祝云珠

(貴州民族大學 文學院，貴州 貴陽 550025)

宋代詞體詩化理論和雅化理論是宋代詞論中的重要理論，而針對同一個人的詞學理論，有的評論者認為是詩化理論，有的批評者認為是雅化理論，是否詩化理論就是雅化理論呢？各自有什么特點？兩者之間的關(guān)系為何？筆者以以下兩種比較有代表性的觀點為切入點進行分析。

許伯卿認為宋代詞體詩化理論演進歷程中，宋代“詩化派”與“曲詞派”為“詩化理論的建設(shè)盡了各自的努力，做出了相應(yīng)的貢獻”，并認為提倡“詩化詞體”的有曾慥、關(guān)注、王灼、鮦陽居士、胡寅、湯衡等人。許伯卿提到的“曲詞派”，有晁謙之、胡仔、吳曾、陳善、王炎、張鎡、姜夔、張炎等。而方智范等人所著的《中國古典詞學理論史》中闡述了曾慥、王灼、鮦陽居士、湯衡、陳應(yīng)行、張鎡、張炎等人的詞學理論是雅化理論；可見，曾慥、王灼、鮦陽居士、湯衡、張鎡、張炎等人的詞學理論在許伯卿看來是詩化理論而在方智范等人那里則是雅化理論。那么，曾慥、王灼、鮦陽居士、湯衡、張鎡、張炎等人的詞學理論是詞體詩化理論還是雅化理論呢？要辨明這個問題，我們首先要清楚什么是詞的“詩化”？什么是詞的“雅化”？詞的詩化理論和詞的雅化理論有什么特征？兩者之間到底存在什么關(guān)系？

一 詞之“詩化”與詞之“雅化”

詞之“詩化”與詞之“雅化”是詞人在創(chuàng)作詞作時為達到推尊詞體而采用的不同的文體轉(zhuǎn)變模式。方智范等人認為“若謂詞之詩化是借助于詞體之外，詞之雅化則是立足于詞體之內(nèi)”則很好地界定了“詩化”與“雅化”的疆域。但這種界限在很多情況下往往是模糊的，因為，詞的“詩化”與詞的“雅化”是相互滲透的。為了清晰地辨明二者之間的關(guān)系，我們先來探究何為詞之“詩化”。

詞的“詩化”是歷代詞論者研究較多的一個話題，對其內(nèi)涵論者頗多，其中，比較有代表性者如：葉嘉瑩先生曾謂詞的“詩化”“就是詩人用抒情言志這樣的寫法來寫詞”，而方智范等人所界定的“詩化”主要內(nèi)涵在于開拓詞的表現(xiàn)功能和改革詞風。諸葛憶兵則認為，詞的“詩化”是把詩的內(nèi)容、題材、風格、意境等等入詞，從形式與技巧等方面對詞進行詩化。等等，概言之，筆者認為，詞的“詩化”是指詞在創(chuàng)作上的情感、內(nèi)容、風格及表現(xiàn)方式等等向詩靠攏且將詩內(nèi)化入詞的文體轉(zhuǎn)變模式。詞的“詩化”是一個從無意識到有意識的發(fā)展過程。

與之相比，詞的“雅化”則側(cè)重于詞的內(nèi)容、風格、音韻等等方面的雅致。正如諸葛憶兵所言：“歌詞的‘雅化’應(yīng)該是一個完整的概念，包括題材內(nèi)容的改造，使其品位提高、趨于風雅；音樂聲韻的改造，使其八音克諧、和雅輕柔；表現(xiàn)手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅麗等等。”而在詞的雅化過程中，是借助于詩這一文體來達到目的的?！霸~不同乎詩而后佳，然詞不離乎詩方能雅。”詞借助于詩的地位、表現(xiàn)方法、思想內(nèi)容、情志等等來雅化詞作。通過對大量雅詞和詩化詞作的分析，詞的“雅化”和詞的“詩化”幾乎是同時發(fā)生：從詩詞本源的角度看，詩詞“同源異體”，當“詩人”開始嘗試作詞時，詞作就開始了無意識的“詩化”。而當擁有高雅品位的“詩人”參與詞的創(chuàng)作時，詞作由“伶工之詞”變?yōu)椤笆看蠓蛑~”，詞的“雅化”旅程也就開始了。所以，有些論者就把詞的“雅化”等同于詞的“詩化”，這種論斷是不科學的。

詞的“雅化”與詞的“詩化”還是有著明顯的區(qū)別的。首先，兩者的側(cè)重點是不一樣的，前者側(cè)重于對詞之外文體“詩”的依附，后者則側(cè)重于對詞之內(nèi)各方面的“雅化”。而且，在詞之“雅化”的過程中，不僅“以詩為詞”還有“以才學為詞”“以文為詞”等等。而當詞的“詩化”和“雅化”發(fā)展到一定的程度，詞論者就開始對這兩種文體轉(zhuǎn)變模式進行研究，就出現(xiàn)了詞體詩化理論和詞體雅化理論。我們就以比較典型的宋代為例進行分析，來辨析兩者之間的關(guān)系。

二 詞體詩化理論

為了說明詩化理論和雅化理論之間的關(guān)系，我們先來分析什么是“詞體詩化理論”，其理論主張是什么？特點何在？

許伯卿提到的“詞體詩化理論”其涵義之一是視詞為詩。首先，筆者不贊同詞體詩化理論是“視詞為詩”，詩化派只是站在詩的角度來觀照詞體，詩是一種文體參照，借助詞體“詩化”來達到詞體雅化。其次，“儒家傳統(tǒng)詩教”的“溫柔敦厚”“發(fā)乎情、止乎禮義”已不能囊括詩化理論或者說不能作為詩化理論的理論基礎(chǔ)和規(guī)范。為了說明這兩個問題，我們回到詩化理論之本初狀態(tài)。

詞體詩化理論是在長期的詞體“詩化”實踐的基礎(chǔ)上提出來的?；ㄩg詞人中已有“以詩為詞”的詞作，至宋代，蘇門弟子才明確提出“以詩為詞”，蘇門六君子之一的陳師道在評價蘇軾的詞“非本色”時曾說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞”，而同樣為蘇門弟子的晁補之、張耒也曾提到：“少游詩似小詞，先生小詞似詩?！焙茱@然，蘇門弟子之所以認為蘇軾的詞是“以詩為詞”，在于他們認為蘇軾的詞是失去了詞的“本色”，在某種程度上存在批判意味，蘇門弟子對蘇詞的評論出于“似”而“非”的審美直覺，是出于“自詩觀詞”的傳統(tǒng)思維習慣，但“以文為詩”的詩依然被視為詩，“以詩為詞”的詞依然被視為詞，并非“視詞為詩”。詩詞的文體區(qū)別依然存在。

而蘇軾對自己的詞作有著怎樣的看法呢？他在《與鮮于子駿》書中提到其近日所作小詞“雖無柳七郎風味，亦自是一家?！辈⑶艺J為其詞風是“令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也?！碧K軾是針對柳永詞的“柳七郎風味”，而提出的“自是一家”，并且蘇軾在此表達了他要開闊詞境、提高詞格的詞學審美理想。在此論述中蘇軾表達了對自己詞作中的壯美可觀之風的認可。蘇軾認為詩詞的關(guān)系是異體但同源，他提到“微詞宛轉(zhuǎn)，蓋詩之裔”，并且認為“張子野詩筆老妙，歌詞乃其余波耳”。詞為“詩裔”、詞是“詩余”，由此可證詞與詩，它們在藝術(shù)本質(zhì)上是相同的，兩者都可以絕俗，用來抒情狀物，最終可以雅化詞體、推尊詞體，但非“視詞為詩”。仍依蘇論為證，蘇軾又云：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余?！比绻f詞為“詩余”就是“視詞為詩”，那么書、畫為“詩余”也是視書、畫為詩了？“詩余”，筆者理解，有三層意思：一、從創(chuàng)作者的角度而言，作詩之人以余力作之，創(chuàng)作者持不重視、“謔浪游戲”的態(tài)度；二、從文體起源的角度而言，詞產(chǎn)生于詩、源于詩；三、從藝術(shù)表達的角度而言，詞能言詩之所不能言。第一層含義表明當時文人對待詩和詞的態(tài)度不同，“詩莊詞媚”、詩雅詞俗。而第二層含義是“詞源于詩”，“詩之腔調(diào)宜古雅，曲之腔調(diào)宜近俗，詞則在雅俗相和之間”。詞源于一種古雅的文體，為了消弱世人的卑下詞體的觀念，是有意識雅化詞體的一種表現(xiàn)。第三種含義是詩無法表達的情感用詞來表達，這是有意識提高詞格的表現(xiàn)。從對“詩余”含義的分析可以得出，“詩余”并非視詞為詩。

所以，“以詩為詞”“詞為詩余”“詩詞同源”等詩化理論，其理論目的是為了雅化詞體，提高詞格，其理論批評方法是“詩化”，以詩為文體參照即“自詩觀詞”而非“視詞為詩”。

再說，詩化理論的思想基礎(chǔ)是否為儒家詩教，或以儒家詩教為規(guī)范呢？我們以比較典型的詞體詩化理論者蘇軾為例，世人論蘇詞“豪放”。豪放的精神本質(zhì)在蘇軾看來是“快活”，他曾提到自己所作新詞“句句警拔，詩人之雄，非小詞也”，又擔心這種新詞“豪放太過，恐造物者不容許人如此快活”?？梢钥闯鎏K軾創(chuàng)作中的“快活”是一種自由的審美境界，這種境界在情感上是不克制的，是自由的。張惠民先生曾論述到蘇軾的這種“快意”和“樂事”，是“情感的充分奔放、表達的充分自由的藝術(shù)創(chuàng)造”，并且張先生引用梁漱溟先生所說的儒家之“從心所欲不逾矩”、道家之“逍遙游”以及佛家之“得大自在”都是人生命意識中的自由精神，進而認為“快活”二字“實妙得其質(zhì)”。很明顯，“豪放”與“快活”皆不在“發(fā)乎情、止乎禮義”之規(guī)范內(nèi)。所以，詞體詩化理論并不只是以儒家詩教為規(guī)范的。那么詞體詩化理論的特點是什么呢？

方智范等人與許伯卿皆認為蘇軾的詞學理論是詞體詩化理論，那么我們就以蘇軾的詞論為代表來進行分析，詞體詩化理論的特點主要表現(xiàn)在：

第一，堅持詞的“協(xié)律”“可歌”。在宋代，蘇軾詞的協(xié)律問題已經(jīng)成為聚訟紛紜、爭論不休的問題，然而只要蘇軾詞作有協(xié)律者，證明其是意識到詩詞之別的。“考蘇詞確知合律的有二十余首。數(shù)量雖少，亦可證蘇軾詩詞異體的觀念?！倍诶碚撋?，蘇軾是堅持詞的“協(xié)律”“可歌”的。如《水調(diào)歌頭》(昵昵兒女語)題序中曾提到作詞“使就聲律，以遺之云?！弊C明蘇軾是重視詞的音樂屬性的。蘇軾還改制《哨遍》“使就聲律”。如其《序》中稱陶淵明《歸去來辭》“有其詞而無其聲……乃取《歸去來辭》，稍加隱括，使就聲律，以遺毅夫。使家僮歌之，時相從于東坡，釋耒而和之，扣牛角而為之節(jié)，不亦樂乎？”可見，蘇軾在詞的創(chuàng)制過程中是堅持其協(xié)律、可歌性的。然而，蘇軾引詩句、詩法、詩心入詞，畢竟是站在詩的立場上，對詞進行的改造，在創(chuàng)作中時有矯枉過正之嫌，創(chuàng)作了許多“曲子中縛不住者”的“詩化”之詞。總體來講，在詞體創(chuàng)作理念上，蘇軾還是堅持詞體的可歌性的。

第二，以“雅”為旨歸和審美追求。蘇軾論詞以“詩”為標尺，以“自是一家”為審美旨歸，而“自是一家”是什么樣的風格呢？這一風格提出于熙寧八年，他在《與鮮于子駿書》中云：“所惠詩文，皆蕭然有遠古風味。然此風之亡也久矣，欲以求合世俗之耳目則疏矣。但時獨于閑處開看，未嘗以示人，蓋知愛之者絕少也。所索拙詩，豈敢措手，然不可不作，特未暇耳。近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家?！边@種“自是一家”的詞風是“令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。寫呈,取笑?！笨梢?，這里“自是一家”是區(qū)別于“柳七郎風味”的一種詞風。而柳永之詞是直接從民間汲取養(yǎng)料，深受市民階層歡迎的詞作，其普及性達到“凡有井水飲處，即能歌柳詞”，可見柳詞是通俗、淺顯貼近民眾生活的詞作。而在蘇軾看來的“柳七郎風味”是怎樣的一種詞風呢？我們可從其論詞的只言片語中獲得答案。黃升《花庵詞選》卷二錄蘇軾《永遇樂·夜登燕子樓夢盼盼因作此詞》，有附注云：

后秦少游自會稽入京，見東坡，坡曰：“久別當作文甚勝，都下盛唱公‘山抹微云’之詞?！鼻剡d謝。坡遽曰：“不意別后，公卻學柳七作詞?！?/p>

蘇軾認為“柳七郎風味”是柳詞語言的香艷、鄙俗，即以俚俗的語言寫艷情，內(nèi)容狹隘、格調(diào)低下。而秦觀的“銷魂，當此際、香囊暗解，羅帶輕分”，與柳永“彩線閑拈伴伊坐”一樣的俗艷、淺薄，氣格柔弱。這是蘇軾所反對的詞風。

然而，蘇軾對柳永詞也并不是全盤否定，蘇軾以“詩”為標尺贊賞柳永《八聲甘州》中的“霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓”，認為這些語句“不減唐人高處。”(趙令畤《侯鯖錄》卷七)由此得知，蘇軾對柳永詞否定的只是“柳七郎風味”，即淺近卑俗、氣格柔弱的淫詞艷語。而贊賞其詞中的“唐人高處”，這種舍與取顯然是追求文辭高雅、氣格雅健的表現(xiàn)，這正是“自是一家”的含義所在。簡而言之，“自是一家”是別俗崇雅的一種詞風。因而，蘇軾詞論是以“雅”為旨歸和審美追求的。

第三，擴大詞境，提高詞格。至蘇軾提出“自是一家”“以詩為詞”的論斷后，文人作詞大量“引詩入詞”，詞披上詩的外衣，走向了“似詩”的發(fā)展道路。與此同時，蘇軾把“情性”也引入詞中，他的許多詞作都包含有士大夫的情性志趣，其中《卜算子·缺月掛疏桐》，黃庭堅評之曰：“語意高妙，似非吃煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”這首詞飽含了詞人孤獨、高潔情懷。而蘇軾的《江城子·密州出獵》《念奴嬌·赤壁懷古》無不流露著渴望建功立業(yè)、實現(xiàn)理想抱負的熱望，這些詞作豐富了詞的內(nèi)容，開闊了詞境。他的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》更表現(xiàn)了蘇軾“曠達”的情懷。詞人深受挫折，歷經(jīng)磨難卻仍熱愛生活，處境艱難而不改通達、樂觀，等等。蘇軾把可入詩的內(nèi)容皆引來入詞，對詞境有很大地開闊，對詞格有很大地提高。蘇軾要求作詞要重“氣格”，如他評秦觀的詞：

然猶以氣格為病，故常戲云：“山抹微云秦學士，露花倒影柳屯田?！痘ǖ褂啊?， 柳永《破陣子》語也?！?/p>

蘇軾認為秦觀的詞作少“氣格”且氣格不高，其詞就會傾向于嫵媚、俗艷，內(nèi)容就會狹窄、鄙薄。他贊揚柳永有“氣格”“氣格”高的詞作，批評其塵俗、卑艷之作，這些都體現(xiàn)了東坡對詞境、詞格的要求。

而這一時期的詞體詩化理論可以界定為：詞體詩化理論就是一種雅化理論，是以詩體為參照，借助詩體達到雅化詞體的“詩本位”的雅化理論。他們和李清照、張炎等“詞本位”雅化詞論者目的相同，都是為了建構(gòu)一種思想內(nèi)容雅正、意格高遠、健康的詞體，只是李清照、張炎是立足于詞體本身，始終恪守詞別于詩的“本色論”立場而進行的詞體雅化，是“詞本位”的雅化理論。

三 詞體雅化理論

筆者贊同方智范等人的觀點，從曾慥到張炎是雅詞概念的提出到雅化理論的完成時期。這一時期雅化理論的特點主要表現(xiàn)在：

第一，以“協(xié)音”為第一審美要素。詞是隨著隋唐“燕樂”的興盛而興起的一種音樂文學，這就決定了詞的本質(zhì)屬性是它的音樂屬性。從中唐有意識作詞的劉禹錫開始，詞的雅化因素已初露端倪，劉氏贊同民間詞的“中黃鐘之羽”而反對其“傖佇不可分”“詞多鄙陋”，即要求協(xié)音、可歌和文辭文雅。而堅持“別是一家”的詞體本色論的代表李清照更是堅持詞的“五音”“五聲”“六律”“清濁輕重”。鮦陽居士的《復雅歌詞序略》中：“更五胡之亂，……故其謳謠，淆雜華裔，焦殺急促，鄙俚俗下，無復節(jié)奏，而古樂府之聲律不傳。”鮦陽居士認為雅樂失傳、“無復節(jié)奏”，提倡歌詞應(yīng)恢復文辭高雅、音樂協(xié)和與雅正的“古樂”傳統(tǒng)，達到“韞騷雅之趣”的風雅傳統(tǒng)。直到南宋詞人兼詞論者張炎，“協(xié)音”才真正成為了詞的第一審美要素。張炎提出作《詞源》之目的“嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落”，張炎非常關(guān)注詞樂，他對詞樂文獻進行大篇幅地輯錄，探析有關(guān)詞樂的問題，重視詞中協(xié)音的問題。在《詞源》中，張炎明確地指出“詞以協(xié)音為先”，這些論述為他詞論的本體論層面奠定了理論基礎(chǔ)。從劉禹錫、歐陽炯、陳師道、李清照到張炎等的詞與樂的觀念中，詞的音樂性對詞有著重要作用，詞的音樂性影響著詞的特點與功能。張炎提出“詞之作必須合律”，“雅詞協(xié)音，雖一字亦不放過”(“音譜”條)，張炎認為協(xié)音、合律是“雅詞”的必備條件。張炎倡“雅”不僅反對詞的俚俗、浮艷，而且反對詞的恣意無忌與不合音律。在詞中，詞與樂是一個有機的藝術(shù)整體，從張炎的整個詞學觀看，他的“清空”與“雅正”也與音樂因素密切相關(guān)?！扒蹇铡敝兴蟮目侦`與清麗無不包含著音樂的節(jié)奏韻律美?！耙糇V”的論述中，他特別指稱一些曲調(diào)“其聲清越”“其聲流美”“須得聲字清圓”，而在“拍眼”的論述中他還特別談到“至曲尾數(shù)句，使聲字悠揚，有不忍絕響之意，似余音繞梁為佳”，這種韻味與“清空”詞境的空靈、清幽相契合。雖然這種對以音律來約束文辭的做法過于苛刻，但這種合樂與律協(xié)中所強調(diào)的詞的音樂性卻體現(xiàn)了他對詞的獨立品格的重視。所以，“協(xié)音”是雅化理論本體論層面的要求。

第二，以“以詩為詞”為藝術(shù)方法?！耙栽姙樵~”是雅化理論方法論層面的要求。清人查禮所說：“詞不同乎詩而后佳，然詞不離乎詩方能雅?！笨梢?，詞是以詩為參照來完成它的雅化的。引詩入詞，以詩來雅化詞，宋人中有此主張的有湯衡、張鎡等人，湯衡曾言：“寓以詩人句法，無一點浮靡之氣”，他強調(diào)將詩的句法融入詞中，詞就會不浮靡而具雅格。而張鎡主張“以詩為詞”也是立足詞體，而使詞達到上攀風雅的目的。其序如下：

《關(guān)雎》而下三百篇，當時之歌詞也。圣師刪以為經(jīng)。后世播詩章于樂府，被之金石管弦，屈、宋、班、馬由是乎出。而自變體以來，司馬傍輦之嘲，沉香亭北之詠，至與人主相友善，則世之文人才士，游戲筆墨于長短句間，有能環(huán)奇警邁，清新閑婉，不流于迤蕩污淫者，未易以小技言也……蓋生之作，辭情俱到，織綃泉底，去塵眼中，妥帖輕圓，特其余事?！协h(huán)奇、警邁、清新、閑婉之長……生滿襟風月，鸞吟鳳嘯，鏘洋乎口吻之際者，皆自漱滌書傳中來，況欲大肆其力于五七言，回鞭溫韋之涂，掉鞅李杜之域；躋攀風雅，一歸于正，不于是而止。

方智范等人提到張鎡此序時：“張鎡所論，對詞之雅化理論可謂頗有建樹。他所樹的楷模，已非東坡、于湖，不是將詞“外化”為詩，而是將詩“內(nèi)化”入詞?！钡拇_，張氏所論之詞上溯《詩經(jīng)》，認為詞不流于“淫”而歸于“正”：言辭之雅，“辭情俱到，織綃泉底，去塵眼中，妥帖輕圓”；藝術(shù)風格，“有環(huán)奇、警邁、清新、閑婉之長”，“回鞭溫韋之涂，掉鞅李杜之域；躋攀風雅，一歸于正，不于是而止”。有意識地區(qū)分詩詞疆域，以詩入詞為“躋攀風雅，一歸于正”，提高詞的地位的同時，又不失詞之體性。此種見解在南宋頗為獨到。

而系統(tǒng)、全面地將詩內(nèi)化入詞的當數(shù)張炎。首先，他引詩論“言志”論詞：“詞欲雅正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音?！闭J為詞與詩一樣具有“言志”的功能。張炎所倡“騷雅”亦是在“言志”基礎(chǔ)上的審美要求。騷，源自《離騷》。班固認為：“離，猶遭也。騷，憂也。明已遭憂作辭也。”即離騷，遭遇憂愁、憂患而作詞。錢澄之認為：“離為遭；騷為擾動。擾者，屈原以忠被饞，志不忘君，心煩意亂，去住不寧，故曰騷也?！笨梢姡膀}”是傾向于思想內(nèi)容層面的言士大夫報效君王、國家之志。雅，源自《詩經(jīng)》中的大雅、小雅這些朝廷正樂，強調(diào)的是音樂、文辭之雅。總起來講，“騷雅”之要求是在內(nèi)容方面言士大夫報效國家、君王之志，在文辭、音樂方面要做到典雅。張炎在主張“言志”的同時主張“詞別于詩”，堅持詞的獨特性，如他曾云：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩?！逼浯?，張炎主張以詩句、詩法入詞，贊同引“詩句”入詞來美化詞句?！熬浞ㄖ杏凶置妫w詞中一個生硬字用不得。須是深加煅煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語。如賀方回、吳夢窗，皆善于煉字面，多于溫庭筠、李長吉詩中來。字面亦詞中之起眼處，不可不留意也?！彼麑υ~的句法、字面等有嚴格的要求，認為賀鑄與吳文英的詞能夠達到“本色語”是因為他們的語句是從詩句中化用而來。對于周邦彥詞句的化“詩句”而達到“渾成”，他亦大為贊賞，“美成詞只當看他渾成處，于軟媚中有氣魄。采唐詩融化如自己者，乃其所長。”

第三，以“雅正”“騷雅”為審美理想和追求。宋人選詞, 多用“雅”來命名，如趙彥端的《寶文雅詞》、鮦陽居士的《復雅歌詞》、曾慥的《樂府雅詞》等, 從中也可窺見詞壇趨雅之一斑。

鮦陽居士是較早地在詞中提出“騷雅”的詞論者，并且是有意識地推尊詞體的倡雅者。南渡初期鮦陽居士在其《復雅歌詞序略》中提到：

孟子嘗謂“今之樂猶古之樂”。論者以謂今之樂，鄭、衛(wèi)之音也，烏可與韶、夏、濩、武比哉！孟子之言，不得無過。此說非也。《詩》，三百五篇，商、周之歌詞也，其言止乎禮義，圣人刪取以為經(jīng)。

……

其韞騷雅之趣者，百一二而已。以古推今，更千數(shù)百歲，其聲律亦必亡無疑。屬靖康之變，天下不聞和樂之音者，一十有六年。紹興壬戌，誕敷詔音，弛天下樂禁。黎民歡抃，始知有生之快，謳歌載道，遂為化國。由是知孟子“今樂猶古樂”之言不妄矣。

鮦陽居士從“樂與政通”的傳統(tǒng)觀點出發(fā)，論述音樂的源流發(fā)展，由詞上溯《詩經(jīng)》，以期恢復風雅傳統(tǒng)。他提倡的“騷雅之趣”，是從詩教的角度對詞學開啟了積極地引導，結(jié)合其《復雅歌詞》的詞評，可以明確他的“騷雅”詞論實質(zhì)就是要實現(xiàn)詞體地位及思想價值在正統(tǒng)文化視野中的提升。提倡恢復“古樂”，是使詞樂具有現(xiàn)實的距離感和超越性亦即倡雅?！陡柙~序略》所倡之“雅”具有標志性的作用，引導著后人積極倡雅。接著關(guān)注、曾慥等在風格、內(nèi)容等方面也提出“雅”的主張。王灼提出“雅”的觀點，認為“中正之聲，正聲得正氣，中聲得中氣，則可用?！彼粌H追求中正之氣與聲，還將“韻”作為“雅”的審美標準之一，“韻制得七八”；“獨樂章可喜，雖乏高韻，而一種奇巧，各自立格，不相沿襲?！蓖踝圃诔诺耐瑫r，把“韻”作為其中的重要審美標準，豐富了并深化了“雅”之詞學觀。之后，又有陳應(yīng)行極力倡雅，他指出其詞作在內(nèi)容上“托物寄情，弄翰戲墨，融取樂府之遺意”，且詞作的風格與藝術(shù)特征上具有“瀟散出塵之姿，自在如神之筆，邁往凌云之氣”的高雅、出塵之風貌。

“雅正”“騷雅”的審美理想在張炎的詞論中得到了全面的體現(xiàn)。張炎倡雅且重視詞樂，他曾論道：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正?！睂鸥柽M行推源溯流，言詞之“雅正”是對傳統(tǒng)的繼承。他認為詩應(yīng)當發(fā)揮其“興、觀、群、怨”的作用，與政相通，有補于時事。把“風雅”觀運用于詞學觀念中，且“嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落?！北砻髌鋵ρ旁~前景的擔憂。張炎所提出的雅詞標準更為詳盡：他提出雅詞應(yīng)當合古調(diào)、協(xié)音律；句法上要能融詩句入詞句且達到“平妥精粹”“渾厚和雅”的效果；情感上，張炎認為雅詞應(yīng)當“言志”：“詞欲雅而正，志之所之。一為情所役，則失其雅正之音?！痹姼璞磉_情感時要適度，不要為“情”役，要符合“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)?！啊裟芷寥ジ∑G，樂而不淫，是亦漢、魏樂府之遺意?！睆堁卓隙ê弦?guī)范、有節(jié)制地抒發(fā)情感的詞作，認為雅詞應(yīng)當“約情和中”，這樣才不失為“漢、魏樂府之遺意”。在風格上，張炎把“清空”與“騷雅”并舉,他不滿“意趣不高遠”的美成詞，提倡雅詞當重“意趣”。總之，在《詞源》中張炎對雅詞作了音律、字句、情感、風格等等方面較為詳盡地規(guī)范，在堅持詞協(xié)音、長于言情與要眇宜修的本體特征的基礎(chǔ)上把“雅正”“騷雅”作為最高審美理想。

四 結(jié)語

通過對詞體詩化理論和詞體雅化理論特點的分析，我們可以看出，兩者都是以“雅”為審美理想和追求，張炎等人的雅化理論是站在“詞本位”的立場，使詞體雅化，而蘇軾等人的詩化理論則是從詩體的角度出發(fā)，進行詞體雅化，是“詩本位”的雅化理論。

當然宋代詩化理論和雅化理論兩者之間的關(guān)系是多變和雙向運動的，如在情感內(nèi)核“情志”問題上，前者在北宋時期是主性情、氣格，后者在北宋時期是主情致、氣象。而到了南宋，兩者最終實現(xiàn)了理論上的“情”“志”和諧。

方智范等人編的《中國古典詞學理論史》簡明地提到：“若謂詞之詩化是借助于詞體之外，詞之雅化則是立足于詞體之內(nèi)?！庇痔岬竭@種“界限”，“由于南宋中期以后，姜夔、史達祖、吳文英的風雅詞派取代了辛棄疾一派的地位，詞論中所樹榜樣、標準的不同，‘雅化’與‘詩化’進一步劃清了界限?！苯缦藓卧冢坑缮衔奶岬綇堟t的雅化理論“不是將詞‘外化’為詩，而是將詩‘內(nèi)化’入詞”，推斷“界限”當是詞論者對詩體的態(tài)度：詞體雅化理論是“將詩‘內(nèi)化’入詞”，而詞體詩化理論是將詞‘外化’為詩。因而‘外化’為詩與‘內(nèi)化’入詞是詩本位雅化和詞本位雅化的主要區(qū)別，即兩者的立足點不同，前者立足于詩，后者立足于詞來進行詞體的雅化。不過因為前者自詩觀詞、“以詩為詞”，其立論的基礎(chǔ)和宗旨是反對詞體鄙俗達到詞體雅化，詞格的提高，故詩化理論和雅化理論雖在發(fā)展過程中側(cè)重點不同，但兩者的共同目的是相同的：雅化并推尊詞體。所以，從廣義來講，詞體詩化理論當屬于詞體雅化理論。

總之，詩化理論只是借助詞體之外的詩體達到雅化詞體的目的，就其本質(zhì)而言，詞體詩化理論從屬于雅化理論。如果沒有“詞本位”的雅化理論，詞體詩化理論只能是一種消解詞體的解構(gòu)性理論，對詞體的健康發(fā)展和審美特性的建構(gòu)有著不良影響，因而不能作為占主導地位的理論。而從詞體本體論出發(fā)，詞體雅化是詞體自身發(fā)展規(guī)律的必然；從整個詞論史來看，詞論者始終在走著“黜俗崇雅”的道路，因而詩化理論以后逐漸消解，其在宋代提出的“詩余”“詩詞同源”“以詩為詞”等命題，最后僅成為雅化理論的一種評價依據(jù)。

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