◎徐 勇

林斤瀾先生在論及鐘求是的《謝雨的大學》時，說其是“荒誕”而兼“抒情”，這應該說是抓住了鐘求是的小說的內核。表面看來，“荒誕”與“抒情”之間似乎隔著千山萬水，但在林斤瀾先生那里，它們其實可以是三位一體的：“荒誕籠罩，現(xiàn)實鋪墊，抒情升華”。在我看來，這三位一體中，更重要的還是“現(xiàn)實”。也就是說，鐘求是無意于表現(xiàn)其對現(xiàn)實的“荒誕”的理解，而在于表達一種針對“現(xiàn)實”的“荒誕”的“抒情”。在這當中，“荒誕”只是手段，其目的在于“抒情”，而落腳點是“現(xiàn)實”。這樣一種“抒情”，概言之，就是針對現(xiàn)實的“審美的批判”態(tài)度。

一、慢敘事的抒情筆法

相比很多以大部頭和多數(shù)量引人注意的作家，鐘求是應該屬于惜墨如金的了，這種內斂和節(jié)制，一方面可能與作家自己的寫作觀有關，另一方面也是作者看待世界以及世界與個人之間關系的表現(xiàn)，用作者的話說就是“對世界感知的方式和軌道”。世界的急速發(fā)展當然是不以個人的意志為轉移的，鐘求是無疑明白這一點，所以他才會在《零年代》中，安排他的主人公趙伏文和云琴把孩子們從遠離城市的林心村帶到現(xiàn)代都市中去，但他更愿意看到現(xiàn)代城市發(fā)展的過程中，那些可能隨著社會的發(fā)展而逐漸消失了的精神性存在的東西。對于這樣一種東西，他認為只有遠離城市的被遺棄的山村才可能保存完好。村莊雖然被歲月和現(xiàn)代文明所毀，一片廢墟上生長起來的，是主人公們與自然合二為一的健康的寧靜的心靈。這某種程度上，決定了鐘求是的小說并不急于去表現(xiàn)急速變化著的現(xiàn)實社會。他采取的是一種慢敘事的方法，有時候甚至通過扭轉日?，F(xiàn)實的節(jié)奏使之回歸到慢生活上來。主要體現(xiàn)在兩方面。首先是，空間上的虛實對照手法。他喜歡在一種時空對照——即鄉(xiāng)村／城市、小鎮(zhèn)（縣城）／溫州，或者溫州／杭州——的空間關系中設置故事情節(jié)，喜歡把情感投射在節(jié)奏相對遲緩的空間，或者對節(jié)奏較快的空間做一種虛化處理?！读隳甏肥瞧涞湫汀＿@部小說中的背景城市其實就是溫州，但小說中始終只是用一個抽象的名字，即“城里”作為其代稱：“清明說：‘那個地方是什么地方？’趙伏文說：‘城里?！奔热皇且环N代稱，因此“城里”小說也叫“那個地方”，或“另一個世界”。與之相反，與“另一個世界”對應的“這一個世界”卻有一個具體的名稱——“林心村”。這里需要注意到，鄉(xiāng)村與城市之間其實是一種一和多的關系。也就是說，城市是一個復數(shù)的存在，一個無名的異己的空間象征，而林心村則是原鄉(xiāng)式的空間隱喻。這一鄉(xiāng)村空間，既具體（具體到與趙伏文的女友林心同名），也抽象（林中之村，荒蕪之村等等），既真實（荒廢的空心村），又虛幻（主人公夫婦在其中建立起一座伊甸園式的家園）。這“一個世界與另一個世界的實際距離”雖然只有“六個小時”，但在作者／敘述者或主人公看來，其實是兩個截然不同的世界。也就是說，鄉(xiāng)村在他的小說中是明顯不同于城里的地方。小鎮(zhèn)則具有介于鄉(xiāng)村和城市之間的“中間地帶”的特點，當他的小說在涉及到鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)的時候，他會傾向于鄉(xiāng)村，像《零年代》，而當涉及到小鎮(zhèn)和溫州或省會杭州這樣一種空間關系時，則又傾向于小鎮(zhèn)。比如說《你的影子無處不在》中，省城在小說中，某種程度上只是作為縣城的延伸性的存在，是一種虛化處理的空間，故而小說中，縣城和省城均以一種“無名”的狀態(tài)出現(xiàn)。當然，更多的時候，這一個縣城有一個通用的名字，那就是昆城，比如說《未完成的夏天》《雪房子》《街上的耳朵》《大地》等，但這樣的小說，都只是講述小鎮(zhèn)作為背景的故事。也就是說，當小說以小鎮(zhèn)作為故事的主要背景時，鐘求是喜歡給他的小鎮(zhèn)取名為“昆城”。

這樣一種空間關系，決定了他的小說的另一種傾向，即時間節(jié)奏上的舒緩遲滯，萬事萬物常以一種重復的形態(tài)呈現(xiàn)。這種時間的處理法，主要采取兩種方式，一是聚焦節(jié)奏相對緩慢的小鎮(zhèn)時空。比如說《街上的耳朵》，小說中式其與葉公路的矛盾，貫穿三十二年，對于這樣的長時段的沒有走形的恩怨，只能在小鎮(zhèn)這樣的時空才能加以展現(xiàn)。因為這三十二年，在小鎮(zhèn)似乎是沒有變化，或者說變化不大。變化的只是人的年齡和時光的流逝，時間在這里其實是以壓縮的方式呈現(xiàn)的。三十二年，似乎只是一墻之隔，他們之間，在這三十二年中毫無往來，突然某一天，與他們有關的女人王靜蕓去世，他們再度重逢。在這里，三十二年前的恩怨以一種歷史的重復的方式上演。顯然，對這種重復的事件的表現(xiàn)，只能在一個時空較少變化的小鎮(zhèn)才能成為可能。二是虛化處理城市空間，以一種時間緩慢的方式推進故事進程。這在那些以城市為空間背景的小說中表現(xiàn)明顯。虛化處理空間的意義在于，無視空間的景物的變化，無視眼下“世界”的“繁華與喧鬧”，空間景物的變化一旦被縮減成恒常不變的時候，時間的靜止的意義便被凸顯出來。比如說《兩個人的電影》，小說中的溫州城只是作為日常生活的補充性存在形態(tài)出現(xiàn)，因而這里溫州和昆城的對立，某種程度上僅僅是作為現(xiàn)實日常和想象性代償?shù)膶α?，溫州所給人的符號化想象就只能是（中山）公園、（五馬）電影院和招待所（或賓館）。小說中的昆生和若梅，年復一年地來到溫州，只為看一場電影，逛一逛公園，而后相安無事地留宿一晚。這二十六年，在他們身上并沒有變化，變化的只是時間，就像《街上的耳朵》中的三十二年悄無聲息地流逝一樣。

二、敘事模式上的重復結構

時間的腳步放慢之后，重復就成為鐘求是喜歡的小說敘事模式。比如說《遠離天堂的日子》中父親先后兩次把親人（小說敘述者“我”和“我”的母親）綁在窗戶上，《零年代》中趙伏文和云琴離開林心村后的“還去來”，以及《兩個人的電影》中年復一年的溫州之行，《你的影子無處不在》中籠罩在見梅家中的死亡的三重陰影，《街上的耳朵》中式其同葉公路的兩次打架，《五月的銅像》中的銅像的被偷與還，《哭聲》中傻子痛哭的反復等等。就像希利斯·米勒所歸納的小說中的重復形式有兩種那樣，在鐘求是這里重復也分兩種，一種以《遠離天堂的日子》《你的影子無處不在》《五月的銅像》和《未完成的夏天》為代表，一種以《零年代》《兩個人的電影》和《街上的耳朵》為代表。對于前一種重復，其顯示出來的，是命運對人的撥弄和戲謔，以及作者／敘述者對人的命運的反思。在鐘求是的小說中，人的命運很多時候其實是一種重復和反復。如果說事件的第一次發(fā)生是喜劇的話，當事件第二次重復發(fā)生的時候，其顯示出來的則可能就是悲劇和反諷。比如說《五月的銅像》中的登鎖，如果說他偷取銅像是出于無意識的沖動的話，還回銅像則意味著某種自我意識的覺醒，但這樣的覺醒，帶來的卻是被抓。比如說《遠離天堂的日子》中，母親的離家出走是因為被父親綁在窗戶上，但當父親把敘述者“我”綁在窗戶上時，引起的卻是反抗而非出走：“我”把睡熟中的父親弄進了棺材。而弄進了棺材，又是另一種重復。因為對于“我”而言，“我”最初躺進棺材只是為了寒冬夜晚的取暖和安全感的獲得，而父親的被弄進棺材則成了取暖的反面，它從給人以安全感轉變?yōu)閷θ说慕]。比如說《你的影子無處不在》，小說中女主人公見梅捅死了性侵她的何廷業(yè)，其顯示出來其實是對她的一系列努力的否定和反諷。她費盡心思地照顧心臟移植患者何廷業(yè)，是想表達對其亡父的無盡的懺悔和歉疚，但這種懺悔帶來的是另一場死亡：殺人償命。父親導演了傻子弟弟小武的死亡，見梅又導演了父親的死亡，以至于最后見梅又被另一種神秘的力量帶向死亡。這就是重復反諷的力量所在。重復所指向或針對的主人公不同，但命運卻是何其的相似！也就是說，鐘求是通過對重復的編織，借以表達的，是重復的后一個事件對前一個事件的反諷與批判：重復的兩個事件之間，是一種彼此推動而又互逆悖反的關系。第一個事件帶來了重復的第二個事件的發(fā)生，以此類推，反過來，第二個事件又構成對第一個重復的反諷與批判。

就小說中敘述者的情感傾向來看，鐘求是更看重重復的第二種形式。這一種重復顯示出來的，是重復的兩次或多次事件中，后一個事件對前一個事件的揚棄與救贖。比如說《街上的耳朵》，式其和葉公路的兩次打架，前一次是意外中的行為，是命運的奇怪撥弄，它帶來了兩個人的命運的轉變（一個耳朵被咬掉，一個因此而判刑兩年有余），而第二次打架，則以對第一次打架的虛擬式的重復，消弭了第一次打架帶給雙方的心理和生理上的負擔。比如說《兩個人的電影》，昆生和若梅用了幾乎26年的時間，在每一年的同一天趕赴溫州重復同一件事（看場電影、逛下公園和留宿一晚），不僅意在消除第一次看電影帶來的創(chuàng)傷記憶（昆生因破壞軍婚罪鋃鐺入獄），更在表達兩個人的持之以恒的無法完成的真情。再比如說《零年代》，趙伏文和云琴最后重回林心村，此時的村子雖已成為廢墟，但就是這個廢墟式的田園，卻奇跡般地治愈了云琴的軟骨病。這雖是廢墟，但就是在這廢墟上，他們的生命力奇跡般地蓬勃而旺盛（云琴在這里先后生育有四個兒女，最后又再一次懷孕），而對于熱鬧的城市，他們卻面臨著生育和生命力的雙重萎縮（云琴意外流產(chǎn)，且又罹患軟骨?。?。

這樣一種重復，在鐘求是的小說中，還體現(xiàn)在雙胞胎形象的人物關系設置上。比如《零年代》《從此改變》《最童話》《未完成的夏天》等。就鐘求是的小說而言，雙胞胎形象的意義在于，它構造了一種互為鏡像的結構，彼此是對方的投影和移情，或者反過來說，彼此是對方的悖論和意義?！读隳甏分须p胞胎兄弟趙所被帶到法國巴黎，趙以想念趙所，請求姐姐夏子帶他去往一個與巴黎同音的巴梨小鎮(zhèn)。就小說反映的現(xiàn)實的真實性而言，有無巴梨這個小鎮(zhèn)并不重要，重要的是，巴黎和巴梨在這里構成一種?？乱饬x上的神秘的對應關系，藉此，趙以能聽到或感受到趙所在和他說話聊天。這種對話關系，在鐘求是那里，更多時候是作為互相構成對方的“他者”的形式呈現(xiàn)出來的，比如說《從此改變》中柳信節(jié)意外致小孩死亡事件，最后是他的失散的胞兄牟宣山出來為他頂罪。這樣一種頂罪和犯罪的辯證關系，在小說中是作為貧富兩個階層的隔閡及其和解的隱喻性象征得以呈現(xiàn)。在這里，雙胞胎的鏡像結構，顯現(xiàn)出來的其實是人生的悖論和荒謬處境?！蹲钔挕分欣罴s因女友左嵐車禍身亡，得以保持對女友的持續(xù)的精神之愛，而對于左嵐的雙胞胎妹妹右嵐，卻在這七年，完成了從步入婚姻殿堂到分手的過程。不難看出，這一小說借雙胞胎的鏡像結構，表達這樣一種人生悖論：一個是想象中的精神性的存在，或因為其精神性才更持久，而現(xiàn)實中的婚姻，則可能因現(xiàn)實本身的平淡而最終消散趨于解體。而像《未完成的夏天》，則借雙胞胎形象的鏡像結構的脆弱和易折性，以表達某種思考。小說中大真小真本是一對彼此關系密切的雙胞胎姐妹，只因洗澡被老光棍五一爺偷窺而心生罅隙，最終導致大真精神失常跳水自殺。雙胞胎的鏡像結構所顯示出的悖論在于，除了以投河的方式證明自己的清白之外，大真無法使自己區(qū)分于兩個“赤裸”之身體的相似性。在這里，偷窺實際上具有了“生命的政治化”的隱喻色彩。在五一爺那里，偷窺所顯示出來的，其實是一種身體的審美化，因為有距離，欲望化被轉化為一種對美的身體的欣賞，但在社會現(xiàn)實及其倫理中，偷窺則賦予了“赤裸生命”的文化內涵。身體被偷窺，即意味著不潔。也就是說，文化的包裹下，身體的“赤裸”狀態(tài)是不能示人的，因而也是無法構成美的客體，它只能作為欲望化的對象存在物，一旦被偷窺（即暴露于光天化日），也即意味著欲望化的轉喻性實現(xiàn)，自然也就變得不潔。

在鐘求是這里，通過重復構造的是一種時間的往復和事件上的似曾相識之感。時間上的往復，既讓人在這種往復中有機會改正自己（《街上的耳朵》），也會使自己走向反面（《未完成的夏天》），但都表明一點，即重復所顯示出來的都是一種鏡像結構，它在表達對這種圓滿與平衡的期冀的同時，也傳遞了作者／敘述者的緊張、不安和焦慮。這是一種以似曾相識來把握世界的陌生的方式。也就是說，對于這個陌生的快速發(fā)展的世界，鐘求是是以情節(jié)、人物或主題上的重復的方式來消除其異己感的：似曾相識讓人對這個世界感到并不陌生和不安。這個世界饒是快速發(fā)展，但有些東西卻是不斷重復著地發(fā)生的，而也正是這種重復，我們才不會對這個世界感到不安，才能生存下去。可見，重復在他的小說中呈現(xiàn)出來的其實是作者的世界觀和人生觀的表征。

三、“審美的批判”姿態(tài)與被重新打開的生活

另一角度看，鐘求是小說的重復，其所顯示出來的也是一種針對現(xiàn)實的“審美的批判”姿態(tài)。也就是說，重復以其似曾相識的方式及其鏡像式結構構成同時代社會的對話關系。也就是說，重復通過其自身的完滿自足性構成同時代社會的錯位關系（落后或超前，而不是時間上與時代同步），以此顯示其指向現(xiàn)實日常的批判態(tài)度。比如說《愿望清單》中樹井尋找記憶中的家鄉(xiāng)的過程。家鄉(xiāng)其實早已不可能返回，這只是想象中的返鄉(xiāng)尋鄉(xiāng)之旅，一個個都像是故鄉(xiāng)，又都不是故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)的似與不似，顯示出來的正是時間和時代的作用，是時間使得故鄉(xiāng)面目全非，不論主人公樹井是否被遺棄，返鄉(xiāng)都已不再是可能。但也正是這種錯位，使得返鄉(xiāng)格外富有詩意。也就是說，是時代、社會和日常的快速發(fā)展，造成了詩意的消失：日復一日的現(xiàn)實日常，其看似重復的背后，顯現(xiàn)出來的其實是詩意的消失。為抵抗這種平庸，只能以詩歌的方式，或者一個愿望清單的開列的形式，只有這樣，才能重新激活生活并賦予其以新的意義。

在這里，說鐘求是的小說具有一種針對現(xiàn)實的審美的批判態(tài)度或者說“現(xiàn)實性”，還在于他的小說中的失敗者所指向的現(xiàn)實語境及其所顯示出來的理想主義的消散這一時空背景。換言之，他的小說內含一種奇特的1990年代的互文性指涉關系?！对娙诵傺览馈罚?996）中詩人真子的一句話再好不過地透露了這點：“詩人是遙遠的事了，中國現(xiàn)在不需要詩人”，此乃真子在去過“遙遠”的匈牙利說的一句話。這里的“遙遠”，事實上只是一種修辭，距離中國的詩的年代——1980年代——并不很遠，這里的“遙遠”指的是理想和激情消退成為背景式的存在，以至于現(xiàn)實日常給人的常常只是沉重、乏味和壓迫感。換句話說，這是理想和激情被耗盡或作為遙遠的背景式存在后的現(xiàn)實日常，這樣的日常生活構成了《零年代》中趙伏文的那種得過且過的每天的生活形態(tài)，構成了《我的逃亡日子》中的主人公“我”的每天上班工作的全部，構成了《大地》中的讓玉的每天在學校和家之間的“走過去又走過來”的索然、寡淡和疲憊，某種程度上也成為了《我的對手》中主人公“我”的潛在的最大的對手：“我”始終都在與“我”的平淡的生活作斗爭。

這其實是告訴我們，鐘求是小說中的日常生活敘事是以一種過程狀態(tài)的形式呈現(xiàn)出來的。在小說開始的時候，主人公的日常生活都是死寂一般的存在狀態(tài)，比如說《零年代》中的趙伏文遇見林心之前的那種寂寥落寞。比如《大地》中讓玉的被拋棄后的獨身生活。比如《請你過來一下》中的無所事事的下班后的偷窺。這些生活，都是被耗盡的日常，被現(xiàn)實的慣性以及邏輯耗盡，失去其光彩，所以才會是那樣的沉悶，乃至處處以失敗的形象顯現(xiàn)，比如說讓玉的被割掉的觸目驚心的半邊乳房（《大地》），比如說趙伏文重返城市后的無能者的形象特征（《零年代》）。

對于這樣的現(xiàn)實日常，鐘求是想到的并不是去做簡單的批判，而是想著如何激活并使之煥發(fā)生機，甚至重獲意義。其小說的“審美的批判”的態(tài)度正體現(xiàn)在這里。在《大地》中，是外來畫家唐去的出現(xiàn)，重新激活了讓玉對生活的熱情以及對生活的重新發(fā)現(xiàn)；在《零年代》中是林心的出現(xiàn)而后消失（跳樓）徹底改變了趙伏文的生活軌跡。在鐘求是那里，對于這樣的被耗盡的現(xiàn)實日常，被激活的方式可以有多種?？梢允遣粩嘀貜椭模恢袛嗪蠼永m(xù)起來的痛哭（《哭聲》）；可以是一個借口（《給我一個借口》），或是結巴的突現(xiàn)及其突然好轉（《爺是誰啊》）；可以是一種想象性的畫面（《雪是最白的紙片》），或者說想象性的殺人事件（《我的逃亡日子》），或者身份被冒領（《別問我是誰》）；可以是火車上突然而來的詩歌朗誦（《愿望清單》），或女大學生意外懷孕（《謝雨的大學》）；可以是墜樓事件（《雪房子》），或者自閉癥（《一生有你》），或者打工仔突然遭遇無工可做的困境（《五月的銅像》），或者是父親溺死傻子弟弟被女兒告發(fā)（《你的影子無處不在》）。這些重新激活現(xiàn)實日常的方式，其實是一種重新問題化和“再符碼化”的做法。這是一種被突然打斷的日常生活之流，日常生活在這里停頓、扭轉，而后被轉向，以另一重面目顯現(xiàn)。

鐘求是的作品中，最值得提及的是《愿望清單》（2017）和《零年代》（2008）。這里之所以特別提及這兩部作品，不僅是因為這兩部作品代表了作者的最高成就，還因為它們代表了鐘求是小說的兩種取向：針對時代社會的審美上的退和進的兩種方式。所謂“零年代”其實就是一種從現(xiàn)代城市文明回歸鄉(xiāng)村自然的隱喻。這是一種典型的反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性寫法，或者說審美的現(xiàn)代性敘事。就故事內容而言，《零年代》并不見得有多新穎，主題也似乎并無多么深刻，但就是這樣一個相對陳舊和充滿隱喻的故事，讀完卻讓人長久地感動和唏噓。這可能就要歸功于小說中充滿抒情意味的敘事和同樣具有抒情色彩的敘事風格。在當代中國文壇，小說風格上與鐘求是較為接近的，要數(shù)遲子建。他們都是在一種變與不變的框架下展開思考。時代的不可逆轉的發(fā)展之下，使他們格外想抓住或留下某些堅硬的東西。他們的小說某種程度上成為后現(xiàn)代視域下的挽歌式的存在。但遲子建不同于鐘求是的地方在于，她是在全球化或者說時代巨變的背景下，表現(xiàn)她的思考的。這是很有趣的現(xiàn)象。遲子建身處“群山之巔”，但她的小說中時刻能感受到全球化的步伐。相反，鐘求是身處改革開放的前沿陣地——浙江溫州或杭州，他的小說卻少有全球化的氣息。也就是說，他的小說更少時代的流轉的氣息，因此，也更加少有焦慮和緊張，而這些，在遲子建小說的詩意的背后是很明顯地存在著的。鐘求是的主人公有的只是倦怠、迷茫，或者說溫和的偏執(zhí)與固執(zhí)。這是一體兩面的存在。正因為固執(zhí)，才可能倦怠和迷茫?；蛘叻催^來說，正因為迷茫，所以才會更加固執(zhí)。就《零年代》而言，趙伏文在政府部門的宗教事務局上班，這是一個閑差，閑差的工作，塑造了趙伏文的對人對事的懶散和缺少熱情。他沒有事業(yè)心，甚至可以說混日子的心思都不強。這一狀態(tài)下，他認識了小學老師林心，并且愛上了對方。但林心的偏執(zhí)的性格，使得他們在準備結婚的時候被迫分手，林心也在分手后被父母騙至醫(yī)院打胎以至于跳樓。這一事件對趙伏文影響很大。他帶著林心的遺物（而不是骨灰）來到一個隱蔽在山上的、被遺棄的、名叫林心村的村莊——他們曾經(jīng)來到這里并留下了美好的記憶——從此過起了半是隱居的退守生活。這是小說的一條線索。小說的另一條線索是關于林心村的云琴的。她出山（出村）來到城市打工，懷上孩子后被人遺棄，回村等待生產(chǎn)。在這個村莊，趙伏文和云琴相遇，他們的故事因此而展開。如果說趙伏文的退守山村象征的是針對現(xiàn)代社會的自我放逐的話，那么云琴在城市中的創(chuàng)傷經(jīng)歷（被欺騙感情，突患軟骨?。砻鞯膭t是現(xiàn)代性社會的殘酷冷漠以及給個人帶來的異己感。這是從兩個方向——從城市來到山村和從城市回到山村——表明小說對現(xiàn)代社會的批判態(tài)度。這一批判態(tài)度在小說中，還以被遺棄的村莊的形象表現(xiàn)出來。林心村被村民們遺棄，就像趙伏文和云琴被現(xiàn)代社會遺棄一樣，他們之間構成某種程度的同構對應關系。但就是在這個被遺棄的廢墟上，他們建立了屬于自己的半自給自足的生活，云琴在城市所患的軟骨病也在此奇跡般地好轉?，F(xiàn)代文明施加給云琴的莫名其妙的疾病，被遺棄的村莊卻能醫(yī)治它。這一疾病從病發(fā)到痊愈的過程，顯示出來的正好是某種可以稱為指向現(xiàn)代社會的“疾病的隱喻”。此乃小說的核心密碼。當然，小說無意于價值上的簡單判斷，它只是表明某種困惑或者說思考。其作者／敘述者和主人公們也很清楚，現(xiàn)代社會的發(fā)展是不以個人的意志為轉移的。城市雖然不再接納退守山村后的趙伏文和患軟骨癥的云琴，但卻持續(xù)吸引和推動著他們先后生育的四個孩子“到城里來，到城里來”。小說最后只能以一種悖論的方式顯示作者和主人公們的無奈：趙伏文和云琴把四個子女一一送給城里人，自己最后選擇了重返林心村。

如果說《零年代》是以現(xiàn)代社會的失敗者的形象表達其隱喻色彩的話，那么《愿望清單》則是以現(xiàn)代社會的異己者的形象（主人公樹井）表明其批判態(tài)度。現(xiàn)代社會的平淡枯燥，使得樹井他們采取一種詩歌的方式表達其反叛姿態(tài)。在這一小說中，詩歌就像《零年代》中的充滿神秘對應關系的林心／林心村和巴黎／巴梨鎮(zhèn)一樣，是一個具有隱喻色彩的形象。它的意義在于，能帶來并造成現(xiàn)實日常的強行中斷和扭轉。它以似懂非懂的“反理解”的方式，撕開現(xiàn)實的一角，使得現(xiàn)實得以陌生的方式重新呈現(xiàn)。與此相對應的，小說中詩人樹井（他被生父母丟棄，故鄉(xiāng)只停留在記憶中）的尋找丟失的村莊之旅的過程，就是這樣一種重新陌生化的認識世界的方式。他是以童年的模糊久遠的記憶的視角進入到當下的鄉(xiāng)村經(jīng)驗之中，兩者之間的巨大的鴻溝，注定了他的尋訪之旅只能是一次永遠的失落之旅。樹井保留的對故鄉(xiāng)的記憶，在當下鄉(xiāng)村經(jīng)驗的感官沖擊下漸趨模糊，乃至一去不返?？梢哉f，正是這種重新陌生化的被打開的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，讓人看到時代和時間的現(xiàn)代性發(fā)展的不可逆性，小說的傷感性和抒情性正是在這種故鄉(xiāng)的永遠的消失背景下顯現(xiàn)出來。

四、結論

就鐘求是的小說創(chuàng)作歷程來看，他的小說風格上的成熟應以2004年《你的影子無處不在》的發(fā)表為其標志，雖然說這之前的《謝雨的大學》（2003）曾給他帶來很好的聲名。也就是說，鐘求是自1996年發(fā)表《詩人匈牙利之死》至2003年這七八年時間，都是他的小說創(chuàng)作的探索期。在此之后，他的小說風格逐漸形成，及至《零年代》（2008）的發(fā)表，最終固定下來。這一風格，概言之，就是現(xiàn)實表象的“審美的批判”模式。它不是針對現(xiàn)實的簡單的批判，像盛可以的《野蠻生長》那樣；也不是針對現(xiàn)實的隱喻式的或象征性的直接呈現(xiàn)，像蘇童的《黃雀記》或張煒的《刺猬歌》那樣；它所表現(xiàn)出來的針對現(xiàn)實的批判，是那種可以稱之為“審美的批判”，即康德的美學風格意義上的“優(yōu)美”。也就是說，它是以一種抒情性的方式表現(xiàn)出來的針對現(xiàn)實的批判。即所謂的哀而不傷，怨而不怒，也即所謂的過猶不及的適度。這樣一種“審美的批判”模式，是鐘求是帶給文壇的獨特貢獻。但也是這種適度原則及其抒情性，限制了鐘求是的小說創(chuàng)作的持續(xù)深入的拓展。這是他的小說風格的內在決定的，也就是說，他的小說很多只能局限于中短篇的篇幅。而要寫成長篇，就必須在對現(xiàn)實的表現(xiàn)上下功夫，而不僅僅是別過臉去，“走開的做法”或者說“逃離的態(tài)度”。這使我們想起了魯敏的近作《奔月》（2017），這一小說與鐘求是的小說風格類似，都是日常生活的慣性被意外中斷，然后重新體驗一遍的做法，其顯示的是現(xiàn)實表象的種種新的可能。但魯敏的小說不同于鐘求是的地方在于，她無意于抒情性的表現(xiàn)。而也正是這點，帶來了魯敏的小說的粗糲而蓬勃的一面。相反，在鐘求是那里，因其抒情風格和“逃離的態(tài)度”，而不是針對現(xiàn)實的正面強攻，使得他的小說在具有某種程度上的隱喻色彩的同時，也限制了作者在表現(xiàn)現(xiàn)實的廣度、厚度和深度上的拓展。他的小說之所以難以鋪成長篇，某種程度上也是他這樣一種寫作方式的內在決定的?；氐搅纸餅懴壬f的三位一體說，雖然說“現(xiàn)實”是鐘求是小說創(chuàng)作中的一個核心要素，但因其始終處于“鋪墊”而非直接表現(xiàn)的地位，某種程度上制約了鐘求是的小說創(chuàng)作的進一步拓展。這一“鋪墊”若僅僅只是局限于中短篇，當然不是問題，甚至可以說恰如其分，若要鋪成長篇，則不能不有所取舍。這或許正是其悖論所在。也就是說，要想寫出更厚的長篇，囊括更廣闊的生活，僅僅停留在抒情風格和“逃離的態(tài)度”，顯然是不夠的。

注釋：

[1]林斤瀾：《抒情和荒誕》，《謝雨的大學》，花城出版社2010年版，第131頁。

[2]鐘求是：《關于〈謝雨的大學〉的8條筆記》，《謝雨的大學》，花城出版社2010年版，第111頁。

[3]鐘求是：《故鄉(xiāng)的維度》，《謝雨的大學》，花城出版社2010年版，第116頁，。

[4]鐘求是：《寫作是一種逃離》，《謝雨的大學》，花城出版社2010年版，第120頁。