劉少坤,王立娟
(河北大學(xué) 文學(xué)院,河北 保定 071002)
自元周德清《中原音韻》提出“襯字”理論范疇一詞以來,關(guān)于襯字理論范疇的討論就一直沒有停止,而且爭論日漸激烈,最終釀成為詞曲史上的一個重要公案。直到現(xiàn)在的研究者,在這個問題上的認(rèn)識仍然還處于混亂狀態(tài)??偨Y(jié)來看,明清以來,無論主張詞有襯字者,還是堅持詞無襯字者,皆因未能從根源上解決襯字的由來、內(nèi)涵而造成。
據(jù)文獻(xiàn),最早提出“襯字”一詞的為元代周德清,這個詞本源于曲體。周德清在《中原音韻·序》中首次談到“襯字”這個曲學(xué)理論范疇:“有板行逢雙不對,襯字尤多,文律俱謬,而指時賢作者?!敝艿虑逭J(rèn)為現(xiàn)代很多所謂的“時賢作者”的作品有逢雙不對,襯字多且文律乖謬的現(xiàn)象?!耙r”,《唐韻》《集韻》《廣韻》皆注之“近身衣也”,引申為“幫襯”義。周德清不吝筆墨闡述曰:
套數(shù)中可摘為樂府者能幾?每調(diào)多則無十二三句,每句七字而止,卻用襯字加倍,則刺眼矣。倘有人作出協(xié)音俊語,無此等病,我不及矣,緊戒勿言。
周德清在這里非常詳盡地論說襯字,認(rèn)為“套數(shù)”不容易摘成“樂府”,這里“樂府”即“小令”“只曲”意,他認(rèn)為套數(shù)中的襯字太多,本來每個曲調(diào)只有十來句,而每句不超過十個字,然而套數(shù)卻“加倍”,大大超出了本來句子的容量。并舉例《塞鴻秋》末句“妄亂板行”:“本七字,有云:‘今日個病懨懨剛寫下兩個相思字’,卻十四字矣。此何等句法而又托名于時賢,沒興遭此誚謗,無為雪冤者,已辨于序?!薄耙r字加倍”會造成“文律俱謬”“妄亂板行”的不良效果,最終被人誚謗。周德清繼續(xù)以馬致遠(yuǎn)《離亭宴》為例繼續(xù)論述曰:
此詞乃東籬馬致遠(yuǎn)先生所作也,此方是樂府“不重韻、無襯字、韻險語俊”,諺曰:“百中無一”,余曰:“萬中無一”,看他用“蝶”、“穴”、“杰”、“別”、“竭”、“絕”字,是入聲作平聲,“闕”、“說”、“鐵”、“雪”、“拙”、“缺”、“貼”、“歇”、“徹”、“血”、“節(jié)”字是入聲作上聲,“滅”、“月”、“葉”是入聲作去聲,無一字不妥,后輩學(xué)法。
周德清認(rèn)為真正優(yōu)秀的“樂府(小令)”應(yīng)該是:“格調(diào)高、音律好、襯字無、平仄穩(wěn)”,而像馬致遠(yuǎn)《離亭宴》這首作品就是“萬里挑一”的優(yōu)秀作品。曲體在后來的發(fā)展中,日漸形成了相對固定的“調(diào)有定篇,篇有定句,句有定字”的聲腔傳統(tǒng)。由于周德清沒有深入解釋“襯字”為何意,故周德清的論述成為很多學(xué)者立論的根據(jù),認(rèn)為襯字是“一個詞曲術(shù)語,是指曲牌正字以外所增加的字”,即定格之外的字都是襯字。
而給《中原音韻》寫序的周德清的好友羅宗信也談到了曲有“襯字(襯墊字)”的現(xiàn)象,他首先肯定北方諸俊新聲是治世之音,而“后之不得其傳,不遵其律,襯墊字多于本文,開合韻與之同押,平仄不一,句法亦粗。”羅宗信為了提高樂府新聲的地位,在這里首先抬高北方新聲的教化功能,認(rèn)為北方新曲都是“治世之音”,同時指出由于后來人不知道本來的樂調(diào),致使襯墊字多于本文,造成韻腳錯亂、平仄不一、句法粗糙、有乖音律的情況。羅宗信在這里還進(jìn)一步指出襯字產(chǎn)生的音樂種類——諸俊新聲。我們可以說諸俊新聲即元曲與宋詞發(fā)生了根本性變化。之后明代王驥德亦有相同論述,他在《曲律》“論襯字”條論曰:
古詩余無襯字,襯字自南、北二曲始。北曲配弦索,雖繁聲稍多,不妨引帶。南曲取按拍板,板眼緊慢有數(shù),襯字太多,搶帶不及,則調(diào)中正字,反不分明。大凡對口曲,不能不用襯字;各大曲及散套,只是不用為佳。細(xì)調(diào)板緩,多用二三字尚不妨;緊調(diào)板急,若用多字,便躲閃不迭。
王驥德是明代對戲曲尤其是昆曲定型中的關(guān)鍵人物,在此,王驥德一方面認(rèn)為舊時詩余(詞)是沒有襯字的,而“襯字”是從南曲、北曲之后才開始有的。另一方面,王驥德在這里深入論述了襯字應(yīng)用的樂理:“北曲繁聲稍多,不妨引帶”,“南曲板眼緊慢有數(shù)”,“細(xì)調(diào)板緩”“緊調(diào)板急”,即王驥德認(rèn)為只有在板眼節(jié)奏下才可言“襯字”,“板眼”節(jié)奏的新音樂體系是論述襯字的前提,沒有這個基礎(chǔ)就不能論述襯字現(xiàn)象。由此,我們又必須弄清北部新聲的音樂特點以及唐宋之時的詞與元明之時的曲的音樂體制的根本變化,弄清詞曲之間的真正不同,而這種不同又是怎樣嬗變的過程,這樣才可能解決“襯字”的內(nèi)涵以及之后的演變情況。
眾所周知,詞曲是唐宋時期新興的一種流行音樂。它的音樂體制最大的特點是先有樂而后配詞的新聲樂,即由新興的燕樂樂理決定固定的詞調(diào)或曲調(diào)。詞的音樂節(jié)奏,源于西域胡樂,即所謂燕樂的節(jié)奏。中唐劉禹錫在作〔憶江南〕首先提到詞歌唱的節(jié)奏:“依〔憶江南〕曲拍為句?!薄扒臑榫洹保?即依照〔憶江南〕的“曲拍”填寫歌詞意。五代王定?!短妻浴肪砹嘤邢嗨普撌觯?/p>
韓文公、皇甫湜貞元中名價籍甚,亦一代之龍門也。奇章公(指牛僧孺)始來自江黃問,置書囊于國東門,攜所業(yè)先詣二公卜進(jìn)退。偶屬二公,從容皆謁之,各袖一軸面贄,其首篇《說樂》。韓(愈)始見題而掩卷問之曰:“且以拍板為什么?”僧孺曰:“樂句?!倍虼蠓Q賞之。
牛僧孺去拜見韓愈和皇甫湜,韓愈問牛僧孺為啥音樂用拍板,而牛僧孺回答拍板的功能是“樂句”,即節(jié)奏是句拍。張炎的《詞源》卷下《拍眼》條亦論“曲拍”:
法曲、大曲、慢曲之次,引、近輔之,皆定拍眼。蓋一曲有一曲之譜,一均有一均之拍。若停聲待拍,方合樂曲之節(jié)。所以眾部樂中用拍板,名曰“齊樂”,又曰“樂句”,即此論也。
張炎在這里與牛僧孺的觀點一致,拍板是為了停聲待拍,這種節(jié)奏叫“齊樂”,又叫“樂句”。這種“以句為拍”的歌唱形式,是只劃定均拍節(jié)奏,即張炎《謳曲旨要》中所言之“歌曲令曲四精勻,破近六均慢八勻。”“歌曲”“小令”是四個句拍,而“破”與“近”是六個句拍,“慢”是八個句拍。每個句拍的歌唱長度是相等的,而其中每個句拍的歌詞則有一定的靈活性,“以詞配曲,有時聲多字少,有時字多聲少,歌詞與樂段之間存在著某種彈性,允許有一定的自由”。正如沈義父在《樂府指迷》中言:“古曲譜多有異同,至一腔有兩三字多少者,或句法長短不等者,蓋被教師改換。亦有嘌唱一家,多添了字。吾輩只當(dāng)以古雅為主,如有嘌唱之腔不必作。且必以清真及諸家目前好腔為先可也?!鄙蛄x父批評時人創(chuàng)作時不守句法、長短不等的現(xiàn)象,然字?jǐn)?shù)句法不同是當(dāng)時詞體存在的普遍現(xiàn)象,而且這種現(xiàn)象是詞樂“以句為樂拍”造成的,而且,只要這種聲樂沒有改變“以句為樂拍”的節(jié)奏形式,詞的字?jǐn)?shù)與演唱時的音節(jié)之間就會保留較強(qiáng)的靈活性,也就不會實現(xiàn)完全意義上的聲腔化。明清人在編寫詞譜時發(fā)現(xiàn)唐宋詞很難確定一格,甚至不得不列“第二體”“另一體”,乃至同一詞調(diào)多達(dá)十幾體,原因就在于此。
聲腔是我國民族音樂的精粹,是我國民族音樂別有的特質(zhì)。“腔”是“依字音讀之聲調(diào)樂化而形成之旋律片段?!甭暻患础鞍醋肿x語音、聲韻而形成的唱”。即所謂“調(diào)有定格,句有定數(shù),字有定聲”。曲子聲腔化是我國“先樂后詞”樂體發(fā)展的必然,但完成的時間并不是很早。唐元稹在給吳兢所編的《樂府古題》寫序時談到:
操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)八名,起于郊祭軍賓、吉兇苦樂之際。在音律者,因聲以度詞,審調(diào)以節(jié)唱,句度長短之?dāng)?shù),聲韻平上之差,莫不由之準(zhǔn)度。而又在琴瑟者,為操、引,采民甿者,為謳、謠,各曲度者,總謂之歌、曲、詞、調(diào)。斯皆由樂以定詞,非選詞以配樂也。
元稹認(rèn)為“操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)”這八種樂體是順著音樂而填詞,根據(jù)曲調(diào)來規(guī)范歌唱,句度的長短、聲韻的差別,都必須以它作為規(guī)范,即這八種樂體是“先制曲而后定詞”,而不是“選詞以配樂”。這種先樂后詞且可以置換歌詞的演唱形式,勢必會逐漸形成固定的聲腔。詞體雖最終未完成聲腔化,然唐宋時期已有詞人開始嚴(yán)格按照字聲平仄格律填詞,夏承燾先生曾考證認(rèn)為:“詞中四聲,前人無多發(fā)明。”他細(xì)檢唐宋人詞集,歷考字聲演變之過程:
自民間詞人士大夫手中之后,飛卿已分平仄,晏、柳漸辨上去,三變偶謹(jǐn)入聲,清真益臻精密。唯其守四聲者,猶僅限于警句及結(jié)拍,自南宋方、吳以還,拘墟過情,乃滋叢弊。逮乎宋季,守齋、寄閑之徒,高談律呂,細(xì)剖陰陽,則守之者愈難,知之者亦鮮矣。
溫庭筠時詞已分平仄,晏殊、柳永漸分上去,周邦彥則“益臻精密”。方千里《和清真詞》、楊澤民《和周詞》、陳允平《西麓繼周詞》,模仿周邦彥詞作,幾至字聲、句法、章法無一差別者。這種不敢逾越先輩諸賢詞作字聲的做法,反過來強(qiáng)化了“調(diào)有定格,句有定數(shù),字有定聲”的規(guī)范,大大促進(jìn)了中國傳統(tǒng)音樂聲腔化的進(jìn)程。聲腔化意味著演唱詞曲的程式化、固定化,而“以句為拍”的節(jié)奏又是比較靈活,這種節(jié)奏形式漸漸不能滿足聲腔化的需要,他們之間的矛盾要真正解決,必須改變“以句為拍”的節(jié)奏——一種更能適應(yīng)日益聲腔化的音樂節(jié)奏呼之欲出——工尺譜的板眼節(jié)奏應(yīng)運而生。工尺譜具體從什么時代開始使用的,文獻(xiàn)沒有記載,我們現(xiàn)在能看到最早的工尺譜曲譜為清康熙年間刊刻的《南詞定律》。但事實上,元明時期應(yīng)該已經(jīng)開始使用工尺譜。明代李開先《詞謔》載:
予家酒會,詞客咸集。就中袁西野長于北詞,而短于南;呂東野長于南詞,而短于北;劉修亭無目,板眼最正,東野或有所失。予戲之曰:“西野不知南,東野不知北。修亭有板無眼,東野有眼無板?!弊蜔o不鼓掌大笑。
李開先論述板眼節(jié)奏非常清晰,而板眼恰恰是工尺譜節(jié)奏的關(guān)鍵。采用以板眼為節(jié)奏的工尺譜,非常容易確定曲的定格,而定格的第幾字下板,哪些字是襯字,一目了然,從而也就能確定板的位置應(yīng)該以何種字的四聲搭配來實現(xiàn)。當(dāng)以板眼為節(jié)奏的工尺譜適應(yīng)了聲腔化的需要,完整意義上的聲腔化就實現(xiàn)了:現(xiàn)存曲譜除《南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》《納書楹曲譜》等標(biāo)準(zhǔn)的工尺譜曲譜書籍之外,曲譜中還有兩種形式,一種是只標(biāo)四聲的曲譜,如《太和正音譜》《九宮正始》《廣輯詞隱先生增訂南九宮詞譜》等。另一種是只標(biāo)板眼節(jié)奏而不標(biāo)工尺字譜,如《新定十二律京腔譜》《寒山堂曲譜》《北詞廣證譜》等。此兩種形式,不標(biāo)示樂譜,但曲家也能直接演唱,一些不懂音樂的文人也可根據(jù)字聲填曲。這種曲家不用對著音符也可以根據(jù)平仄演唱的曲譜,即是曲體聲腔化的直接體現(xiàn)。
曲體聲腔化后,固定的腔調(diào)在演唱過程中有穩(wěn)固唱法的作用,但同時,聲腔的固定也意味著僵化傾向,多次的重復(fù)演唱一種腔調(diào)會讓觀眾審美疲勞,歌曲不再美聽。穩(wěn)定的聲腔反而影響到演唱的效果,這時,就要通過其他變化來解決這個問題,“襯字”應(yīng)運而生,正如沈際飛所言:“文意偶有不聯(lián)暢,用一二字襯之,密按音節(jié)虛實間,正文自在,如南北劇‘這’字、‘那’字、‘正’字、‘個’字、‘卻’字之類?!鼻迦送醯聲?、徐沅澄《顧誤錄》也談到:“古詩余無襯字,曲之有襯字,猶語助也?!眲⑽踺d亦言:“曲于句中多用襯字,固然喧賓奪主,然亦有自昔相傳用襯字處,不用則反不靈活。”這樣,我們就非常明了襯字的內(nèi)涵了,那就是“曲在演唱時超出原來聲腔而多出來的字(聲),所以,與其說襯字是一種語言現(xiàn)象,更不如說是一種音樂現(xiàn)象”。
既然襯字是北曲聲腔化后多出腔調(diào)的字(聲),那么,襯字是不是不會增加原曲的節(jié)拍呢?答案是否定的。周德清繼續(xù)談道:
每調(diào)多則無十二三句,每句七字而止,卻用襯字加倍,則刺眼矣。倘有人作出協(xié)音俊語,無此等病,我不及矣,緊戒勿言。妄亂板行,〔塞鴻秋〕末句本七字,有云:“今日個病懨懨剛寫下兩個相思字”卻十四字矣,此何等句法而又托名于時賢,沒興遭此誚謗,無為雪冤者,已辨于序。
周德清認(rèn)為襯字本來不能也不應(yīng)該增加音樂節(jié)拍。但事實上,周德清也看到了時人“襯字加倍”的現(xiàn)象,而這種襯字加倍的現(xiàn)象已經(jīng)“妄亂板行”,板行完全是隨意了。這說明北曲的聲腔化雖然有利于曲調(diào)唱法的固定,然而這種固定大大限制了曲調(diào)的表現(xiàn)力,而一些藝人已經(jīng)是打破了最初形成的程式化的聲腔,甚至多用襯字添加了原來曲調(diào)的一些節(jié)拍,延長了一首小曲演唱的長度,豐富了曲調(diào)的表現(xiàn)力。周德清的批評不僅未能改變妄亂板行的現(xiàn)狀,甚至北曲多加襯字、增加板數(shù)成為了時代發(fā)展的潮流。
龍榆生先生在《詞曲概論》中談到:
北宋初期,契丹族和黨項族先后在東北和西北建立了遼和西夏王朝與宋王朝一直站在對立的地位。后來女真族(金)和蒙古族遞占中國北部。由于長期的民族矛盾,漢民族的固有文化,在向北交流上受到了阻礙,于是北方的民間藝人又不斷創(chuàng)作新的歌曲。這一部分新聲,又和唐末、五代原來流傳在北方的舊曲結(jié)合起來,加以靈活運用,就構(gòu)成了北曲系統(tǒng)。南宋詞的余波和溫州一帶的地方戲結(jié)合起來,又構(gòu)成南曲系統(tǒng)。
龍榆生先生認(rèn)為南曲由詞樂發(fā)展而來,這在目前已成為學(xué)界共識。我們也用了很長的篇幅證明了詞體無襯字,襯字自北曲始,那么,南曲的樂制又在詞樂喪失后發(fā)生了怎樣的變化?南曲中究竟有無襯字?它又是怎樣發(fā)生的?只有解決了這幾個問題,南曲“有無襯字”的問題才能真正解決。關(guān)于南北曲的論述,明清以來的曲學(xué)家們更多的是在關(guān)注它們之間的不同,如王世貞、王驥德、魏良輔等人從曲體風(fēng)格出發(fā)來談二者的不同:
大抵北主近切雄麗,南主清峭柔遠(yuǎn),雖本才情,務(wù)諧俚俗。
凡曲,北字多而調(diào)促,促處見筋;南字少而調(diào)緩,緩處見眼。北辭情少而聲情多,南聲情少而辭情多。北力在弦,南力在板。北宜和歌,南宜獨奏。北氣易粗,南氣易弱。此其吾論曲三昧語。
北曲以遒勁為主,南曲以婉轉(zhuǎn)為主,各有不同。
有人從兩者所采用的樂器與音樂體制不同來論述:
北之歌也,必和比弦索,曲不入律,則與弦索相戾,故作北曲者,每凜凜遵其型范,至今不廢。南曲無關(guān)宮調(diào),只按之一拍足矣。故作者多孟浪之詞,至混淆錯亂,不可救藥。不知南曲不可被管弦,實與北曲一律,而奈何離之?
北宋以前唱詞的伴奏樂器屬弦索類,以琵琶為主;南宋唱詞的伴奏樂器則以管色為主。由于伴奏樂器的不同,所以聲情有緩急,文字有疏密。
至于北曲之弦索,南曲之鼓板,猶方圓之必資于規(guī)矩,其歸重一也。故唱北曲而精于果骨朵、村里迓鼓、胡十八,南曲而精于二郎神、香遍滿、集賢賓、鶯啼序、如打破兩種禪關(guān),余皆迎刃而解矣。
余令老頓教伯喈一二曲,渠云:“伯喈曲某都唱得,但此等皆是后人依腔按字打?qū)⒊鰜恚缟拼档压苷?,聽人唱曲,依腔吹出,謂之‘唱調(diào)’,然不按譜,終不入律。況弦索九宮之曲,或用滾弦、花和、大和釤弦,皆有定則,故新曲要度人亦知。若南九宮原不入調(diào),間有之,只是小令?!?/p>
有人亦從兩者之間的語音方言來論述:
且周之韻,故為北詞設(shè)也;今之南曲,則益有不可從者。蓋南曲自有南方之音,從其地也,如遵其所為者且葉者,而歌“龍”為“驢東”切,歌“玉”為“御”,歌“綠”為“慮”,歌“宅”為“柴”,歌“落”為“潦”,歌“握”為“杳”,聽者不啻群起而唾矣。
南北二曲,用字不得相混。今南曲中有用“者”字、“?!弊?、“您”字、“喈”字、及南曲而用北韻,以“白”為“排”,以“壑”為“好”之類,皆非大體也。
北音方言時用,而南曲不得用者,以北語所被者廣,大略相通。而南音則土音各省、郡不同,入曲則不能通曉故也。
但事實上,南北曲之間的交流從來都沒有間斷過,它們一直在相互吸收對方的優(yōu)點、摒棄音樂發(fā)展中不適應(yīng)時代的因素,進(jìn)而演變成更為優(yōu)秀的劇種。明代徐渭論曰:
南戲始于宋光宗朝,……其曲,則宋人詞而益以里巷歌謠,不葉宮調(diào),故士大夫罕有留意者。元初,北方雜劇流入南徼,一時靡然向風(fēng),宋詞遂絕,而南戲亦衰。順帝朝,忽又親南而疏北,作者猥興,語多鄙下,不若北之有名人題詠也。永嘉高經(jīng)歷明,避亂而四明之櫟社,惜伯喈之被謗,乃作《琵琶記》雪之,用清麗之詞,一洗作者之陋。于是村坊小伎,進(jìn)與古法部相參,卓乎不可及也。……尋思其不可入弦索,命教坊奉鑾史忠計之。色長劉杲者,遂操腔以獻(xiàn),南曲北調(diào),可于箏琶披之,然終柔緩散戾,不若北腔之鏗鏘入耳也。
徐渭這段話的中心論點就是南戲在元代受到了北雜劇音樂體制的深刻影響。南戲是宋人詞而加上里巷歌謠,不適用宮調(diào),所以士大夫很少有人關(guān)注。到了元初,北方雜劇流入南方,靡然成風(fēng),宋詞慢慢絕跡,而南戲亦衰落下去。元順帝喜歡南戲而疏遠(yuǎn)北雜劇,但南戲依然作者猥瑣,語言鄙陋。這個時候,永嘉高明為了避亂而來到四明之櫟社,為了給蔡伯喈洗清誹謗,于是創(chuàng)作了《琵琶記》,用詞清麗,改變了以前鄙俗的態(tài)勢。之后劉杲把南戲披諸管弦,雖然其“柔緩散戾,不若北腔之鏗鏘入耳”,“南曲北調(diào)”,已經(jīng)與北雜劇的板眼劃分節(jié)奏的作法一致了。王驥德談到:
世傳《拜月》為施君美作,然《錄鬼簿》及《太和正音譜》皆載在關(guān)漢卿所編八十一本中,不曰君美。君美名惠,杭州人,吳山前坐賈也。南戲自來無三字作目者,蓋關(guān)漢卿所謂《拜月亭》,系是北劇,或君美演作南戲,遂仍其名不更易耳。
“世傳《拜月》為施君美作”,然王驥德考證《錄鬼簿》及《太和正音譜》皆載在關(guān)漢卿目下。他猜測認(rèn)為可能是“北劇南唱”的結(jié)果。北人改編南戲,還有很多記載,如何良俊《曲論》談到:
南戲自《拜月亭》之外,如《呂蒙正》內(nèi)“紅妝艷質(zhì),喜得功名遂”,《王祥》內(nèi)“夏日炎炎,今日個最關(guān)情處,路遠(yuǎn)迢遙”,《殺狗》內(nèi)“千紅百翠”,《江流兒》內(nèi)“崎嶇去路賒”,《南西廂》內(nèi)“團(tuán)團(tuán)皎皎”,“已道西廂”,《玩江樓》內(nèi)“花底黃鸝”,《子母冤》內(nèi)“東野翠煙消”,《詐妮子》內(nèi)“春來麗日長”,皆上弦索。此九種,即所謂戲文,金元人之筆也,詞雖不工,然皆入律,正以其聲之和也。
何良俊在這里例舉了九種金元人創(chuàng)作的南戲,“詞雖不工,然皆入律”。雖然曲學(xué)家們諄諄教導(dǎo)南北曲之不同,不能混用,但這些南曲經(jīng)過改編“皆上弦索”,可以想見北曲音樂體制對南曲的影響之大,新生事物的力量總是巨大的。王驥德關(guān)于南曲的“襯字”曾有經(jīng)典論述:
凡曲自一字句起,至二字、三字、四字、五字、六字、七字句止。惟〔虞美人〕調(diào)有九字句,然是引曲。又非上二下七,則上四下五,若八字、十字以外,皆是襯字。今人不解,將襯字多處,亦下實板,致主客不分。如《古荊釵記》〔錦纏道〕 “說甚么晉陶潛認(rèn)作阮郎”,“說甚么”三字,襯字也?!都t拂記》卻作“我有屠龍劍釣鰲釣射雕寶弓”,增了“屠龍劍”三字,是以“說甚么”三字作實字也。
并排列了《拜月亭》〔玉芙蓉〕末句、《琵琶記》〔三換頭〕、散套〔越恁好〕“鬧花深處”等曲子中的襯字。王驥德在這里不僅信言南曲有襯字,而且認(rèn)為“凡此類,皆襯字太多之故,訛以傳訛,無所底止。周氏論樂府,以不重韻、無襯字、韻險、語俊為上。世間惡曲,必拖泥帶水,難辨正腔,文人自寡此等病也”,南曲中的襯字也能占據(jù)實際拍節(jié)。那么,南曲中的襯字是不是也如北曲,能增加曲調(diào)的節(jié)拍呢?答案是否定的,據(jù)《中國曲學(xué)大辭典》的解釋:
南曲的曲牌除了〔引子〕及〔賺〕、〔不是路〕外,每曲的板式無一不有定式,襯字不占板位。如〔桂枝香〕二十三板,第幾字下板毫無假借,一定不移。句前加襯字,是利用上一句末句字尾腔位置。句間加襯字,是趁上一板與下一板恰好相聯(lián)或板密,加幾個襯字,兩板相去甚近,盡趕得上板;若板疏處,兩板之間隔多字音,再加上襯字,則趕板不及,遂令唱者落腔出調(diào)。故南曲有“襯不過三”之說,不能妄加,亦不能加字過多。
南曲的板式都有定式,而“襯字不占板位”,如果是句前加襯字,是利用上句尾腔,如果是句間用襯字,則是上下兩板之間或者重音較為緊密。如果重音較少,再加襯字,則會造成“落腔出調(diào)”的問題。因為南曲中的昆腔唱法以及樂譜保留到了現(xiàn)在,這個解釋無疑是客觀而準(zhǔn)確的。
當(dāng)然,南曲的一些因素也影響了北曲,比如宮調(diào)問題,徐渭曾談到:
今之北曲,蓋遼、金北部殺伐之音,壯偉狠戾,武夫馬上之歌,流入中原,遂為民間之日用。宋詞既不可被弦管,南人亦遂尚此,上下風(fēng)靡,淺俗可嗤。然其間九宮、二十一調(diào),猶唐宋之遺也,特其止于三聲,而四聲之滅耳。至南曲,又出北曲下一等,彼以宮調(diào)限之,吾不知其何取也?;蛞詣t誠“也不尋宮調(diào)”之句為不知律,非也,此正見高公之識也。夫南曲本市里之談,即如今吳下《山歌》,北方《山坡羊》,何處求取宮調(diào)?必欲宮調(diào),則當(dāng)取宋之《絕妙詞選》,逐一按出宮商,乃是高見。彼既不能,蓋亦姑安于淺近。大家胡說可也,奚必南九宮焉。
南曲拋棄了宮調(diào),宮調(diào)對它已經(jīng)沒有限制。宋元以前,我國的音樂是首調(diào)唱名,宮調(diào)是限制音樂殺聲即主音的因素。而南曲中率先“不尋宮調(diào)”,正標(biāo)明南曲開始采用固定唱名。固定唱名的采用,是音樂樂器大發(fā)展的直接結(jié)果。首調(diào)唱名是因為當(dāng)時的樂器的種類以及數(shù)量有限,很多藝人只有一件樂器,那他在表演時就要利用這一件樂器來配合不同調(diào)式的藝人的表演。比如笛子,以前藝人只能用一支笛子來表達(dá)A、B、C、D……不同的調(diào)式。而現(xiàn)在,工匠們可以生產(chǎn)出A、B、C、D……各種調(diào)式不同的笛子,藝人們在為不用調(diào)式的唱者伴奏時完全可以重新選擇適合歌者嗓音的調(diào)式的樂器。這樣,宮調(diào)的作用就大大下降了,到了清代,宮調(diào)完全墮化為一種沒有實際意義的分類符號。
明清之時,詞學(xué)界出現(xiàn)了一段著名的公案,即關(guān)于“詞有無襯字”,產(chǎn)生了完全相左的兩派,一派認(rèn)為詞有襯字,一派認(rèn)為詞無襯字。詞中究竟有沒有襯字,這是困擾清代詞學(xué)家的一個重要話題。在清人看來,詞有無襯字,直接關(guān)系到詞譜書籍的編輯體例。若有襯字,詞譜就可以像曲譜那樣,直接把正體之外的字視為襯字,那么,也就不用再設(shè)置所謂“第一體”“第二體”“另一體”這些麻煩透頂?shù)姆诸惙椒?。但是,清人在制譜過程中,又發(fā)現(xiàn)詞不能像曲那樣非常明確地標(biāo)出哪個是襯字。據(jù)文獻(xiàn),最早提出“詞有襯字”的為明人沈際飛,他在《詩余發(fā)凡》論述道:
調(diào)有定名,即有定格,其字?jǐn)?shù)多寡平仄韻腳較然,中有參差不同者,一曰襯字,文意偶有不聯(lián)暢,用一二字襯之,密按音節(jié)虛實間,正文自在,如南北劇“這”字、“那”字、“正”字、“個”字、“卻”字之類,從來詞本即無分別,不可不知。
沈際飛雖然在談?wù)撘r字舉的是南北劇的例子,但他把襯字的作用簡單地用“文意偶有不聯(lián)暢,用一二字襯之,密按音節(jié)虛實間,正文自在”純文本的角度來解釋,卻給后人言“詞有襯字”提供了想象的余地、落下了口實。此文被卓人月、徐士俊收入到《詞統(tǒng)》中,作為《詞統(tǒng)》選詞的標(biāo)準(zhǔn)與處理詞調(diào)中字?jǐn)?shù)多少的方法立論,并于《古今詞統(tǒng)》卷九吳文英之〔唐多令〕后注“‘縱’字襯”;卷九張先之〔系裙腰〕后注“‘問’字襯”;卷十歐陽修之〔青玉案〕后注“‘又’字襯”,坐實了沈際飛的觀點。
到了清代,毛先舒、賴以邠等人堅持卓人月“詞有襯字”論,毛先舒在《填詞名解》凡例中談到:
詞有一調(diào)而數(shù)名者,亦有一名而數(shù)調(diào)者,又有首調(diào)一名余調(diào)間出他新名者,又有同此調(diào)中差一二襯字,句法遂別創(chuàng)名者。凡此皆有備書,頗多從略。
詞曲同為曲牌體,而且長時間以來,在人們的觀念中亦是“詞曲一理”,南北曲要求“調(diào)有定篇、篇有定句,句有定字、字有定聲”。搜檢唐宋詞,毛先舒、賴以邠等人肯定會對唐宋詞句法不一、參差不等的現(xiàn)象產(chǎn)生一些疑問。他們?yōu)榱私鉀Q詞譜的體例問題,肯定會想方設(shè)法地處理作為文本的詞的句法與字法問題,而利用曲體的“襯字”現(xiàn)象無疑是一種非常具有說服力的方法。毛先舒又借批評《古今詞統(tǒng)》卷九吳文英之〔唐多令〕后注“‘縱’字襯”道:
吳夢窗〔唐多令〕第三句:縱芭蕉不雨也颼颼。此句譜當(dāng)七字,上三下四句法,則也字當(dāng)為襯字。觀后“燕辭歸客尚淹留”、又劉過詞“二十年重過南樓”、文天祥詞“葉生寒飛透窗紗”可見,《詞統(tǒng)》注“縱字襯”,誤。
毛先舒批評《古今詞統(tǒng)》標(biāo)襯字的位置不對,指出“也”字應(yīng)為襯字。賴以邠在《填詞圖譜凡例》亦談到:
詞中有襯字者,因此句限于字?jǐn)?shù)不能達(dá)意,偶增一字,后人竟可不可用,如〔系裙腰〕末句‘問’字之類,概為標(biāo)出。
單純從文體的角度出發(fā),詞學(xué)家會很容易檢查出同一個詞調(diào)不同字?jǐn)?shù)的問題,而這又與曲譜編撰時用襯字解決多出來的字有異曲同工之妙,在詞樂亡佚的時代,利用曲體的一些概念范疇,有其特殊的時代價值。故清初的詞學(xué)家利用這點來強(qiáng)化“詞有襯字”的觀念。同時,他們利用“詞有襯字”有利于規(guī)范詞體,使詞人們在進(jìn)行創(chuàng)作時有固定格式可依,這為詞譜的編制大開了方便之門。但是,在明末清初的詞譜編制時,由于詞在唐宋時即為小道、末技,詞籍文獻(xiàn)數(shù)量還沒有得到廣泛的重視、整理,再加上明人空疏的學(xué)風(fēng),這使得他們在制譜時也只是淺嘗輒止而已,而未能仔細(xì)進(jìn)行斟酌、校對,錯誤固是不少,而數(shù)量亦有限,如張綖《詩余圖譜》主體分為三卷,收詞調(diào)150個,謝天瑞《新鐫補(bǔ)遺詩余圖譜》收調(diào)343個,《嘯余譜》收調(diào)330個,賴以邠、毛先舒等人編制的《填詞圖譜》收545調(diào)682體。這相對于萬樹《詞律》的640調(diào)1180多體與《欽定詞譜》826調(diào)2306體來說還是要少很多,而平仄標(biāo)示概率為50℅,四聲標(biāo)示概率為25℅,平仄標(biāo)示的方法無疑能大大降低不合格律的概率,“較為準(zhǔn)確”地標(biāo)出“襯字”。
明末清初的詞學(xué)家在制定詞譜時雖然再三肯定詞有襯字,但他們利用這把利器根本就不能解決詞的正格問題,如賴以邠、毛先舒等人制定的《填詞圖譜》列詞調(diào)〔酒泉子〕達(dá)8種之多,而每種下又列了很多人的詞,而這些人的詞的句法、平仄情況也難以歸納。既然通過襯字不能很好地解決詞的正格問題,這就為后來的人在重新制定詞譜時留下了新空間。故萬樹于〔卜算子〕“又一體”注中尖銳地諷刺道:
按詞統(tǒng)注云“遮”字是襯字,大謬。此調(diào)多用六字結(jié)者,觀李之儀“定不負(fù)相思意”,趙長卿“山不似長眉好”,此類甚多,豈皆襯字乎?豈他句不可襯,獨此句可襯乎?若謂詞可用襯,則詞中多少一兩字者甚眾,皆可以襯之一說概之,而不必分各體矣。
而事實上,若用詞的節(jié)奏為“句法”的方法來處理,這個問題就不成為問題了。我們試舉毛先舒所舉吳文英、劉過、文天祥〔唐多令〕第三句,具體分析它們四聲情況:
(去) 平 平 (入) 上 上 平 平
(縱) 芭 蕉 (不) 雨 也 颼 颼
去 平 平 入 去 平 平
燕 辭 歸 客 尚 淹 留
去 入 平 平 平 平 平
二 十 年 重 過 南 樓
入 平 平 平 去 平 平
葉 生 寒 飛 透 窗 紗
檢查這四首詞第三句的四聲情況,我們不難發(fā)現(xiàn),根本就沒有規(guī)律,更不可能用拗救來表達(dá)。而毛先舒單純通過句法的角度論述“縱”字不是襯字,而“也”字當(dāng)是,難怪萬樹批評他們“既承認(rèn)襯字又分列多體”的行為。這也說明了詞體根本就未能完成聲腔化。萬樹繼續(xù)承揚自己的觀點,他于〔憶少年〕“又一體”后注曰:
“近”字、“暗”字用仄不起調(diào),不如晁詞,觀從來名作可知。因后起八字,故另收之。然無第二首莫可訂正,作者但從前體可也,詞統(tǒng)注“念”字是襯,可刪。但聞曲有襯字,未聞詞有襯字,不知何據(jù)也。
又于吳文英〔唐多令〕后注曰:
前后對照,無參差者。夢窗一首第三句誤刻“縱芭蕉不雨也颼颼”,因多一字,《詞統(tǒng)》遂注“縱”字為襯。襯之一說,不知從何而來?況此句句法上三下四,亦可注“也”字為襯,而不可注“縱”字襯也。著譜示人,而可率意為之耶?愚謂“也”字必是誤多無疑。即不然,亦竟依其體而填之。不可立襯字一說,以混詞格也。
不立襯字而全部列為別體的方法是不能從根本上解決詞的格律譜的理論問題的。有些詞調(diào)同屬一個宮調(diào),但字?jǐn)?shù)與句法就是不同,而比勘對校它們的四聲分部情況,也根本不能判斷哪些字是襯字,哪些不是。萬樹從文法與律法的角度證明了“曲有襯字而詞無襯字”的事實,故他在制定《詞律》時采用了凡是詞調(diào)不同字?jǐn)?shù)、乃至格律不同者,都統(tǒng)一采用了“另一體”的作法進(jìn)行了處理。
然萬樹單純運用字?jǐn)?shù)、句法的對比方法解釋襯字這個現(xiàn)象,殊為遺憾。由于未弄清楚詞曲音樂體制的變化,他也只是把能見到的詞調(diào)與同一詞調(diào)不同的字?jǐn)?shù)、四聲情況作成了圖譜,最終也未能真正解決“詞無襯字”的根源以及內(nèi)涵,也未能徹底解決詞體的格律譜完美構(gòu)建問題。正是留下了這個致命的漏洞與把柄,再加上明清詞學(xué)家普遍認(rèn)為“詞曲一理”的學(xué)術(shù)背景,萬樹之后,批評萬樹“詞無襯字”的觀點不時出現(xiàn),如清中期的江順詒批評道:
《詞律》中攻擊《圖譜》不遺余力,是已而無一語及襯字、宮調(diào)。徐氏《叢談》與萬氏不相后先,而襯字宮調(diào)屢言之。(雖所引證為南北劇,合而觀之三者皆兼詞曲而言)后人填詞一遵詞律,故不知詞有襯字、宮調(diào)之說,古意云亡,不能不歸咎于萬氏矣。
萬紅友〔唐多令〕注謂:“縱芭蕉不雨也颼颼,誤刻多一字,《詞統(tǒng)》注‘縱’字為襯字,襯之一說不知從何而來,詞何得有襯字乎?”詒案:“詞何以必不準(zhǔn)有襯字,而謂誤刻多一字,真是牽強(qiáng)?!庇衷疲骸按司渖先滤膽?yīng)注‘也’字為襯,然‘也’字必是誤多,不可立襯字一說以混詞格?!痹r案:“此詞誤多一字,多得如此好,即不誤矣。詞格不準(zhǔn)襯字,是何人之格?何以同一調(diào)一人填之忽多一字忽少一字?有是格乎?總之紅友一生之誤,誤在不明音律之源,遂謂樂府與詞異,詞與曲異,不能知一篇之音律,遂謂多一字為誤,少一字亦為誤,殊可笑也?!?/p>
《四庫全書總目》的編者亦批評曰:
又謂“古曲譜多有異同,至一腔有兩三字多少者,或句法長短不等,蓋被教師改換,亦有嘌唱一家,多添了字”云云,乃知宋詞亦不盡協(xié)律歌者,不免增減,萬樹詞律所謂“曲有襯字、詞無襯字”之說,尚為未究其變也。
到了清代晚期,這種批評仍然屢見不鮮,甚至大有蓋過“詞無襯字”觀點的趨勢,如蔣敦復(fù)在其《芬陀利室詞集》卷三〔紅衲詞〕注曰:
前調(diào)擬吳君特體,即用其均,此即君衡所謂上聲韻也,夢窗此詞,較平均前后段第四均多一襯字,……萬氏不取襯字之說,余謂詞為曲祖,曲有襯字,詞豈無之?
連清末四大家之一的況周頤亦批評之:
元人制曲,幾于每句皆有襯字,取其能達(dá)句中之意而付之歌喉。又抑揚頓挫,悅?cè)寺犅?,所謂遲其聲以媚之也。兩宋人詞,間亦有用襯字者,王晉卿云“燭影搖紅向夜闌,乍酒醒,心情懶。”“向”字、“乍”字是襯字,據(jù)《詞譜》〔燭影搖紅〕第二句七字應(yīng)仄平仄仄平平仄。周美成“云黛眉巧,畫宮妝淺”不用襯字,與換頭第二句同。
這些詞學(xué)家之所以又重新堅持“詞有襯字”的觀點,一方面固然由于萬樹未能真正解決襯字發(fā)生的基礎(chǔ)與內(nèi)涵。但另一方面,我們通過他們的批評發(fā)現(xiàn):這些批評者并沒有全面查檢詞中所有增減字的情況,而只是拿著能挑出“襯字”的幾個例子反復(fù)使用,故可信度本身有問題,所以他們也未弄通襯字的由來以及內(nèi)涵。雖然近人姚華、任二北仍大量例舉實證證明詞中的襯字在唐代即已發(fā)生,但他們亦都是單純從文本的角度進(jìn)行的分析,結(jié)果肯定是不準(zhǔn)確的。而窮盡式編制詞譜的人從不堅持“詞有襯字”,原因就在于此。
同時,有些詞學(xué)家還提出自己對襯字的解釋,如沈雄則認(rèn)為張炎所言的虛字即為后來的襯字:
張玉田云:“詞之語句,若堆疊實字,讀且不通,況付雪兒乎?合用虛字,呼喚單字,如正、但、甚、任、況、又之類,兩字如莫是、又還、那堪之類,三字如更能消、最無端、又卻是之類,卻要用之得其所。”此數(shù)言見于《詞源》。吳江沈偶僧《古今詞話》引之,另標(biāo)題為:“襯字”,而萬氏紅友則又極論詞無襯字。余以為皆是也,襯字即虛字,乃初度此調(diào)時用之。今依譜填詞,自不容再有增益,萬氏蓋恐襯字之名一立,則于舊調(diào)妄增致礙定格耳。
而江順詒認(rèn)為襯字與襯聲、纏聲、散聲、贈板其實為一:
在音則為襯聲、纏聲,在樂則為散聲、贈板,在詞曲則為加襯字、為旁行增字。曲之增字寫于旁行,故易知;詞之增字,則知之者鮮矣。前引夢窗〔唐多令〕以證之,凡詞之調(diào)一,而體二三至十余者,皆增字之旁行并入正行也。故一調(diào),而同時之人共填,體各小異,實增字任人增減,無戾于音,又何害于詞,流傳至今,迷如煙霧。萬氏作詞律,苦心孤詣,遠(yuǎn)紹旁摉。茍知增字、襯字,詞與曲同,則提綱挈領(lǐng),得其制調(diào)之本,詞又何至列數(shù)體,嘵嘵置辯,而無所折衷哉。
因為詞以樂句為節(jié)拍,而未能實現(xiàn)聲腔化,詞的音律與格律之間不可能搭建一座對等的平臺。詞譜編訂者出于實際應(yīng)用的需要,也出于詞體的諸多問題根本就無法用格律來解釋的原因,尤其是當(dāng)實用詞譜流行之后,很多詞調(diào)直接定所謂“正格”,而詞有襯字說大行于詞學(xué),雖然仍有一些學(xué)者堅持詞無襯字,如精通詞曲演唱與研究的大師吳梅先生堅持襯字是“曲律的特點,是詞曲分野的標(biāo)志”,音韻學(xué)大家王力先生亦堅持“曲和詞最大的分別就在于有無襯字”,但已經(jīng)不能阻擋學(xué)界主張“詞有襯字”的熱潮,以致最終形成共識,并成為教科書中的知識。
建國以來,有些人還認(rèn)為《詩經(jīng)》、樂府歌行體、京劇等樂體亦存在襯字現(xiàn)象,如《現(xiàn)代漢語詞典》解釋:“《白毛女》中的北風(fēng)(那個)吹,雪花(那個)飄。括號內(nèi)的‘那個’就是襯字。”由于京劇是板腔體,與明代“四大聲腔”已經(jīng)不可同日而語,甚至創(chuàng)作方法截然不同,京劇中多數(shù)曲段是先詞而后樂的,早就打破了之前曲牌體“調(diào)有定篇、篇有定句,句有定字”的“先樂后詞”的創(chuàng)作方法,而“這些觀點未能考慮襯字發(fā)生的前提與基礎(chǔ),偏離了襯字的初始涵義與初始用法,是沒有道理的?!?/p>
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