馬 言

(貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550001)

無論是《詩》，還是《騷》，俱以抒情為要，只是存在抒情方式與程度區(qū)別。漢大賦無關(guān)情感，漢人以諷諫批評，這是基于禮教視野的“功用批評”。而六朝論賦多以情感為要，則是基于技巧講求的“體制批評”，這是文體自覺的產(chǎn)物。文體自覺之前，詩賦作為經(jīng)史之學的附庸，強調(diào)政治功用，而文體自覺則表明文體體式的明確。六朝賦論拘執(zhí)于班固“賦者，古詩之流”的固說，一仍辭賦為《詩》流變的理論范囿，甚至詩賦同待，以詩的創(chuàng)作技法要求賦的創(chuàng)制，忽略了《離騷》長于抒情的傳統(tǒng)。從陸機“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”到劉勰“體物寫志”，理論上都在強調(diào)小賦情感的抒發(fā)，而齊梁轉(zhuǎn)關(guān)，唐世律賦始興，宋元成體固化，導(dǎo)致體式的拘限而抒情載體不存，轉(zhuǎn)以政論文表，議論時事，情感大義消失而賦微。

一 從批評觀念看賦體的自覺

考察辭賦的“體”“用”性，可從歷史賦學批評文獻中管窺其中的問題與變遷。賦體創(chuàng)作雖始于先秦，而古代賦論則發(fā)端于漢代，司馬遷謂相如賦“雖多虛辭濫說，然其要歸引之節(jié)儉，此與《詩》之風諫何異？”揚子云謂“詩人之賦”與“辭人之賦”的“麗則”與“麗淫”，班固謂“賦者，古詩之流”，并謂荀子、屈原作賦雖諷，有惻隱古詩之義，但宋玉、相如等“競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義”。王逸對《離騷》的評價亦取相近角度，皆基于儒家經(jīng)學立場，并謂賦之功用，亦即賦對政治的作用。顯然，漢人觀念中賦并不是作為一種獨立的“體”式，與經(jīng)史并立，而是作為經(jīng)學、史學的附庸，強調(diào)“用”。

魏晉以后，曹丕“詩賦欲麗”已明文體的獨立與自覺。承續(xù)其后，劉義慶《世說新語》專列“文學”一章而論，劉勰提出“曲昭文體”和“立賦大體”，蕭統(tǒng)編文選又以“賦”為目列于卷首，諸措表明魏晉六朝賦學批評，不再拘泥于賦的政治功用，而轉(zhuǎn)向賦的體式特征，即由外向的“用”轉(zhuǎn)向內(nèi)在的“體”。如果說魏晉的視域在于辨明賦的含義，而唐宋“賦譜”“賦樞”的出現(xiàn)，又明示著辭賦創(chuàng)作的切實技術(shù)講求。從漢代的賦用，到魏晉的明體，再到唐宋的析體，已然昭示著隨著文學出脫經(jīng)史之學，文體自覺后的理論與創(chuàng)作實際的變遷。這種觀念的變遷不是憑虛對論，而有著實際的文獻支撐。

一是賦學批評文獻載體由經(jīng)史書籍轉(zhuǎn)到文學專論。漢代賦論主要載于《史記》《漢書》等史書之內(nèi)，魏晉六朝則以“專論”或“書信”為要，唐宋賦論雖零散不成體系，但類似于“賦格”之類書籍存在，表明賦論的獨立，體系、完整性增強。

賦論載體的變化某種程度上喻示著內(nèi)容的改變。漢代賦論載于史書，賦論主張不免印上史家的痕跡，司馬遷、班固等史學家皆為儒生，賦論思想自當蘊含漢儒經(jīng)學思想。司馬遷《史記·屈原賈生列傳》謂“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣”，《司馬相如列傳》又謂“《春秋》推見至隱，《易》本隱之以顯，《大雅》言王公大人而德逮黎庶，《小雅》譏小己之得失，其流及上。所以言雖外殊，其合德一也。相如雖多虛辭濫說，然其要歸引之節(jié)儉，此與《詩》之風諫何異”。班固《漢書·藝文志》云：“春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義。其后宋玉、唐勒，漢興，枚乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義?！?/p>

無論是司馬遷對屈子《離騷》、相如《子虛》諸賦的評論，還是班固對揚雄“四賦”及自撰賦篇的闡述，抑或王逸《楚辭章句》以“經(jīng)”的角度看待《離騷》，都表明賦家與史家皆以賦作為諷諫工具，強調(diào)其“用”。近人劉師培《論文雜記》曰：“蓋騷出于詩，故孟堅以賦為古詩之流，然相如、子云作賦漢廷，指陳事物，殫見洽聞，非惟風雅之遺音，抑亦史篇之變體?！币詽h賦的物事鋪陳，博物雜識而類比史書，是基于漢賦《詩》本位的寫實觀瞻，亦以縱躍千古的歷史眼光看到賦與史書功用方面的內(nèi)在一致性。

與漢代賦論零星散于史書不同，魏晉六朝賦論雖也不成完整體系，但表現(xiàn)出專題化、集中化的“專論”特點。這種方式概由曹丕《典論》以專論論文體而延續(xù)，后有劉義慶《世說新語·文學》、葛洪《抱樸子·鈞世》、沈約《宋書·謝靈運傳論》、蕭子顯《南齊書·文學傳論》云云，皆表現(xiàn)出集中性、專題性，此為其一。又有諸如書信、賦序甚至賦文的專論性，皇甫謐《三都賦序》、左思《三都賦序》、陸機《文賦》、摯虞《文章流別論》、陶淵明《閑情賦序》、謝靈運《山居賦序》、裴子野《雕蟲論》、蕭綱《與蕭東王書》并劉勰《文心雕龍·詮賦》等等，諸論或以寫實為要，或以大小賦為論，或以賦之來源為說，均關(guān)注賦之體性，尤其是劉勰“立賦之大體”和陸機“賦體物而瀏亮”的論斷，直接明體，討論賦的含義，尤為典型。

延宕至唐宋，賦論更加繁雜，散存在各種詩話、賦話、文話和史書、文集中，但是出于科舉考試的需要，專門的“賦格”類書籍出現(xiàn)，如唐代白行簡《賦要》、范傳正《賦訣》、浩虛舟《賦門》、紇干俞《賦格》、和凝《賦格》、丘昶《賓朋晏話》并佚名《賦譜》等，宋代鄭起潛《聲律關(guān)鍵》、吳處厚《賦評》、毛友《左傳類對賦》等。從唐佚名《賦譜》“賦句”“賦體分段”并“賦題”等內(nèi)容看，其概為指導(dǎo)律賦寫作的“作賦大全”。鄭氏《聲律關(guān)鍵》與此相類，并言作賦的篇章字句之法，顯現(xiàn)出對賦體的破析。

二是對賦體體制特點的認識變遷。賦作為獨立文體，不同于作為《詩》六義的詩法之賦，賦體要在鋪陳，鋪陳為賦本質(zhì)特征，大賦鋪陳必托以廣博名物、散語長句、虛字雜間、憑虛夸飾以聳動人主，當為“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)。一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳”。是以夸飾麗辭為漢大賦典型特點，然而漢代賦學理論則多關(guān)注賦文的道德之義而批評“虛辭濫說”“非法度所在”。王符《潛夫論·務(wù)本》指責賦家“好語虛無之事，爭著雕麗之文，……傷道德之實”。王充《論衡·定閑》“文麗而務(wù)巨，言眇而趨深，然而不能處定是非，辯然否之實”。諸論皆從道德之義的高度，諷諫是非的角度審視賦體，儼然將賦類同政論表策，重視文體糾補現(xiàn)實的政治功用，而不關(guān)其修辭；重禮教之義，而輕其文辭。歸而言之，未視賦為一體，一仍經(jīng)史附庸。

魏晉之后，隨著文體自覺，對賦體的關(guān)注逐漸從禮教的內(nèi)容轉(zhuǎn)向文辭的形式。西晉摯虞《文章流別論》云：

古詩之賦，以情義為主，以事類為佐。今之賦，以事形為本，以義正為助。情義為主，則言省而文有例矣；事形為本，則言當而辭無常矣。文之省煩，辭之險易，蓋由于此，夫假象過大則與類相遠，逸辭過壯則與事相違，辯言過理則與義相失，麗靡過美則與情相悖：此四過者，所以背大體而害政教。是以司馬遷割相如之浮說，揚雄疾“辭人之賦麗以淫”。

摯氏一仍漢代批評路數(shù)，基于詩教立場，強調(diào)賦體的政教作用與情感性。劉義慶《世說新語·文學》引孫綽語謂 “《三都》《二京》，五經(jīng)鼓吹”，亦立足經(jīng)學立場觀覘賦體，然葛洪《抱樸子·鈞世》以毛詩論大賦，肯定大賦“汪穢博富”的麗辭性。劉勰論賦體雖也持論“賦者，古詩之流”，但同時關(guān)注麗辭，追述漢賦，闡釋“四對”之法：

自揚馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)。至魏晉群才，析句彌密，聯(lián)字合趣，剖毫析厘?！墅愞o之體，凡有四對∶言對為易，事對為難，反對為優(yōu)，正對為劣。言對者，雙比空辭者也；事對者，并舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也。

劉氏認識到漢大賦的“刻形鏤法”的技術(shù)性，魏晉賦家的“析句”“聯(lián)字”之法亦為贊述。這些表明對于賦體的批評已然由政教內(nèi)容轉(zhuǎn)向文辭形式。這種明體的認識，基于賦是什么體，延續(xù)到析體，深入到賦是怎么作的深層。

在齊梁四聲八病理論影響下，經(jīng)過駢體的中轉(zhuǎn)，唐宋時期律賦對于聲韻愈加精益求精，表現(xiàn)在對韻律、用字、句法、章法、篇法的技術(shù)要求。至此，賦學批評對象真正從政教內(nèi)容，到禮教與文辭的比較，最終落實到體式語用層面。滯后于文體的變遷，賦學批評最終破除政教的羈絆，實現(xiàn)理論的獨立與實際化。唐人《賦譜》“凡賦句有壯、緊、長、隔、漫、發(fā)、送合織成，不可偏舍?！操x題有虛、實、古、今、比喻、雙關(guān)，當量其體勢，乃裁制之?！闭撡x之句法、結(jié)構(gòu)、用韻、題目等等，與情感政教無涉，宋鄭起潛《聲律關(guān)鍵》謂作賦五訣：一是認題；二是命意；三是擇事；四是琢句；五是壓韻。

與律賦相對的古賦批評，也出脫漢魏的政教束縛，亦論篇章句法。尤以元人陳繹曾所論為要，《文筌·楚賦譜》與《文筌·漢賦譜》強調(diào)辭賦創(chuàng)作的謀篇布局與句法講求，并以“法”“體”“制”“式”“格”為論明辨古賦撰寫之法。如其謂“漢賦體”分大中小三體，又以“起端”“鋪敘”“敘事”“引類”“議論”“用事”“結(jié)尾”而詳論漢大賦體式?！皾h賦格”謂“上壯麗，中典雅，下布置”。“漢賦法”條則謂“漢賦之法，以事物為實，以理輔之。先將題目中合說事物，一一依次鋪陳，時默在心，便立間架，構(gòu)意緒，收材料，措文辭”。這種以技巧論賦的方式，承繼了唐宋以賦法論律賦的思路，著眼于“體”的破析，而不同于漢人以“政教”為論的“致用”觀。清人賦論諸如王芑孫《讀賦卮言》、汪廷珍《作賦例言》、魏謙升《賦品》、鮑桂星《賦則》并繆潤紱《律賦準繩》等等亦是從篇章句法、字事典議的思路勘進于賦體內(nèi)部的體式特點，至于政教內(nèi)容，已然融于技術(shù)的講求而不為所識。

從賦學批評文獻載體與批評對象的變遷，可以看出賦學批評的進階方式是由內(nèi)容到形式，由“用”到“體”。政教內(nèi)容屬于外在的功用性，相同抑或相似的內(nèi)容可由不同的文體用不同的形式進行表達，故對漢大賦內(nèi)容諷諫的批評還停留在經(jīng)學的視域，尚未進入文體內(nèi)部的審視。對于賦體尤其是大賦體式的真正認知肇始于六朝，于元、清形成體系，文體自覺才算基本完成。體式的嚴格規(guī)矩使賦家汲汲于形式的糾纏，而忘卻了賦體鋪陳與抒情兩大要義，鋪陳不再，情感淡卻，賦體本質(zhì)特征喪失，變體而為詩體附庸。

二 從辭賦內(nèi)容看情感的式微

賦亡的嘆息本在于大賦的式微、政教思想的消融，見于元明清賦論，元祝堯《古賦辯體》謂律賦“有辭無情”，明徐師曾《文體明辨序說》謂文賦“尚理失辭”，胡應(yīng)麟《詩藪》謂“騷盛于楚，衰于漢，而亡于魏。賦盛于漢，衰于魏，而亡于唐”，清毛奇齡《丁茜園賦集序》認為漢賦尚存六義，六朝小賦猶可緣情體物，而至隋唐取士，改賦為律，則賦亡矣。諸論可為千古卓見。易聞曉先生從鋪陳要義喪失角度，指出了由漢至唐大賦的消亡，振聾發(fā)聵。易氏認為大賦不關(guān)性情，誠為的論。立足于大賦鋪陳之義而言賦亡，但從整個賦史角度而言，賦作為一種文體并未消亡，只是隨著時代變遷形式發(fā)生改變。其中為最顯著的是情感的衰弱。

賦自產(chǎn)生之起，便具鋪陳與抒情二端。無論是基于《詩》學本位的六義之賦—不歌而頌—賦詩言志—荀賦—離騷(楚辭)—宋賦—漢賦進階程序，還是基于文體變遷實際的楚辭—宋賦—漢賦路徑，賦論仍未出脫鋪陳與情感范疇，只是《詩》為所謂的諷頌之義，而《離騷》為怨懟激怒之情。元代祝堯總結(jié)說：“建安七子，獨王仲宣辭賦有古風。……流至潘岳，首尾絕俳，然猶可也。沈休文等出，四聲八病起，而俳體又入于律。……徐庾繼出，又復(fù)隔句對聯(lián)，以為駢四儷六；簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失?！睆那}怨懟激怒，到魏晉“世積亂離，風衰俗怨”；從摯虞“古詩之賦，以情義為主”，到劉勰“以情為本”“體物言志”?？梢?，唐前辭賦無論是觀念，還是實際創(chuàng)作，多以情志為要。然而賦體變遷過程中，大賦鋪陳喪失，小賦抒情亦棄。

屈《騷》主情，便以散語長篇抒發(fā)怨懟激怒。司馬遷謂“離騷者，猶離憂也……屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”，《楚辭·離騷》王逸注：“離，別也；騷，愁也”。《離騷》本質(zhì)在于抒發(fā)憂愁之情，并以自我飄忽不定的行動路線，宣泄著凝聚于心的積怨累憂。王邦采和張永鑫勘進于《離騷》結(jié)構(gòu)的組成在于屈子情感的變化。《離騷》的結(jié)構(gòu)便是廣大的鋪陳，名物的撮取，并神仙巫咸、動植飛禽雜相構(gòu)結(jié)。無論是香草美人的比興，還是飛禽靈異的虛托，無論是現(xiàn)實的屈原，還是幻化升天的屈子，凡此在于抒發(fā)郁悶于心的深廣憂憤。

《離騷》抒情，不拘泥于固實，情感雖真摯深廣，但托以物事的駕虛構(gòu)想、大題的統(tǒng)攝、長篇的鋪陳并散體雜言的修飾。屈情抒發(fā)既直接酣暢，又蕩氣回腸。宋賦承繼屈賦直開漢賦，然宋賦棄情主物，不再如《離騷》以散語長句、虛闊名物抒發(fā)怨懟激怒之情，轉(zhuǎn)而以散語長句、魚貫聯(lián)綿構(gòu)成名物鋪設(shè)的壯麗空間。漢大賦直取宋賦，要在虛設(shè)問對、名物構(gòu)結(jié)?！峨x騷》主情一端不為漢大賦所效，漢初雖有數(shù)篇騷體賦、抒情賦言志抒情，但質(zhì)數(shù)咸皆微不足道。故漢代百余年間大賦獨領(lǐng)風騷，本于鋪陳與情感二端的賦體遂歸于鋪陳一脈，以致大賦成為漢賦甚至漢代文學的代表，這也導(dǎo)致歷朝歷代無論是史家還是賦家，多以大賦為批評對象，少有關(guān)乎騷體賦。賦體主情亦同賦體本于鋪陳一樣，均為賦體的本質(zhì)特點，毋庸說《離騷》的怨懟激怒之情，即便是《詩》亦以片段故事，比興名物而敷寫暫時之情。

宋祁謂“《離騷》為詞賦祖，后人為之，如至方不能加矩，至圓不能過規(guī)”。漢魏以降，賦體情感愈加微弱，于國興亡的怨懟激怒之情，逐漸演化為個人內(nèi)心的憂苦悶思、抑或片刻的怡然自得之趣。后漢以張衡《歸田賦》為代表的抒情小賦逐漸勃興，指引了六朝辭賦詠物抒情的基本方向。張氏《歸田賦》使得一度中斷的抒情傳統(tǒng)重新煥發(fā)，然而這種抒情不同于騷體賦獨抒悲苦郁悶之情，而蘊含輕松明快之意，情感范圍擴大，直到齊梁，演為一種原始欲望或?qū)徝狼槿?。《文選》李善注謂“《歸田賦》者，張衡仕不得志，欲歸于田，因作此賦”，六臣注“翰(李周翰)曰：“衡游京師，四十不仕。順帝時閹官用事，欲歸田里。故作是賦”。賦前雖云苦悶，然暢想歸隱之事：“王雎鼓翼，倉庚哀鳴；交頸頡頏，關(guān)關(guān)嚶嚶。于焉逍遙，聊以娛情?！笨鄲炛妓矔r被這種和諧的田園風光吹散，沒有屈子的長篇牢騷，也沒有神鬼巫咸的對話，更沒有《思玄賦》般的精神對抗，轉(zhuǎn)而是老莊的怡然自得。其他如趙壹《刺世疾邪賦》直諷現(xiàn)實，禰衡《鸚鵡賦》則以鸚鵡自喻。綰和而論，東漢抒情小賦雖非如大賦敷陳虛夸，羅列名物，然自述己遇，直接達情。

魏晉抒情小賦廣之以物色、人事、情思、都城數(shù)類，每類概有數(shù)十篇，相較漢式大賦而言，六朝小賦類多量大而居于主體，并托以“體物言情”和以事抒情之式。劉勰《文心雕龍·物色》謂“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”，并云“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物為妙，功在密附”。六朝小賦以敘物為能，體物為旨?！岸梦锱d情，情以物興?！蔽锷x如陸云《寒蟬賦》、謝莊《月賦》、沈約《高松賦》、庾信《枯樹賦》等等，并以名物的描繪抒發(fā)主體情感，相較于大賦的名物羅致，小賦則以一物精細描繪，以抒情達趣。如謝賦以月為題，通過吟月、贊月、嘆月，將月景與人情融為一體，抒發(fā)“怨遙”“傷遠”之感，思人懷歸之情。庾賦以人樹互喻，借樹木由榮到枯，喻己由少壯到殘年的“枯萎”，羈留北方不得南歸而哀嘆身世。蕭綱《采蓮賦》直似《采蓮曲》，全賦盡述采蓮之樂趣：“于是素腕舉，紅袖長?；厍尚?，墮明珰。荷稠刺密，亟牽衣而綰裳。人喧水濺，惜虧朱而壞妝?！眲趧拥男量嗯c勞累，轉(zhuǎn)而變成旁觀者的審美情趣。

《文心雕龍·情采》謂“故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也”。六朝情思賦頗多，直以抒情為要，與物色相比，絕去繁雜的景物描繪，諸如向秀《思舊賦》、陶淵明《閑情賦》、謝靈運《傷己賦》、江淹《恨賦》、庾信《傷心賦》云云。江賦字字含恨，以“仆本恨人，心驚不已。直念古者，伏恨而死”起勢，接起為秦始皇、趙王遷、李陵、王昭君、馮衍、嵇康等六人和其他群體的憤恨之情。庾賦“既傷即事，追悼前亡，唯覺傷心，遂以《傷心》為賦”，相較《枯樹賦》以對枯樹的描繪表達愁情，是賦直以慘痛的社會現(xiàn)實，自身的顛沛流離，動植凋零的慘淡景象縱橫鋪寫傷心之由和傷心之痛。小賦抒情雖有歡快愜意、怡然自得之趣，但出于賦體抒情怨懟激怒的感傷傳統(tǒng)，更多的是吟嘆自身之悲，現(xiàn)實之苦。明人錢溥謂“賦自屈原《離騷》之作，出于忠君愛國不能自已之意，故繼其作者，必其幽窮迫切，怨懟凄涼，乃其余韻”。賦體抒情自《離騷》始而興，抒情為賦體一大要義，“古賦所以可貴者，誠以本心之情有為而發(fā)”，欲契合文學鼻祖詩騷傳統(tǒng)，“必先求之于情”。

唐代律賦一改六朝體物言情之式，轉(zhuǎn)而追求形式工整，雖有類于前賢者，然科舉試賦對韻律的講求，必使習者靡然向風。六朝小賦雖也有駢體四六之限，然仍可就一物、一事抒一己之情，甚或低俗的意趣，但情尚存。律賦一掃大賦主物、小賦主情的基本作賦之法，自求異于前人而追求形式的“音律合度”，至于內(nèi)容則破碎為片段的、微小的、暫時的物事，情感也隨著物事的殘缺而微弱不堪，乃至斷無。祝堯《古賦辯體》謂“雕蟲道喪，頹波橫流，……風俗不古，風騷不今，……聲律大盛。句中拘對偶以趨時好，字中揣聲病以避時忌”。明吳訥《文章辨體序說》云：“律賦起于六朝，而盛于唐宋。凡取士以之命題，每篇限以八韻而成，要在音律諧協(xié)、對偶精切為工。迨元代場屋，更用古賦，由是學者棄而弗習?！彼螀窃赌芨凝S漫錄》“試賦八字韻腳”條引馮鑒《文體指要》，概云賦家者流，自漢至唐初，“專以取士，止以命題，初無定韻?！痹囐x限八字韻腳始于唐玄宗開元二年 (714)。王丘知貢舉，試“旗賦”，以“風日云野，軍國清肅”八字為韻，后來成為定式。元人正是認識到律賦多修辭義，缺乏情感性才會轉(zhuǎn)而習古，模擬詩騷。

宋體律賦較諸唐體，情感愈失。文賦“雖稍脫俳律，又有文體之弊。精于義理，而遠于情性”，適為略押數(shù)韻之文而已，凡此以視楚騷之優(yōu)游，比興之假托，情感之豐厚，無疑愈加喪失情感性，歐陽、曾氏、蘇氏諸公皆成一代之文，然楚人之賦，實在有未數(shù)數(shù)然者。律賦則在聲韻枷鎖下，模經(jīng)擬史，議討時政，與情感愈加無涉。王禹偁以《易·系詞下》“尺蠖之屈，以求伸也”為韻的《尺蠖賦》，即截取其“尺蠖”二字為題。田錫《鄂公奪矟賦》歌頌唐代名將尉遲敬德，取材于《新唐書·尉遲敬德傳》。對經(jīng)史的崇尚造成賦體偏重議論，尤好時事。王铚《四六話序》謂“一變山川草木、人情物態(tài)，歸于禮樂刑政”。田錫《開封府試人文化成天下賦》《南省試圣人并用三代禮樂賦》《御試不陣而成功賦》之類概是。宋祁以“畿制千里，尊大王國”為韻的《王畿千里賦》，極論“畿制千里”，目的就在于“尊大王國”。賦云：“王有一統(tǒng)，人無異歸。中四方而正位，畫千里以為畿?？偞蟊娭炀樱秸衙駱O；據(jù)方來而處要，以重皇威?！崩钫{(diào)元《賦話》卷五稱此賦“率皆流播藝林，奉為楷式”。王禹偁《君者以百姓為天賦》以“君有庶民，如得天也”為韻，談?wù)撊寮抑螄砟?，得民心方可得天意：“勿謂乎天之在上，能覆于人；勿謂乎人之在下，不覆于君。政或施焉，乃咈違于民意；民斯叛矣，同謫見于天文”。歐陽修曾獻《進擬御試應(yīng)天以實不以文賦》，引狀云：“考試進士文辭，但取空言，無益時事?！敂M御題撰成賦一首，不敢廣列故事，但直言當今要務(wù)，皆陛下所欲聞?wù)摺！币浴俺颊埵霎斀裰鶠椋露鵀樽C”始述當今災(zāi)害，并舉“大旱”“河?xùn)|地頻動”“黑風起，白日晦”“雨冰”為佐。再舉“慎擇左右而察小人”“宜究兵弊而改作”“德音除刻削之令，赦書行賑濟之權(quán)”等“當今要務(wù)”。誠然與諷諫之文，進奏之表無異，概為略押數(shù)韻而稱賦。宋體律賦重在闡釋現(xiàn)實之弊與儒家治國理念，絕少言情，即如田錫《春色賦》《曉鶯賦》《春云賦》《雁陣賦》均以描寫為要，景勝情寡。律賦是出于科舉應(yīng)試之需，不同于小賦的性情吟詠，抒發(fā)情感重在《離騷》、抒情小賦。這不僅是因為情感的抒發(fā)是感物應(yīng)事的主觀生成，科舉試賦無法應(yīng)景生情，更在于前者句式、屬對體式的散化自由，后者聲律、對偶體式的進益講求。

三 從句式、屬對和聲韻看抒情載體的消失

祝堯謂“先正有云：‘文章先體制而后文辭’”，以辨體為先乃歷代詩詞文話之首要原則。體制即為形式，落實到語用層面則為篇章字句的賦法。賦體句式、屬對及其演變表明抒情的可能和喪失?！峨x騷》之所以可抒發(fā)怨懟激怒之情，不在于屈子憂憤深廣，而在《離騷》句式、結(jié)構(gòu)等體式的灑脫。《離騷》以句首散語、句中虛字、句尾“兮”字等連接更多字詞構(gòu)成長句，并加強情感詠嘆效果，使得情感抒發(fā)更加直接、強烈。如“余既不難夫離別兮，傷靈修之數(shù)化”，句尾以“兮”而終，加強詠嘆時間長度，為情感宣泄提供氣息空間，使哀怨之情愈加沉郁厚實。又如“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝”，“既”“又”“之”虛字連接構(gòu)成散語長句，情感抒發(fā)更加酣暢。去之則四言“滋蘭九畹，樹蕙百畝”，顯如《詩》語“密而不促”，未足抒懷。至漢騷體，初則揉以三言、四言以成雜言，后則以五言或六言為對，尤其是五言句式，使散體長句逐漸構(gòu)結(jié)成對，五言詩的興起與此不無關(guān)聯(lián)。東漢小賦則主以四言、六言構(gòu)結(jié)，漸有屬對之思。

真正屬對講求在于魏晉之后，曹植《洛神賦》直以四字屬對，“肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質(zhì)呈露”，又如“云髻峨峨，修眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮”，以身體部位構(gòu)對，工整合穩(wěn)。而“若”“如”等虛字的運用，較之四言實字，愈加流利順暢而不成固化的聯(lián)對。人徒多以四六構(gòu)結(jié)指責南朝駢賦雕縟成文，其實在四六之前，五、七言已開其端。王芑孫《讀賦巵言·審體》謂“七言五言，最壞賦體?；蛑C或奧，皆難斗接，用散用對，悉礙經(jīng)營。人徒見六朝、初唐以此入妙，而不知漢、魏典型，由斯闊矣，然亦自漢開之，如班固《竹扇》諸篇是也。但是短章，初無長調(diào)。作俑長調(diào)，則晉、宋而來，醴陵倡其端，南北之際，子山啟其弊”。五七言最壞賦體的斷論價值在于指出了賦體由漢魏的散語長句，變?yōu)槟铣膶賹Χ叹?，賦的內(nèi)容也由磅礴萬物變?yōu)橐皇乱晃?，再到部位的細微雕琢。簡短的句式、對仗聲律的講求，使賦家無法再馳騁想象、宣泄情感。而片段的、捉摸不定的一縷情緒則由詩體承擔，所以賦的詩化，只會令賦更加像詩，離賦體本質(zhì)特點愈加偏遠，那么漢代詩作為賦的附庸身份，歷經(jīng)樂府、文人詩之后，至此已然躍居主要地位，賦反而成為詩的附屬，甚至被詩同化而消亡。

徐摛、庾信同名作《鴛鴦賦》并為五、七言構(gòu)成，如庾氏“飛飛兮海濱，去去兮迎春。炎皇之季女，織素之佳人?！诫u映水那自得，孤鸞照鏡不成雙。天下真成長合會，無勝比翼兩鴛鴦”。全賦以五、七言為主，四、六言略有數(shù)句，直到后作《哀江南賦》等始以四六言為要。蕭綱《對燭賦》五、七言句式已達整個篇幅的一半以上，并直接用七言句式發(fā)端。這種壞體之風直開唐世，李調(diào)元認為“初唐四子詞賦多間以七字句”而“氣調(diào)極近齊梁”，并謂“庾子山沿其習，開隋唐之先躅”。初唐四子之賦雖兼有七字句，為數(shù)不多，然以四六為主，壞體極致，以致元人祝堯《古賦辯體·唐體》反問“五七言之詩、四六句之聯(lián)，果古賦之體乎?”誠見，元人賦論關(guān)于五七言壞體的結(jié)癥在于古、律之辯，以五七言壞古賦體，四六愈其罪成律體(今體)而“雕蟲道喪”也。

除了部分五七言體，小賦尤以四六言為要，如王粲《登樓賦》、向秀《思舊賦》、陶淵明《閑情賦》等?！堕e情賦》“棲木蘭之遺露，翳青松之余陰”，“木蘭”“青松”相對，但虛字“之”的運用，尤顯流利。逮至南朝，則以四六構(gòu)對，形成長篇聯(lián)對，形式更加優(yōu)美，但情感抒發(fā)頗感局促。錢鍾書《談藝錄》：

子山詞賦，體物瀏亮、緣情綺靡之作，若《春賦》、《七夕賦》、《燈賦》、《對燭賦》、《鏡賦》、《鴛鴦賦》，皆居南朝所為?！纭缎@》、《竹杖》、《邛竹杖》、《枯樹》、《傷心》諸賦，無不托物抒情，寄慨遙深，為屈子旁通之流，非復(fù)荀卿直指之遺，而窮態(tài)盡妍于《哀江南賦》。……明麗中出蒼渾，綺縟中有流轉(zhuǎn)。

庾信諸賦多體物言情，《哀江南賦》承《楚辭·招魂》“魂兮歸來哀江南”之語，盡述哀愁，然四六構(gòu)對，清新流利則以《春賦》為要：“影來池里，花落衫中”為一聯(lián)對，接下“苔始綠而藏魚，麥才青而覆雉”以六言構(gòu)對，承之以“吹簫弄玉之臺，鳴佩凌波之水”，繼而“移戚里而家富，入新豐而酒美”，諸句相連構(gòu)成聯(lián)對，但每一對之間又獨立成對，并且屬對精整，頗見詩體之韻。誠然，上下句構(gòu)成獨立的語意單位，形成自我約束的固定結(jié)構(gòu)，每一個語意只是出于語法功能的跳躍點逗，無法形成連貫順暢的鋪陳抒發(fā)，難與《離騷》虛字連接更多字詞所形成復(fù)雜結(jié)構(gòu)的長句抒情酣暢相比。語法意義的停頓所帶引的是吟詠語氣的頓挫，則情感抒發(fā)亦斷續(xù)不接，難以直抒，這是六朝小賦抒情不暢的體制因由，與體物言情的方式共同構(gòu)成六朝小賦主于物事的鋪陳，而情感內(nèi)隱的基本文體因素。

六朝小賦是與漢大賦相對而稱，以篇幅長短區(qū)分，所謂駢賦、俳賦盡囊括于內(nèi)。固化的構(gòu)結(jié)導(dǎo)致聲律、對仗的進益講求。王芑孫《讀賦巵言·審體》謂“漢、魏風規(guī)，一壞于五七言之詩句，再壞于四六格之文辭。四六肇起齊、梁，篇不數(shù)聯(lián)，其風未鬯；已而大盛于唐，良由官燭易銷，意取敷行俱下，韻枝所窘，惟恐孤字難安，亦猶書家之有隸書，義在通融，用居省便而已”。六朝小賦或四言，或六言，少有四、六構(gòu)對，尚未形成四六、六四式固化的語意結(jié)構(gòu)，及唐律賦四六體式始多而興，“沿宋迄元，漸開風會，別成律體”。柳宗元《乞巧文》謂“駢四儷六，錦心繡口，宮沉羽振，笙簧觸手”，李商隱稱其《樊南甲集》“樊南四六”，明代徐師曾《文體明辨序說》稱宋賦“聲律極其精切”，廣而拓之，洪邁《容齋四六叢談》謂“四六駢儷，于文章家為至淺，然上自朝廷命令詔冊，下而縉紳之間箋書祝疏，無所不用”，四六壞體程度之深可見一斑。后世更有評論四六文體的理論著作，如王铚《四六話》、謝伋《四六談麈》、阮元《四六文序》、程杲《四六叢話序》等等。

趙磷《因話錄》謂“李相國程、王仆射起、白少傅居易兄弟、張舍人仲素，為場中詞賦之最。言程式者，宗此五人”。白居易《求玄珠賦》有云：

性失則遺，若合浦之徙去；心虛潛至，同夜光之暗投。斯乃動為道樞，靜為心符。至光不耀，至真不渝。察之無形，謂其有而非有；應(yīng)之有信，為其無而非無。

不惟此段，全篇以聯(lián)對構(gòu)結(jié)，但每一對之間的語意關(guān)聯(lián)性不稱切要，四六構(gòu)結(jié)所形成的散語結(jié)構(gòu)重在精細的描繪與哲理的闡發(fā)，不再具有鋪陳物事，抒發(fā)情感的本職。徐師曾謂“隋唐宋‘取士限韻’之制，但以音律諧協(xié)對偶精切為工，而情與辭皆置弗論。嗚呼，極矣”，斯為“長篇磐硬，吟口未諧”而“仍多骨鯁”。唐代律賦雖有四六構(gòu)結(jié)，然應(yīng)舉之作，多急就之篇，通篇四六者鮮有，端莊而非如六朝小賦流美。

誠如王氏所言，律賦至宋元，別開風會而成體。宋代律賦形式更加講求聲韻，內(nèi)容多為議政之作，少有情思之文。宋代雖有文賦一體，但這是出于一代有一代之文體觀念的理論別說，宋代賦體尤以律賦為重。宋人劉敞《雜律賦自序》云：“當世貴進士，而進士尚詞賦，不為詞賦，是不為進士也；不為進士，是不合當世也。”科舉考試乃文士治學的風向標，而文士為文學的主體，考試內(nèi)容及評判標準不僅影響士風，而且影響文風。嘉祐二年歐陽修知貢舉倡導(dǎo)古文之風，對宋代詩文革新運動的形成無疑具有直接推動作用，即為實證。宋體律賦較諸唐體愈加苛嚴，洪邁云：“唐以賦取士，而韻數(shù)多寡，平側(cè)次敘，元無定格 ?！蕴鸵院?，始以八韻為常?！瓏脚d國三年九月，始詔自今廣文館及諸州府、禮部試進士律賦，并以平側(cè)次用韻，其后又有不依次者，至今循之?！睂O梅云：“自唐迄宋，以賦造士，創(chuàng)為律賦。用便程式，新巧以制題，險難以立韻，課以四聲之切，幅以八韻之凡，栫以重棘之圍，刻以三條之燭。然后銖量寸度，與帖括同科；夏課秋卷，將揣摹其術(shù)矣。徒觀其繩墨所設(shè)，步驟所同，起謂之破題，承謂之含接，送迎互換其聲，進退遞新其格。”可見，宋賦承繼唐風，對平側(cè)次韻、起承轉(zhuǎn)合的進益要求。

魏收曾云“會須作賦，始成大才士”，誠然，賦非學優(yōu)才高而不可為，落實到律賦創(chuàng)作，則是對聲律理論的要求。宋鄭起潛《聲律關(guān)鍵》提出作賦五訣：認題、命意、擇事、琢句、壓韻。孫何則勘進于經(jīng)史內(nèi)容與形式格律的雙重講求，其《論詩賦取士》云：

詩賦之制，非學優(yōu)才高不能當也。破巨題期于百中，壓強韻示有余地。驅(qū)駕典故，混然無跡；引用經(jīng)籍，若己有之。詠輕近之物，則托興雅重，命詞峻振；述樸素之學，則立言遒麗，析理明白。其或氣韻飛動，而語無孟浪；藻繪交錯，而體不卑弱。頌國政則金石之奏間發(fā)，歌物瑞則云日之華相照。觀其命句，可以見學植之深淺；即其構(gòu)思，可以覘器業(yè)之大小。窮體物之妙，極緣情之旨，識《春秋》之富贍，洞詩人之麗則，能從事于斯者，始可言賦家者流。

此言可辨者在于律賦在破題、立韻、引經(jīng)據(jù)典、構(gòu)思命句、體物緣情等各個方面的嚴格講求。宋體律賦法度嚴密，對偶句式以四四、六六、四六、六四為常式，四六、六四所用為隔句對。如范仲淹《水車賦》：

器以象制，水以輪濟。假一轂汲引之利，為萬頃生成之惠。揚清激濁，誠運轉(zhuǎn)而有時；救患分災(zāi)，幸周旋于當世。有以見天假之年，而王無罪歲者也。

田錫《雁陣賦》：

絕塞霜早，陰山葉飛。有翔禽兮北起，常遵渚以南歸。一一匯征，若陣行之甚整；嗷嗷類聚，比部曲以相依。當乎朔埜九秋，湘天萬里，風蕭蕭兮吹白草，雁嗈嗈兮向寒水。單于臺下，繁笳之哀韻催來；勾踐城邊，兩槊之幽音驚起。

田錫《春色賦》：

明霞淡靄，初發(fā)色于樓臺；清奏雅歌，始均和于律管。言其狀也，則明婉而融怡；狀其體也，則暄妍而赩曦。宮漏晝永，天光日遲。散梨花兮似雪，垂柳線兮如絲。古渡輕波，望孤舟之去矣；平蕪落日，惜晴山之遠而。大都芳景之妍，物華非一。

無論是四言、六言的單對“平隔”，還是四六參互相對的“輕重隔”，較諸唐體律賦愈加嚴格、固化，而屬對拘限的雕縟，使賦家的著力點在于形式的糾結(jié)。語勢的遲緩和語意的斷續(xù)造成情感抒發(fā)的困難，故宋體律賦鮮有抒情，多為議論時事，談經(jīng)論史，不僅在于“有理無辭”，更在于“有律無情”。辭賦的變遷無論是基于大賦鋪陳之義的喪失，還是考慮小賦情感的淡卻，都在齊梁埋下伏筆，至律賦的最終形成，體式僵化而導(dǎo)致鋪陳與情感并失。元人祝堯謂“賦之為賦，與有辭而無情，寧有情而無辭。蓋有情而無辭，則辭雖淺而情自深，其義不失為高古。有辭而無情，則辭雖工而情不及，其體遂流于卑弱?！币虼耍瑥哪撤N程度上看，文體的自覺過程往往是消亡的歷程，對文體的認識越深刻，對形式限制越多，則體式變體而失本義。

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