楊 瓊

云南傳統(tǒng)民族舞蹈創(chuàng)新性編創(chuàng)之我見

楊 瓊

云南民族民間舞蹈，是云南各民族具有悠久歷史傳統(tǒng)，廣泛流傳于云南民間的群眾性舞蹈，大多源于生活，附著濃郁的泥土芳香和山野氣息，其風(fēng)格特色是民族性格、氣質(zhì)和生理、心理習(xí)俗在藝術(shù)上的映現(xiàn)。失去了特定風(fēng)格和性格，云南民族民間舞蹈，也就失去了自身的價(jià)值和魅力。云南傳統(tǒng)舞蹈是早期云南先輩所創(chuàng)造的最早的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，它脫胎于原始社會(huì)中的狩獵生活、祭祀活動(dòng)、宗教信仰、男女相悅或者是更加單純的擬獸表演。原始舞蹈經(jīng)過了歲月的沉淀，代代的相傳有了其沿襲以及傳承下去的意義。換而言之它更像是一個(gè)紀(jì)念與追憶先人的情感符號(hào)從血液中流淌延續(xù)下去，也就漸漸成為了傳統(tǒng)文化中的重要組成部分。云南作為多民族的省份，26個(gè)民族中有25個(gè)世居的少數(shù)民族。云南各民族形成了一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立自成體系的生態(tài)居住區(qū)，呈現(xiàn)出立體分布的狀態(tài)，具有“雜居和聚居”相交織的明顯特征。也正是因?yàn)樯畋尘暗慕豢検沟迷颇蟼鹘y(tǒng)的少數(shù)民族舞蹈的差異性與交融性現(xiàn)象突出。一方面，各民族舞蹈因?yàn)榈赜虿煌?、自然與人文環(huán)境的不同、風(fēng)俗審美不同表現(xiàn)出了明顯的差異；另一方面，也因各民族不同族群長(zhǎng)期在同一區(qū)域里交錯(cuò)雜居，民族舞蹈相互交融與影響的情況相對(duì)突出。

傳統(tǒng)的宗教祭祀對(duì)云南傳統(tǒng)舞蹈產(chǎn)生了重要的影響。云南各民族宗教信仰十分廣泛，有自然崇拜、先祖崇拜、佛教、道教、伊斯蘭教、基督教和各種祭祀、禁忌。一些源于宗教祭祀的民間舞蹈在云南的傳統(tǒng)舞蹈中占有者重要的地位。傳統(tǒng)祭祀舞蹈在民間流傳，但主要是對(duì)自然的祭祀，并有向民俗轉(zhuǎn)化的趨向。如，在彝族和哈尼族多個(gè)支系中，每年仍要“祭竜”，祈求神靈護(hù)佑、村寨平安。大理白族，每年春耕栽插前要舉行盛大的“繞三靈”活動(dòng)，祭祀“本主”，祈求風(fēng)調(diào)雨順……這樣的一些舞蹈，是云南目前保存尚好的農(nóng)祭舞。但活動(dòng)的目的已逐漸由祭祀轉(zhuǎn)向民俗，成為人們對(duì)豐年順景美好愿望的表達(dá)。更多的祭祀舞蹈發(fā)生了功能改變。如佤族的“木鼓舞”，原本是與佤族宗教祭祀和“獵人頭、祭谷魂”舊習(xí)相關(guān)的，1958年該習(xí)俗被徹底擯棄，“木鼓舞”成為佤族的自娛性舞蹈；近20年來，經(jīng)專業(yè)舞者的不斷加工和提升，表演性大大加強(qiáng)，已發(fā)展成佤族的表演性舞蹈。

其實(shí)所謂的云南傳統(tǒng)民間舞它是產(chǎn)生并且流傳于民間、受民俗文化的制約、較多屬于即興表演但是風(fēng)格相對(duì)穩(wěn)定、且以自娛為主要功能。不同的民族受環(huán)境的影響、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、民族性格、文化傳統(tǒng)等因素的影響在表演風(fēng)格上有明顯的差異。但是民族舞蹈更多的起源于人們生活中的肢體動(dòng)作語言，以日常活動(dòng)抽象化為表現(xiàn)形式。因此傳統(tǒng)的民族舞蹈偏向于淳樸、生活化，更多的像是生活的寫照。這樣的傳統(tǒng)舞蹈趨向于原生土風(fēng)舞蹈，是毫不矯揉造作的情感的抒發(fā)，也沒有既定的故事題材。舞蹈風(fēng)格的較為純粹、所表達(dá)的情感單純。于我而言所謂的云南傳統(tǒng)民間舞蹈是屬于人們既定的以文化傳統(tǒng)對(duì)舞蹈的影響而形成的舞蹈風(fēng)格，傳統(tǒng)的舞蹈與傳統(tǒng)文化是不可分割。也就是說云南的傳統(tǒng)民間舞蹈與生活有密切的聯(lián)系，或者是民間生活形態(tài)在藝術(shù)方面的投

搬上舞臺(tái)的云南民間舞蹈。我們常說“舞蹈來源于生活”，常見的生活形態(tài)被“藝術(shù)化”的提煉加工后得以脫胎升華，但是搬上舞臺(tái)的云南傳統(tǒng)民族舞蹈同樣受民族文化、民族底蘊(yùn)的約束，只是作為一名舞蹈編導(dǎo)從舞臺(tái)形式感、節(jié)奏破立、調(diào)度的調(diào)整抑或是音樂的使用上對(duì)傳統(tǒng)的舞蹈進(jìn)行保本質(zhì)的藝術(shù)升華。舞臺(tái)上的民間舞蹈不再是單純的“句”“組”而是作為一個(gè)完整的作品呈現(xiàn)，所以它不再是情感淳樸的表達(dá)，因?yàn)樗枰獋鞑ィ枰碌陌l(fā)展，所以才產(chǎn)生了新的整理編排。這樣一個(gè)完整的作品需要尊重大眾的審美，這必然要求編導(dǎo)從舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、甚至服裝道具從原生態(tài)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作以達(dá)到給人“美”的享受，或者說是從題材的選取、內(nèi)容的變化、劇情的發(fā)展從觀眾“不常見”的層面“出奇制勝”的進(jìn)行編排。所以說搬上舞臺(tái)的作品克服了原生態(tài)民族民間舞蹈的隨意性，并且開始注重了隊(duì)形變化的有機(jī)組合，以及強(qiáng)調(diào)動(dòng)作力度、質(zhì)量的修飾和美化。也就是大家常常能夠聽到的“編舞技法”的運(yùn)用，舞蹈編導(dǎo)在收集整理原生態(tài)的動(dòng)作語匯的基礎(chǔ)上對(duì)元素動(dòng)作進(jìn)行一定的解析和“戲劇化”，但是動(dòng)作的處理必須保有民族的風(fēng)格性特征，否則所編創(chuàng)出來的作品會(huì)產(chǎn)生“質(zhì)變”。我們單單從動(dòng)作的角度來談作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多云南民族民間舞蹈作品搬上舞臺(tái)以后它和原有的民族地區(qū)的舞蹈必定產(chǎn)生差異，因?yàn)榫帉?dǎo)的編創(chuàng)以及演員的傳達(dá)必然會(huì)賦予作品新的內(nèi)容。

云南傳統(tǒng)舞蹈搬上舞臺(tái)勢(shì)必要進(jìn)行表演性的加工，這樣的加工往往會(huì)產(chǎn)生許多問題出現(xiàn)。比如傳統(tǒng)舞蹈內(nèi)容化了作者的思想和認(rèn)識(shí)；過度的編排以及大量的動(dòng)作語匯的修飾破壞了民族的風(fēng)格性，促使作品背離了云南傳統(tǒng)舞蹈的“根”與“魂”，最后導(dǎo)致作品的呈現(xiàn)引發(fā)人們的質(zhì)疑“這還是我們所見過云南傳統(tǒng)舞蹈嗎”？就舉例《云南映象》而言，它是一個(gè)較為成功的作為云南傳統(tǒng)舞蹈被搬上舞臺(tái)依舊保留民族性同時(shí)具有合理的舞臺(tái)藝術(shù)編排的作品?！对颇嫌诚蟆泛芎玫刈龅搅藢⒃鷳B(tài)的“不變”與“變”巧妙結(jié)合，它挑戰(zhàn)了的是中國(guó)舞蹈創(chuàng)作演出的規(guī)范性思維。我們從舞蹈藝術(shù)的角度上來說它已經(jīng)不能被歸類為真正意義上的鄉(xiāng)土原生態(tài)，因?yàn)樗紫仍谡麄€(gè)章節(jié)的設(shè)計(jì)、內(nèi)容的發(fā)展上被編導(dǎo)進(jìn)行了藝術(shù)的整理，但這樣的整理卻沒有令整個(gè)節(jié)目喪失其根本屬于民族風(fēng)格的文化精神內(nèi)容，從表演的形式上來說它依舊屬于民族傳統(tǒng)舞蹈的呈現(xiàn)不過是它更“藝術(shù)了”，更加符合觀眾對(duì)“美”的需求。作為一名云南的舞蹈學(xué)習(xí)者我很幸運(yùn)的有機(jī)會(huì)觀看到《云南映象》并且親自和楊麗萍老師有過交流。楊老師認(rèn)為云南的傳統(tǒng)民族民間舞蹈它就是“從土地長(zhǎng)出來”，更為通俗一點(diǎn)就是它和田間地頭的“麥子”“水稻”一般是扎根在云南的土壤并且吸取其養(yǎng)分而得以生長(zhǎng)，“動(dòng)作可以是獨(dú)創(chuàng)的即使是民間原生的動(dòng)作，速度、調(diào)度也可以產(chǎn)生變化，但不變是一種原始的生命爆發(fā)力”。這是楊老師對(duì)于《云南映象》編排中所保持“度”，也正是因?yàn)檎麄€(gè)作品一直保持著傳統(tǒng)民族舞蹈對(duì)于生命、對(duì)于民族文化厚重的傳達(dá)才使得這樣一個(gè)作品能夠取得成功，因?yàn)槠洳粌H僅只是作為調(diào)度、空間、舞美的升華后便搬上了舞臺(tái)。整個(gè)作品還是在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)民族文化的生命力，也就是說它沒有只是單純的讓人看到眼花繚亂的視覺變化或者說“海菜腔”的現(xiàn)場(chǎng)喊唱讓人起雞皮疙瘩以后便沒有了后續(xù)的張力，整個(gè)作品就是在立足云南民間生活中去灌輸給觀眾“這就是云南少數(shù)民族的生活、這就是云南傳統(tǒng)舞蹈”，而這樣的傳統(tǒng)舞蹈你可以從中窺見云南的傳統(tǒng)文化的“根”與“魂”無論是對(duì)生命的感悟、對(duì)自然、人神的敬畏、對(duì)豐收的喜悅、對(duì)男女之情的表現(xiàn)當(dāng)中的絲絲縷縷的表現(xiàn)恰恰就是所謂的云南傳統(tǒng)文化。但大多的編導(dǎo)在對(duì)云南的傳統(tǒng)民族民間舞蹈的整理和編創(chuàng)的同時(shí)忽視了傳統(tǒng)的民族民間舞蹈更像是“他人”的東西，而編導(dǎo)對(duì)于作品的編排無疑是在舞蹈作品中賦予作者的個(gè)人認(rèn)識(shí)，同時(shí)也是期望以舞蹈為表現(xiàn)手段去傳遞給觀眾更多的思考與啟發(fā)。只是個(gè)人的編排如果痕跡過重是否就導(dǎo)致了傳統(tǒng)的民族民間舞蹈產(chǎn)生了“質(zhì)變”。

《云南映像》作為傳統(tǒng)的民族民間舞蹈被搬上舞臺(tái)的成功案例不太常見。我們放眼國(guó)內(nèi)的各大比賽或者各大演出，都會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題——編導(dǎo)在編創(chuàng)作品的同時(shí)為了使所編創(chuàng)的作品能夠積極地反應(yīng)傳統(tǒng)舞蹈的文化內(nèi)涵，所以常常出現(xiàn)“生搬硬套”或者說是不加修飾使用傳統(tǒng)舞蹈的動(dòng)作、流動(dòng)、群舞，這一舉措無疑是保留了傳統(tǒng)民族民間舞蹈的風(fēng)格性，但是又無疑使得作品從編創(chuàng)角度上來說缺乏了新的升華。就上屆荷花獎(jiǎng)的兩個(gè)作品《闖關(guān)東》與《松花江上》來說，兩個(gè)作品同為抗戰(zhàn)紅色作品，但兩位作者因?yàn)橄胍獙|北的傳統(tǒng)舞蹈與作品產(chǎn)生聯(lián)系來表現(xiàn)這是屬于民間題材的作品所以在情節(jié)的設(shè)計(jì)和對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的運(yùn)用上沒有新的“個(gè)性所在”，所以不得不讓我們懷疑兩個(gè)作品換了音樂也能表演所表現(xiàn)的東西是否太過相似。這也就讓我們產(chǎn)生了疑問傳統(tǒng)的民族民間舞蹈它有其個(gè)性的所在，但編導(dǎo)編創(chuàng)出來的作品強(qiáng)調(diào)的共性大于了其個(gè)性，甚至說整個(gè)作品沒有上升新的高度。作品是不是“編”大于“創(chuàng)”？是否是過于注重了傳統(tǒng)民族舞蹈的技法上的編排而忽視了創(chuàng)新性的思維意識(shí)。許多民族的傳統(tǒng)舞蹈作品的技術(shù)編排沒到家，創(chuàng)新思維意識(shí)更沒有到家而致使作品的個(gè)性被遮蓋，我們所看到的依舊是傳統(tǒng)的民族民間舞蹈。但是這樣的民族民間舞蹈卻太“常見”。“編”是運(yùn)用技法的整理，是對(duì)已有的民族傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行有機(jī)的處理；而“創(chuàng)”則是需要的已有的民間舞蹈中去融入新的內(nèi)容。所以“創(chuàng)新性的編創(chuàng)手法”在對(duì)云南傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展中起到至關(guān)重要的作用。我接下來提出的“三化”是對(duì)自己所能看到的傳統(tǒng)民間舞蹈搬上舞臺(tái)后認(rèn)真的反思以及綜合自身在大學(xué)期間所學(xué)習(xí)到的舞蹈編導(dǎo)內(nèi)容，以“我”的角度提出對(duì)云南傳統(tǒng)民間舞蹈創(chuàng)新性編創(chuàng)手法的看法。

<1>單純化的動(dòng)作提取

單純化的動(dòng)作提取是指對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈中的某個(gè)極具民族代表性的細(xì)微的動(dòng)作元素的抽象提取，同時(shí)以這樣一個(gè)動(dòng)作的發(fā)展來進(jìn)行作品的編排，使得抽象的動(dòng)作能夠表現(xiàn)具象的事物或者是傳統(tǒng)情感的表達(dá)，這樣的抽取是層層的剝離、絲絲的解析從而使得形象而具有民族風(fēng)格性的動(dòng)作產(chǎn)生新的變化，擁有新的內(nèi)涵。

舞蹈動(dòng)作是舞蹈編排的重要組成部分，也可以說動(dòng)作是作品進(jìn)行編創(chuàng)的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的民族舞蹈具有豐富的動(dòng)作元素，而這些元素的使用能夠給人視覺上直觀的去辨別民族的種類，例如傣族的“三道彎”、“勾踢步”；彝族的“踩蕎”“崴崴弦”；佤族的“甩發(fā)”“手形”。這一系列的動(dòng)作元素都是一名編導(dǎo)在編創(chuàng)作品時(shí)需要掌握的基本內(nèi)容。那我們?yōu)槭裁匆岢鰡渭兓膭?dòng)作提??？以及這樣的做法是否能夠有效合理的編創(chuàng)傳統(tǒng)的民間舞蹈？首先云南的傳統(tǒng)的民間舞蹈的動(dòng)作元素是極為淳樸的，這樣的動(dòng)作本身就具有“單純性”，而大多編導(dǎo)在對(duì)云南傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行編創(chuàng)是容易過度的使用大量繁瑣的傳統(tǒng)民間舞蹈的動(dòng)作語匯，也就致使繁雜的動(dòng)作變化容易讓觀眾有“眼花繚亂”的即視感。這樣的做法能夠很大程度上保留云南傳統(tǒng)舞蹈的風(fēng)格特征，但是我們是不是應(yīng)該反思大量動(dòng)作素材的使用容易模糊編導(dǎo)對(duì)動(dòng)作解析后產(chǎn)生的新的變化與升華？這樣的做法相較以往的常見的作品缺乏了新穎的動(dòng)作的使用。在初學(xué)舞蹈編導(dǎo)時(shí)，老師常常給我們灌輸“立足一個(gè)小的點(diǎn)去放大整個(gè)內(nèi)容”，其實(shí)就是對(duì)單純化動(dòng)作語匯的提取和提煉。舉例傣族經(jīng)典作品《雀之靈》，它與世人所常?？吹降拇鲎逦璧赣兄艽蟮牟町?，在整個(gè)作品中即使是作為傣族標(biāo)志性“三道彎”動(dòng)作野游傳統(tǒng)的靜態(tài)、橫向?yàn)橹髯優(yōu)榱舜罅窟\(yùn)用頭部和胸、腰和臀、跨和腿呈現(xiàn)“S”狀的曲線。對(duì)于年長(zhǎng)的傣族人而言“孔雀舞”與“傣族”在這個(gè)作品中有揮之不去的陌生感。而這樣在外界看來不正宗的“傣族舞”按楊麗萍老師自己的解釋，就是她并非只是想要單純地去模仿孔雀的形態(tài)，她對(duì)“雀形手”的使用是為了將“人與雀”進(jìn)行靈性的結(jié)合。而單純的傣族“雀形手”的使用經(jīng)過動(dòng)作上的編排和解析之后通過有節(jié)奏有層次的動(dòng)律來變現(xiàn)有靈性的孔雀，她極度注重手的變現(xiàn)力、手臂波蘭是的運(yùn)動(dòng)、獨(dú)特的五指形態(tài)出神入化，已經(jīng)能夠描寫一支具有靈性的孔雀其內(nèi)心世界或者說一位傣族姑娘、舞蹈家在追求她的理想世界。這樣一個(gè)簡(jiǎn)單甚至說在整個(gè)傣族基本元素中的一個(gè)細(xì)微的手形的提取與使用避免了繁雜的動(dòng)作破壞了舞者的思想認(rèn)識(shí)，同時(shí)也是對(duì)傣族傳統(tǒng)舞蹈風(fēng)格的保留以及新穎的編創(chuàng)。這無疑使得《雀之靈》成為了傣族舞蹈中經(jīng)典作品。

《酥油飄香》這個(gè)作品極具動(dòng)作提取的代表性。整個(gè)作品所值得關(guān)注不僅僅是藏族姑娘直起腰板這一創(chuàng)新變化，在作品中就是單純的使用了藏族姑娘搗舂酥油這一元素動(dòng)作進(jìn)行發(fā)展。但它所要傳達(dá)給人們的東西已經(jīng)能夠從這個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作得到實(shí)現(xiàn)，無論是藏族姑娘的勤勞善良抑或者是藏族人對(duì)酥油濃濃的情感，觀眾都可以接收到這一訊息。他已經(jīng)不需要大開大合的拋袖動(dòng)作和具有張力的戲劇表演。這樣一個(gè)搗舂的動(dòng)作就是對(duì)“酥油飄香”最好的詮釋。

單純的動(dòng)作的提取需要編導(dǎo)在眾多的傳統(tǒng)云南民間舞蹈的動(dòng)作元素中看到某個(gè)細(xì)微的語匯所具有的價(jià)值，將語匯進(jìn)行發(fā)展和升華，把某個(gè)人們?nèi)菀缀鲆暤募?xì)節(jié)挑選出來進(jìn)行藝術(shù)化的加工這樣的做法其編創(chuàng)大于“編創(chuàng)”。能夠同常見的作品產(chǎn)生較大的區(qū)別并且在考驗(yàn)編導(dǎo)能力的同時(shí)也能很大程度上表現(xiàn)其技術(shù)上的造詣已經(jīng)以及思維意識(shí)的抽象。

<2>陌生化的編創(chuàng)

陌生化的編創(chuàng)是基于傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作的抽取以及解析這一前提下。我們對(duì)模式化的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行支離破碎的解析和提取，使得舞者對(duì)于舞蹈動(dòng)作的身體認(rèn)知和思想認(rèn)識(shí)就一般意義上的教學(xué)組合和被“規(guī)訓(xùn)”的動(dòng)作元素產(chǎn)生瓦解。并在以后以一種活在當(dāng)下的身體語言的創(chuàng)造力去重建和以陌生化的編創(chuàng)去對(duì)這些傳統(tǒng)的民間舞蹈記憶。這樣一來陌生化的編創(chuàng)便在重組動(dòng)作中起到關(guān)鍵性的作用。

“陌生化”這個(gè)源于歐洲的文學(xué)詞語，簡(jiǎn)而言之就是“對(duì)熟悉的事物陌生化，從而使觀眾與表演者之間的主體產(chǎn)生間性，而始終讓觀眾在距離、新奇中保持思考”。常用的陌生化的編創(chuàng)主要通過動(dòng)作抽象、節(jié)奏破立、重力改變、方位調(diào)度、空間界定等手段得以實(shí)現(xiàn)。這樣的編創(chuàng)和手法常常令觀眾產(chǎn)生困擾“這是不是傳統(tǒng)的民間舞蹈”？它具備傳統(tǒng)舞蹈的某個(gè)強(qiáng)烈的風(fēng)格動(dòng)作但又和傳統(tǒng)民間舞蹈的表演產(chǎn)生差異。這無外陌生化的編創(chuàng)手法顛覆了以往我們?nèi)梭w或者思想上對(duì)傳統(tǒng)免檢舞蹈的認(rèn)識(shí)。這樣的編創(chuàng)手法更像是古老的舞蹈藝術(shù)有了新的表演形式，其在保有民族情感與精神的同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的表演進(jìn)行“大刀闊斧”的創(chuàng)新改編。

今年4月我曾有幸看到北京舞蹈學(xué)院王玫教授所指導(dǎo)的2011級(jí)新疆維族舞蹈班對(duì)于“傳統(tǒng)維吾爾族舞蹈（以下簡(jiǎn)稱維族舞蹈）的現(xiàn)代編創(chuàng)”的表演匯報(bào)。當(dāng)時(shí)的第一感覺便是“這還是我所學(xué)習(xí)過或者說看到過的維族舞蹈嗎”？王玫老師所指導(dǎo)出的這一節(jié)目挑戰(zhàn)了我對(duì)于維族舞蹈熟悉的思維模式。在兩個(gè)維吾爾族（以下簡(jiǎn)稱維族）女演員一度空間始終對(duì)維族“繞腕”是使用，兩人一直保持纏繞的手臂中，以及舞臺(tái)后區(qū)四個(gè)表演者橫向的各度空間、方維的動(dòng)作、時(shí)間的對(duì)應(yīng)的表演中巧妙的運(yùn)用維族舞蹈元素在變化。這一系列的重力改變、延展、限定、變化以及突然的停頓和重復(fù)等種種“陌生化”的編排中卻又隱含了極為強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，甚至演員在舞臺(tái)上手持著水盆腳上踏著維吾爾族典型的步伐來表現(xiàn)校園生時(shí)，不斷地在重復(fù)出現(xiàn)維族的典型手腕語匯只是出現(xiàn)的點(diǎn)或者位置太過新穎巧妙。我才漸漸發(fā)現(xiàn)這還是維族舞蹈，只不過這已經(jīng)不再是熟悉的維族舞蹈。王玫老師能很好的抓住動(dòng)作變化的角度以及契機(jī)將維族典型舞蹈融入其中促使了傳統(tǒng)民間舞蹈出現(xiàn)了陌生化的編創(chuàng)，這無疑使人眼睛一亮。但是“陌生化”編創(chuàng)手法容易帶來一個(gè)問題就是編導(dǎo)的個(gè)人編創(chuàng)痕跡太重以及現(xiàn)代化的編創(chuàng)手法的編排技法太濃而令人對(duì)這樣的編創(chuàng)手法產(chǎn)生質(zhì)疑，質(zhì)疑這樣的作品形式不能再被歸類為傳統(tǒng)的民間舞蹈。所以如何做到陌生化的編創(chuàng)回歸到民間舞中？這則需要編導(dǎo)對(duì)作品情感表達(dá)的準(zhǔn)確把握。

<3>情感化的表達(dá)

舞蹈相較于其他類別的動(dòng)作藝術(shù)，比如武術(shù)、體操、雜技，它具有自身的獨(dú)立性那就是情感性。這也就是舞蹈與其他的動(dòng)作藝術(shù)差別性最大的地方。舞蹈的情感表達(dá)是將內(nèi)部的情感通過某一種形式呈現(xiàn)于外部，在舞蹈作品中不可否認(rèn)動(dòng)作起到主導(dǎo)性的作用，形式感強(qiáng)、動(dòng)作調(diào)度編排讓人眼花繚亂的作品也能夠讓人賞心悅目。但是這樣的作品未免太過“膚淺”，缺乏觀眾在觀看作品時(shí)產(chǎn)生的思考以及后續(xù)的張力。因?yàn)橐粋€(gè)作品真正能夠觸動(dòng)人的地方恰恰是情感的傳達(dá)。

傳統(tǒng)的民間舞蹈與人的生命情調(diào)、審美情感有著最深刻的聯(lián)系。有眾多的研究者表明傳統(tǒng)舞蹈是以律動(dòng)性的本質(zhì)來表現(xiàn)情感。創(chuàng)新性的編創(chuàng)手法在單純化的動(dòng)作提取、陌生化的編創(chuàng)中最值得注意的地方便是對(duì)云南傳統(tǒng)民間舞蹈的情感化的表達(dá)。在一個(gè)作品當(dāng)中動(dòng)作與舞臺(tái)形式的編排往往只是針對(duì)外部的形式進(jìn)行新的變化，而情感作為作品的靈魂更應(yīng)該被編導(dǎo)重視，因?yàn)槊褡逦璧傅那楦斜磉_(dá)直接關(guān)系到民族文化的“根”與“魂”，它關(guān)系到一個(gè)作品是否具有民族性的精神與內(nèi)涵。而在進(jìn)行云南傳統(tǒng)民間舞蹈的創(chuàng)新性編創(chuàng)當(dāng)中因?yàn)槭褂昧藛渭兓膭?dòng)作提取、陌生化的編排往往會(huì)產(chǎn)生作品在大眾眼中“不可接受”或者說個(gè)性文化強(qiáng)調(diào)太過度導(dǎo)致作品有偏離傳統(tǒng)民間舞蹈的要求，而情感化地表達(dá)立足于云南民族精神的情感探索和情懷流露這樣的一個(gè)做法偏向于在作品中尋找“人類的精神共性”，也就是說情感是共性的東西它需要與創(chuàng)新編創(chuàng)中的個(gè)性文化相協(xié)調(diào)以達(dá)到所編創(chuàng)的作品傳達(dá)出的情感不被擯棄而依舊帶有濃濃的民族精神文化。談到《狼圖騰》這個(gè)作品它與《雀之靈》有異曲同工之妙。這個(gè)作品被歸類為傳統(tǒng)民間舞蹈中的“擬獸表演”，“狼”作為蒙古族所崇敬的生靈尤其可以說是蒙古族的圖騰。而作品的編導(dǎo)立足于這一個(gè)文化角度賦予了狼靈性的變現(xiàn)在嬉戲、群居的生活中保留了“狼”的生活形態(tài)并巧妙的融入蒙古族腳下的傳統(tǒng)舞蹈的步伐以及肩部的舒展、手腕“硬腕”的元素去描繪在蒙古大草原上狼群的生活。值得一提的是編導(dǎo)在題材上的選取立足蒙古族傳統(tǒng)文化的同時(shí)賦予了新的內(nèi)容，狼作為珍稀動(dòng)物生活在當(dāng)今社會(huì)必然會(huì)引起偷獵者的覬覦，而編導(dǎo)在作品中很大程度將狼人性化使得狼有血有淚的變現(xiàn)它們得生活以及無奈。編導(dǎo)在傳達(dá)蒙古族對(duì)狼的敬畏崇拜之情的同時(shí)也將作品融入了新的認(rèn)識(shí)上升到對(duì)人性的剖析、對(duì)生態(tài)的吶喊從而使得這樣一個(gè)作品所傳達(dá)的情感被觀眾所接受。即使它在動(dòng)作設(shè)計(jì)、表演編排上與傳統(tǒng)的蒙古族舞蹈有很大的差距但是它立足以及傳達(dá)的情感的點(diǎn)依舊具有濃重的民族氣息。而對(duì)民族情感的傳達(dá)使得作品能夠回歸到民間，回歸到樸實(shí)的民族文化當(dāng)中。

云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

萬吉星