錄為名的攝影“快照”，令人難以抗拒內(nèi)心里涌起的視覺感動(dòng)。

或許，如此實(shí)踐，方能擊中三峽紀(jì)實(shí)攝影的要義。

從時(shí)間維度來看，三峽紀(jì)實(shí)攝影一脈在三峽二期及三期蓄水前后達(dá)到高潮。這種以三峽蓄水為觸發(fā)點(diǎn)的攝影實(shí)踐行為，基本上與長(zhǎng)江三峽水利開發(fā)建設(shè)的進(jìn)程形成平行跟進(jìn)的態(tài)勢(shì)。三峽水利建設(shè)持續(xù)二十余年，攝影實(shí)踐跟進(jìn)了二十多年，這根紀(jì)實(shí)攝影的鏈條全然沒有發(fā)生結(jié)構(gòu)性斷裂。海內(nèi)外新聞人與自由攝影師、職業(yè)攝影家等力量的加入，驅(qū)動(dòng)著三峽攝影實(shí)踐大步向前，呈現(xiàn)出多力交織的局面。這種因山河城池受淹而發(fā)生的巨變，成為攝影的內(nèi)在原生動(dòng)力，推引著紀(jì)實(shí)攝影穩(wěn)定地延續(xù)晉階，且在這個(gè)過程中派生出多種范式與風(fēng)格，促成了三峽攝影整體現(xiàn)象中的新質(zhì)與新變。紀(jì)實(shí)攝影描摹出新世紀(jì)長(zhǎng)江三峽歷史變遷的主要脈胳，且有不少作品達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，其成就，足以與傳統(tǒng)的三峽風(fēng)光及民俗攝影比肩。

注釋：

[1]攝影家系列訪談：見證者專訪馬格南攝影師伊安·貝瑞，http://news.qq.com/zt2011/Witness/yianbeirui.htm

[2]外國(guó)攝影師眼中的中國(guó)：遠(yuǎn)不止崛起這么簡(jiǎn)單，http://www.360doc.com/content/14/0407/09/184879_366 934342.shtml