耿幼壯

過去幾十年來，隨著越來越多的外國理論著作被迅速譯介過來，許多西方理論大師們紛紛來到國內(nèi)現(xiàn)身說法，種種新概念、新理論和新思想紛沓而至，確實(shí)有一種令人目眩的感覺。當(dāng)然，其中也難免存在著泥沙聚下的情況。不管怎樣，當(dāng)代中國學(xué)術(shù)終于與西方的知識(shí)生產(chǎn)、西方的思想和西方的文化有了更為直接的關(guān)聯(lián)；無論從審美、政治、意識(shí)形態(tài)，還是商業(yè)、資本或市場的角度來考慮，人們終于意識(shí)到，一個(gè)自我，只能通過他者來形成和顯現(xiàn)?？偟膩碚f，中國學(xué)者對(duì)于西方理論和西方思想大多持有一種非常復(fù)雜、時(shí)常是矛盾的態(tài)度；這樣的情況在歷史上曾多次出現(xiàn)，但當(dāng)代中國學(xué)者在這方面表現(xiàn)得更為明顯。概括而言，這種態(tài)度表現(xiàn)為始終處于兩個(gè)極端之間，在欣賞、學(xué)習(xí)和接受與質(zhì)疑、抨擊和排斥之間不斷徘徊。就學(xué)術(shù)思想和批評(píng)理論來說，人們最容易質(zhì)疑的是對(duì)于西方種種主義的挪用，很多人甚至認(rèn)為，西方話語的使用才是扼殺中國當(dāng)代思想和藝術(shù)的元兇。我個(gè)人認(rèn)為造成這種現(xiàn)象的主要原因有兩個(gè)，一個(gè)是對(duì)理論的不求甚解和對(duì)概念的隨意挪用，另一個(gè)是對(duì)于知識(shí)生產(chǎn)和跨文化交流本身的固有形態(tài)認(rèn)識(shí)不清，對(duì)于其中蘊(yùn)含的一些較為感性的東西，比如說異邦想象，所起的作用缺乏理解有關(guān)。因此，針對(duì)上面所說的這些東西，我準(zhǔn)備談三個(gè)小問題：一是謝閣蘭的學(xué)術(shù)研究、文學(xué)創(chuàng)作和歷史地位與跨文化交流中的異邦想象問題；二是博爾赫斯和?？鹿P下的中國百科全書與思維和存在的歷史先驗(yàn)性問題；三是費(fèi)諾羅薩和龐德的詩學(xué)思想與文獻(xiàn)資料的可靠性問題。

第一個(gè)問題，謝閣蘭的重新發(fā)現(xiàn)所帶來的啟示。謝閣蘭是生活和創(chuàng)作于二十世紀(jì)之交的一位法國作家、詩人、東方學(xué)者和考古學(xué)家。很長時(shí)間以來，他一直處在一個(gè)相對(duì)邊緣的地位。雖然他很早就為人所知，但在大家云集的法國，謝閣蘭還是難免處于被遮蔽的狀態(tài)。然而，近一二十年來，無論在法國、北美還是中國，謝閣蘭這個(gè)人和他的著作突然引起了學(xué)者們的熱切關(guān)注。在法國，《謝閣蘭全集》正在編輯出版，在英美世界，他的著作已大部分被譯成英文，在我們中國，迄今也已翻譯出版了其近十部著作。其實(shí)，早在1920年代，謝閣蘭的一部著作就已被譯為中文出版，即馮承均先生翻譯的《中國西部考古記》，但其影響僅限于考古學(xué)和中西交通史領(lǐng)域。謝閣蘭在中國的重新發(fā)現(xiàn)是一個(gè)有趣的現(xiàn)象，這一方面與其和中國的淵源有關(guān)，同時(shí)也是跨文化交流日漸活躍的結(jié)果。據(jù)我所知，近年來從法國學(xué)成歸國的青年學(xué)者中，至少有兩位在法國做的博士論文與謝閣蘭相關(guān)。也是在他們的推動(dòng)下，國內(nèi)多次召開了關(guān)于謝閣蘭的學(xué)術(shù)研討會(huì)。另外，國家圖書館和中央美院在2012年曾合辦過一次展覽，主題為謝閣蘭的《古今碑錄》。

在這種情況下，可以說謝閣蘭在世界范圍內(nèi)得到了普遍的承認(rèn)。如今，不管作為一個(gè)詩人、作家、學(xué)者、考古學(xué)家或者漢學(xué)家，他的歷史地位已經(jīng)不可動(dòng)搖。對(duì)于謝閣蘭的重新發(fā)現(xiàn)說明，我們對(duì)于一個(gè)學(xué)者或者對(duì)于一種思想的認(rèn)識(shí)和接受，和我們對(duì)于一般意義上的文學(xué)作品或者文化現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和接受其實(shí)是一樣的，常常處在不斷的變化中。我個(gè)人對(duì)謝閣蘭尤為感興趣的是，即使在今天，謝閣蘭的身份也很難被確定和歸類。我們只要翻閱一下謝閣蘭的著作就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中有詩集、小說、散文、書信、考古報(bào)告、美學(xué)論文，等等。更重要的是，在其各類著作中，嚴(yán)謹(jǐn)沉穩(wěn)的理論思考和靈動(dòng)飄逸的異邦想象竟然完美地融合在一起。

下面，讓我通過對(duì)其幾部主要著作的介紹來說明這一點(diǎn)?！吨x閣蘭中國書簡》是他第一次到中國時(shí)與妻子的通信。此前，謝閣蘭第一次與異域文化的接觸是在塔希提島，即畫家高更生活過的那個(gè)地方。后來，他對(duì)中國產(chǎn)生了興趣并開始學(xué)習(xí)中文。1909年，他作為譯員來到中國，停留了幾個(gè)月。1914年，他再次來到中國。1917年，他第三次來到中國。前后他在中國一共生活了六年多的時(shí)間，他的許多著作都是在中國期間完成的?！吨x閣蘭中國書簡》作為一部書信集，記載了他第一次在中國停留時(shí)的所見所聞。實(shí)際上，這部書不僅可以當(dāng)作一部游記，甚至可以當(dāng)作一部學(xué)術(shù)著作來讀。在這些書信中，我們看到的不僅是謝閣蘭與妻子之間的情感交流，同時(shí)也有一些思想交流，特別是他對(duì)中國的認(rèn)識(shí)。

《中國西部考古記》是謝閣蘭1914年第二次到中國期間所參加的一次考古活動(dòng)的成果。此次在中國西部的考古活動(dòng)得到了法國政府和著名漢學(xué)家伯希和的支持，前后歷時(shí)10個(gè)月。期間，謝閣蘭和其同事記下了大量文字，拍攝了大量照片，并進(jìn)行了大量測(cè)量和繪制。所以，《中國西部考古記》只是這次考古活動(dòng)的成果之一，即名為“研究文稿”的文字部分。另外，應(yīng)該還有一部分照片和拓片，稱作“地理測(cè)繪”，以及作為一般記事的“日記”部分。這本書不僅對(duì)中國的考古學(xué)做出了貢獻(xiàn)，而且對(duì)中國藝術(shù)史的研究也有很大影響。我們都知道，在中國傳統(tǒng)文化中，最高雅的藝術(shù)是山水畫，造型藝術(shù)由陶瓷代表，而雕刻、建筑、墓葬、大型石刻等卻不受重視。對(duì)于這種情況的改變，謝閣蘭的著作起到了一定推動(dòng)作用，甚至可以說他是最早開始對(duì)中國墓葬藝術(shù)，即漢代以來的石刻藝術(shù)，進(jìn)行實(shí)地考察和寫出了研究報(bào)告的人。同時(shí)，《中國西部考古記》也是一部散文游記，文字很優(yōu)美。其中有一些段落令人印象特別深，記述了他如何沿著溪邊小路找到一個(gè)石洞，走進(jìn)去后發(fā)現(xiàn)了一些石刻佛像，讀起來很像柳宗元的游記。

謝閣蘭最好的一部著作是《古今碑錄》，至少我個(gè)人是這樣認(rèn)為的。在開始的PPT上，我展示了謝閣蘭的三部著作，上面右手是法文版全集中的一部，我們可以看到它的封面使用了中國古代繪畫，底下的這部是《謝閣蘭中國書簡》，上邊左手就是《古今碑錄》?！豆沤癖洝肥且徊科鏁?，一部非常出色的著作。1912年在中國北京出版，印刷了81冊(cè)，里面收了大概是81幅石刻的拓片，后面附了大致相應(yīng)的散文詩。初看上去，這些詩歌好像是根據(jù)真正存在的碑文而作。其實(shí)，其中只有幾塊碑刻真的存在，包括著名的《大唐景教中國流傳碑》，剩下的大部分都出自他自己的想象。至于詩歌的內(nèi)容，主要是基于其對(duì)中國歷史的了解而撰寫的一些感想和評(píng)論。關(guān)于這本書，我們后面還會(huì)談及。與《古今碑錄》類似的另一部著作是1916年出版的一本談繪畫的書，書名即為《畫》。這部書表面上是講歷史上的繪畫，但只有不多的繪畫在歷史上真實(shí)存在過。在每幅想象的繪畫后面附有一首散文詩，談?wù)摰氖菑墓诺浇竦闹袊蜌v史人物。謝閣蘭也寫小說，比如寫中國皇帝的《天子》，還有寫外國人在中國的《勒內(nèi)·萊斯》，后面這部小說已經(jīng)有中譯本。它們本身采用的是小說的形式，可實(shí)際上也不是純粹的小說，里面包括自傳因素和學(xué)術(shù)探究。

從嚴(yán)格意義上來說，謝閣蘭只有一本可稱之為純學(xué)術(shù)的著作，即他最后一本書，也是一直沒有完成的一本書，標(biāo)題為《論異國情調(diào)》。我們先來看一下PPT，這張照片應(yīng)該是他第一次到西部考古時(shí)，于1914年在乾陵拍的，這匹石刻的馬在當(dāng)時(shí)無人注意，在歷史上也沒有記載。謝閣蘭第一次把它寫進(jìn)著作，稱之為一件迄今為止最古老最別出心裁的藝術(shù)品。這張照片是他在北京的住宅，他曾在這里住了差不多四年的時(shí)間，就在天安門附近。我們可以看到，在他家里到處都是中國古代石刻的拓片和陶瓷、雕刻等，充滿了異國情調(diào)?；氐健墩摦悋檎{(diào)》這本書，它確實(shí)是在談?wù)摦悋檎{(diào)的東西、東方主義的東西。問題是，如果我們按著傳統(tǒng)的異國情調(diào)思想，甚至當(dāng)代東方主義或后殖民主義的理論來看待這本書，謝閣蘭應(yīng)該被置于一個(gè)什么樣的歷史地位呢？這真的很難回答。從《論異國情調(diào)》這個(gè)標(biāo)題來看，謝閣蘭看待東方的態(tài)度和一些備受非議的西方文學(xué)家、思想家和漢學(xué)家似乎沒有什么不同。可是，他在這本書中寫下了一句非常重要的話：“異國情調(diào)的力量不過就是認(rèn)識(shí)他者的能力”。我忘了這本書是從哪一年開始寫的，但應(yīng)該很早，而這樣的思想在今天也是很了不起的。再有，如果說謝閣蘭是一個(gè)學(xué)者，考古學(xué)家和漢學(xué)家，我們又應(yīng)該如何看待他呢？這也是一個(gè)幾乎無法回答的問題?；蛟S，我們可以說，謝閣蘭的所謂漢學(xué)著作確實(shí)反映了古老中國的一些歷史和現(xiàn)狀，但他的終極目的，他的漢學(xué)研究的主旨卻是要揭示出一個(gè)詩人想象中的理想國度。謝閣蘭在給他的朋友德彪西的信中曾說過這樣一句話：最終，我尋求的是中國的一種幻象。這提示我們，在跨文化交流和研究中始終充滿了這種異邦想象。想象，狹義的文學(xué)意義上的想象，其實(shí)也是知識(shí)生產(chǎn)和跨文化交流的方式之一。

在談及作為詩人或文學(xué)家的謝閣蘭時(shí)，人們總會(huì)援引博爾赫斯的一段話。據(jù)說，博爾赫斯在去世前不久曾在與法國友人的談話中提到了謝閣蘭。下面一段是關(guān)于這件事的詳細(xì)文字記載，出自《畫》這本書的英譯者前言。博爾赫斯的大意是說，法國人喜歡談?wù)撛姼韬驮娙?，可他們總是談?wù)撏呃桌?，甚至不那么有名的佩吉，卻偏偏忘記了謝閣蘭。博爾赫斯問道，難道他們不知道，謝閣蘭是我們時(shí)代最睿智的詩人之一，而且可能是唯一一位將東西方美學(xué)和哲學(xué)融合為一的作家。在《畫》的譯者前言中，這段繪聲繪色的話是以直接引語的方式給出的。雖然一談到作為詩人的謝閣蘭，人們就會(huì)援引博爾赫斯的這段話作為論據(jù)。可是，如果到博爾赫斯的著作里去找這段話卻找不到，可以說根本沒有出處，只是傳說而已。張隆溪就曾聲稱，他曾經(jīng)翻遍了博爾赫斯的著作，但怎么也找不到這段話的出處。實(shí)際上，博爾赫斯本人是一位小說家，他主要的思維方式就是想象，所以我們可以不必那么認(rèn)真地看待這段話。

問題是，后來福柯在自己的著作中也引用了博爾赫斯的另外一段話，即關(guān)于中國古代百科全書的一段話。?？略凇对~與物》的一開始就聲稱，博爾赫斯作品中的一個(gè)段落是其著作的誕生之地，《詞與物》就誕生于閱讀這個(gè)段落時(shí)發(fā)出的笑聲，這種笑聲動(dòng)搖了其思想，動(dòng)搖了西方人的思想。這里的問題是，如果說博爾赫斯是文學(xué)家，我們不必太認(rèn)真地看待他關(guān)于其他作家的言論是否準(zhǔn)確和客觀。那么，?？履?？我們都知道，他是歷史學(xué)家、哲學(xué)家和思想史家，對(duì)于他所引證的博爾赫斯，特別是?？伦约汉髞韽牟柡账龟P(guān)于中國的一些言論中引申出的他自己關(guān)于中國的言論，我們也可以不認(rèn)真對(duì)待嗎？大家都知道，《詞與物》是?？碌某擅?，其在思想史上的聲名鵲起主要就是憑借這本書。在這本書里，他曾引證作家博爾赫斯，提到了一部充滿了傳奇色彩和奇思異想的中國百科全書，并聲稱他的《詞與物》就誕生于他閱讀博爾赫斯所說的那部中國百科全書時(shí)發(fā)出的笑聲。

那么，博爾赫斯說沒說過有一部中國百科全書？這是我們馬上會(huì)想到的問題。這次是真的。確實(shí)，他曾在題為《約翰·維金斯的分析語言》一文中寫道，有這樣一部中國百科全書，而他自己是從弗蘭茲·庫恩那里得知此書的。不僅如此，庫恩也確有其人。作為德國漢學(xué)家，庫恩曾將大量中國文學(xué)作品翻譯為德文，從中國古代小說（包括《紅樓夢(mèng)》）一直到茅盾的作品，他都翻譯了?？墒?，在庫恩的著作中，還是找不到關(guān)于中國百科全書的說法。這樣，中國百科全書很可能出自博爾赫斯的想象。實(shí)際上，在博爾赫斯的作品中多次出現(xiàn)了中國百科全書這個(gè)詞語，這個(gè)意象。比如，在他的小說《代表大會(huì)》中，我們可以讀到這樣的話：“我記得我懷著崇敬的心情撫摸一套絹面的中國百科全書，那些筆力遒勁的版印文字，比豹皮的花紋更加神秘”。還有，在小說《小徑分叉的花園》里，博爾赫斯是這么說的：“我認(rèn)出幾部用黃卷裝訂成的手抄書，那是明朝第三代皇帝下令編纂的《永樂大典》，從來沒有印刷過?！敝劣诓柡账购我詴?huì)特別喜愛這樣一個(gè)意象？我們可能永遠(yuǎn)無法得知。但是，在博爾赫斯那里，在他對(duì)于中國的或東方的想象中，以這個(gè)所謂的中國百科全書這一意象，他顯然多少嘲諷了和解構(gòu)了以狄德羅主編的那部百科全書和所謂的百科全書學(xué)派為代表和象征的西方啟蒙運(yùn)動(dòng)和理性主義傳統(tǒng)。

?？略凇对~與物》里描述了中國百科全書的分類，其實(shí)完全是從博爾赫斯那里轉(zhuǎn)述過來的。我們可以看一下這個(gè)分類，這部百科全書寫道，動(dòng)物可以分為：一、屬皇帝所有的；二、有芬芳香味的；三、馴順的；四、乳豬；五、鰻螈；六、傳說中的；七、自由行走的狗；八、包括在目前分類中的；九、發(fā)瘋似的煩躁不安的；十、數(shù)不清的；十一、渾身有十分精致的駱駝毛刷的毛；十二、等等；十三、剛剛打破水罐的；十四、遠(yuǎn)看像蒼蠅的。福柯就是看了這段話后發(fā)笑的。這個(gè)分類顯然是混亂的，荒誕的，不符合邏輯的，至少不符合西方的分類方法和原則。問題是，這樣的分類方法和原則，這樣的思維邏輯，這樣的思想方式，有什么意義沒有？當(dāng)然有意義，它相對(duì)應(yīng)或拆解的就是西方的邏輯嚴(yán)密、用理性精神貫穿支配的那種科學(xué)的、客觀的、邏輯的思維方式和思想傳統(tǒng)。

博爾赫斯作為一位文學(xué)家，想象或幻想本來就是他思維和生存的主要方式，但是?？虏灰粯?，他是歷史學(xué)家，哲學(xué)家，思想史家，難道他的著作不應(yīng)該建立在一種客觀事實(shí)和嚴(yán)密的邏輯之上嗎？我們看下面的這一段話，這是福柯在《詞與物》中寫下的關(guān)于中國的一段著名論述。我們知道，?？虏皇菨h學(xué)家，甚至不是謝閣蘭那樣意義上的漢學(xué)家，可是他在《詞與物》中還是寫下了這樣一段話：“當(dāng)我們讀解博爾赫斯時(shí)讓我們發(fā)笑的那種局促不安，可能相關(guān)于那些其語言已被摧毀的人們的深深的苦惱，即喪失了場所和名稱所共有的東西，因此就有了失所癥和失語癥。但是博爾赫斯的段落卻是在另一個(gè)方向上展開的，博爾赫斯歸之于畸形分類（它阻礙我們對(duì)之進(jìn)行思考），歸之于那個(gè)缺乏所有連貫空間的圖表的神秘王國，恰恰是這樣一個(gè)區(qū)域，僅僅它的名稱就為西方人構(gòu)建了一個(gè)巨大的烏托邦儲(chǔ)藏地，在我們的夢(mèng)幻世界中，難道中國不恰恰是這一幸運(yùn)的空間場地嗎？在我們的想象系統(tǒng)中，中國文化是最謹(jǐn)小慎微，最為秩序井然的，最最無視時(shí)間的事件，但又最喜愛空間的純粹展開，我們把它視為一種蒼天下面的堤壩文明，我們看到他在四周有圍墻的陸地的整個(gè)表面上散播和凝固。即使它的文字，也不是以水平的方式，復(fù)制聲音的飛逝，而是以垂直的方式豎立了霧的、靜止的，但仍可辨認(rèn)的意象。這樣被博爾赫斯引用的中國百科全書，以及他所提出的分類法，導(dǎo)致了一種沒有空間的思想，沒有家園和場所的詞語范疇，但是這種詞和范疇卻植根于莊重的空間，他們?nèi)砍搅藦?fù)雜的畫像、紊亂的路徑、奇異的場所、秘密的通道和出乎意料的交往，于是在我們居住的地球的另一端，似乎存在著一種文化，它完全致力于空間的游戲，但是他并不在任何使我們有可能命名、講話和思考的場所中去分類大量的自在物。”

在這里，我做了一些標(biāo)示，有幾個(gè)詞標(biāo)為紅色的，還有一句話標(biāo)為藍(lán)色的。特別需要注意的是，標(biāo)為紅色的這六個(gè)詞實(shí)際上是非常富有意味的三對(duì)概念，它們分別是：烏托邦儲(chǔ)藏地與神秘王國，夢(mèng)幻世界與空間場地，想象系統(tǒng)與地球的另一端。這六個(gè)詞，三對(duì)概念，清清楚楚地表明，?？率冀K試圖在西方對(duì)中國的兩種認(rèn)識(shí)——一個(gè)是夢(mèng)境和想象意義上的中國，一個(gè)是地理學(xué)或地志學(xué)意義上的中國——之間尋求一種平衡。當(dāng)然，這些用語會(huì)引起，事實(shí)上也引起了許多疑惑和質(zhì)疑，但是這一做法所隱含的思想?yún)s不容忽視。無疑，?？卤救藢?duì)于中國的描述中也充滿了異邦想象的成分。但是，與很多西方的思想家（特別是漢學(xué)家）不同，他們?cè)诿枋龊统尸F(xiàn)中國時(shí)經(jīng)常會(huì)有一種不安和內(nèi)疚，而?？聫膩聿粫?huì)有這樣的感覺。因?yàn)?，?？旅靼?，同許多西方人一樣，他自己對(duì)中國的認(rèn)識(shí)本身就是思維和想象的共同產(chǎn)物。其實(shí)，反過來也是如此，我們中國人對(duì)西方的認(rèn)識(shí)也建立在這種方式之上。更重要的是，我們是否意識(shí)到了這種認(rèn)識(shí)是如何形成的，以及這種認(rèn)識(shí)在形成后如何對(duì)我們產(chǎn)生影響和作用。

我要講的第三個(gè)問題是，費(fèi)諾羅薩和龐德的詩學(xué)思想和文獻(xiàn)資料的可靠性問題。回到謝閣蘭，他在書信和著作中曾多次提到中國的文字。例如，在華山腳下孔廟看到碑林后，謝閣蘭寫下了這樣一段話：“第一進(jìn)院石碑云集，森森柏樹下是一片碑林，真是多不勝數(shù)，這兒是古老神圣文字的圣地和祭地。這些碑文有的碩大撐滿了整個(gè)石碑，有的細(xì)小如碎石粒，有的棱角分明粗獷不已，有的筆質(zhì)柔軟鋒利還浸染著毛筆的生命力，有的帶著原始的莊重典雅，這就是他們，具有獨(dú)一無二的斯芬克斯們，其中有臃腫厚肥的、有跳脫的、有凝滯的、有眩暈的。這種不為歐洲所知的藝術(shù)沖動(dòng)，在其間氤氳，當(dāng)他們是孤立時(shí)，它們的意義也并非單一，而是像他們的歷史一樣復(fù)雜。而一旦串接到話語邏輯中，他們就互相援引，在此處時(shí)借用在彼處的含義而非此處的含義，就這樣突然形成一張網(wǎng)，藝術(shù)家把這網(wǎng)固定下來，不再是腦中的思想，而是嫁接在石頭中的思想，對(duì)那些想讓它們開口說出其隱含意義的人，是一種挑戰(zhàn)。它們不屑言語，它們完全不需要閱讀、音調(diào)或韻律，它們蔑視那些隨省份而變得千奇百怪的音節(jié)。它們不表達(dá)、它們意味、它們存在?！边@是非常優(yōu)美的一段話，其中包含著許多值得注意的思想。

在這段話中，我也做了一些標(biāo)示。一個(gè)是斯芬克斯這個(gè)概念，這是個(gè)比較復(fù)雜的問題。但還是要簡單說幾句，因?yàn)楹竺嫖視?huì)特別提到黑格爾關(guān)于中國文字的思想。在《哲學(xué)史講演錄》里，黑格爾曾經(jīng)提到過斯芬克斯這個(gè)象征，他認(rèn)為斯芬克斯的出現(xiàn)是一個(gè)非常重大的轉(zhuǎn)折，這是指從埃及的史料中，從金字塔到斯芬克斯這種獅身人面像，人的精神已經(jīng)開始脫離物質(zhì)了，開始要昂首上升了?？墒?，它只一個(gè)轉(zhuǎn)折，因?yàn)樗€是半人半動(dòng)物的，只有當(dāng)他面對(duì)著希臘的俄狄浦斯的時(shí)候，當(dāng)俄狄浦斯說出“人”那個(gè)字的時(shí)候，哲學(xué)精神才真正開始出現(xiàn)。大家有興趣的話可以看看他的著作，而這跟他對(duì)中國文字的認(rèn)識(shí)也有關(guān)系。另外，還有它們相互援引這句話其實(shí)也很有意思，這段文字是1910年寫的，可以說是后來我們熟知的互文理論的一種表述。還有，像嫁接在石頭中的思想這樣的說法馬上會(huì)讓人想起席勒的名言：神靈已經(jīng)逃逸了，思想還在神廟的石頭中。再有，它們不表達(dá)，它們意味存在，這跟后來海德格爾的語言思想有點(diǎn)相似。所以，謝閣蘭很早就表示，他將來一定要寫一篇論文，深入討論漢字問題。他在這封書信中的原話是，“我決定寫一篇深入的論文論漢字，必須要闡明這門藝術(shù)，既非繪畫也非文學(xué)，完全不為歐洲所知”。他沒有完成這篇論文，卻寫出了那部《古今碑錄》，一部與漢字緊密相關(guān)的著作。在《古今碑錄》的前言里，他還寫了這樣一句話：我要用這本書為想象的欲望樹碑。

?？虏皇菨h學(xué)家，他沒來過中國，他關(guān)于中國的知識(shí)來自西方的思想傳統(tǒng)。在《詞與物》中有關(guān)中國的論述中，有一句話是針對(duì)中國文字的，即“即使它的文字，也不是以水平的方式，復(fù)制聲音的飛逝，而是以垂直的方式豎立了霧的、靜止的，但仍可辨認(rèn)的意象。”這種對(duì)于中國文字的看法來自西方人的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。它集中體現(xiàn)為萊布尼茲說的那句話：中國語言是為聾子發(fā)明的。這就是說，中國的語言文字跟聲音沒有關(guān)系，只是靜止的形象在空間中的并置。對(duì)于中國語言文字的這種認(rèn)識(shí)當(dāng)然是不準(zhǔn)確的，大部分是來自異邦的想象，西方人的想象。有趣的是，對(duì)于中國的象形-表意文字和西方的字母-表音文字之間的區(qū)別，西方人早就知道，但同樣的認(rèn)識(shí)卻可能得出完全不同的結(jié)論。

?？潞秃芏喈?dāng)代西方思想家對(duì)于中國文字的認(rèn)識(shí)都來自西方思想傳統(tǒng)，其中值得注意的除了黑格爾和盧梭的哲學(xué)思辨，還有費(fèi)諾羅薩和龐德的詩學(xué)思想。費(fèi)諾羅薩（1853—1908）是一個(gè)美國人，一位漢學(xué)家、東方學(xué)者，他在日本生活了很多年，翻譯了中國和日本的許多東西?；氐矫绹院?，他曾在大學(xué)教書。在他留下的手稿中有一篇著名的講演稿，題作《作為詩歌媒介的中國書寫文字》。費(fèi)諾羅薩去世以后，他夫人希望能夠找到一個(gè)合適的人把先生留下的手稿整理出版。后來，費(fèi)諾羅薩的遺孀找到了龐德。在這些手稿里包括關(guān)于日本能樂、日本俳句和中國古代詩歌的一些譯稿，還有一些哲學(xué)和藝術(shù)史等理論著作，其中包括《中國與日本的藝術(shù)時(shí)代》兩卷本，再有就是這篇《作為詩歌媒介的中國書寫文字》了。龐德看了這篇論文后極為興奮，如獲至寶。我們知道，當(dāng)時(shí)他仍然處在意象派時(shí)期，但已經(jīng)在尋找新的理論突破，突然，他在費(fèi)諾羅薩這篇論文里找到了他的詩學(xué)理論的根據(jù)。我們都知道關(guān)于意象的那句名言，即一個(gè)時(shí)空統(tǒng)一體的瞬間生成。于是，龐德花了很大力氣整理并出版了費(fèi)諾羅薩的《作為詩歌媒介的中國書寫文字》。與此同時(shí)，龐德基于自己對(duì)費(fèi)諾羅薩理論的理解而形成了自己的詩學(xué)思想，其核心就是表意文字法。在很大程度上，這種詩學(xué)方法可以說是龐德自己的創(chuàng)造。

通過龐德的筆記本（PPT展示圖片），我們大概可以知道什么是表意文字法。日，太陽；日加上一橫，旦；太陽從樹林中升起來，就是東方的東，等等。從象形到表意，龐德大概就是這么理解中國文字的。這是非常有意思的一個(gè)事情，龐德學(xué)了一輩子中文，但最后也沒學(xué)得太好，而他能夠翻譯中國的古代詩歌和哲學(xué)著作，就是靠的這種方法。顯然，這種方法的好處和壞處都是不言而喻的。結(jié)果就是，龐德通過自己的翻譯和創(chuàng)作，對(duì)中國古代詩歌和哲學(xué)做出了最獨(dú)特優(yōu)美，但也最古怪離奇的理解。我們可以看到，他的巨作《詩章》中涉及了大量關(guān)于中國的語言文字和歷史哲學(xué)的東西。詩人楊煉甚至說過這樣一句話：《詩章》最終只能完成于它的中譯。龐德翻譯的中國古代詩歌《神州集》也是用的費(fèi)諾羅薩的譯稿，經(jīng)過他的改譯的確更富有詩性了。自《神州集》出版以后，在歐美的很多詩人開始模仿中國古代詩歌，掀起了一陣中國熱。以致T.S.艾略特說出了那句名言：中國古代詩歌，至少我們今天所知道的中國古代詩歌，是龐德“創(chuàng)造”出來的。關(guān)于龐德的翻譯，關(guān)于他對(duì)中國古代詩歌和儒家哲學(xué)著作的翻譯。歷來爭議非常都很大，而且貶多于褒。其中，的確有不少誤解、誤讀和異想天開的東西。但是，其中也不乏好的東西，今天看《神州集》的翻譯，確實(shí)還是很美，很富有創(chuàng)造性的。

還有一個(gè)例子，就是龐德的《詩章》第四十九，又名為《七湖詩章》。龐德早年在倫敦的時(shí)候，他在美國的父親知道他喜歡中國的東西，便把一本日本的冊(cè)頁寄給了他。這本折疊的畫冊(cè)上面畫的是瀟湘八景，八幅湖南洞庭湖景色的繪畫，上面配了八首日文詩和八首中文詩。龐德非常喜歡這部書，但不懂中文的他只能揣摩和欣賞畫境。同年（1917年），他遇到了一位來自中國的曾姓女士，曾女士向他解釋了這幾首詩的意思，并把它們翻譯成英文。后來，龐德根據(jù)曾女士的譯文又進(jìn)行了改譯，放在《詩章》第四十九中，這就是所謂的《七湖詩章》。在這里（PPT）你們可以看到幾句畫冊(cè)上的原詩，左下方的是曾小姐的譯文，右上方是龐德的譯文，右下方是趙毅衡根據(jù)龐德的英譯文又翻譯回的中文。對(duì)于曾小姐和龐德的譯文，許多學(xué)者都做過比較，也普遍認(rèn)為龐德的譯文更好，更富有詩意。很多年以后，有臺(tái)灣學(xué)者發(fā)現(xiàn)，這位曾小姐就來自湖南，是曾國藩的后人。

費(fèi)諾羅薩的《作為詩歌媒介的中國書寫文字》確實(shí)對(duì)于龐德詩學(xué)思想的形成產(chǎn)生了直接的影響，而通過龐德的實(shí)踐和理論，意象派的實(shí)踐和理論，又影響了很多的歐美詩人和思想家。但是，有一個(gè)問題需要說一下，就是費(fèi)諾羅薩這篇文章經(jīng)龐德整理出版后多次再版，人們從未懷疑過其可靠性?？墒?，《作為詩歌媒介的中國書寫文字評(píng)注本》在2008年的出版卻使這一文獻(xiàn)的可靠性成為問題。評(píng)注本的三位編者為蘇源熙（Haun Saussy）、石江山（Jonathan Stalling）和柯夏智（Lucas Klein），都是美國做比較文學(xué)的學(xué)者。這個(gè)評(píng)注本一出現(xiàn)就引起了關(guān)注，人們突然發(fā)現(xiàn)龐德當(dāng)時(shí)整理出版的費(fèi)諾羅薩文章是不全的，他根據(jù)自己的需要做了一些刪節(jié)，只選取了對(duì)于意象派詩歌理論最有用的一部分，就是關(guān)于中國的書寫文字像繪畫或抓拍的攝影一樣，是靜止不動(dòng)的空間呈現(xiàn)。我們知道，意象派詩歌強(qiáng)調(diào)的不就是意象的并置嗎？西方人長久以來不就是認(rèn)為中國文字就是這樣一種在空間中的并置嗎？

事實(shí)上，費(fèi)諾羅薩的這篇講演稿曾修訂過多次，前后共有四個(gè)版本?，F(xiàn)在，這個(gè)評(píng)注本把這四個(gè)版本全收進(jìn)去了，并做了解說和評(píng)注。這樣，我們很容易就會(huì)發(fā)現(xiàn)龐德當(dāng)初刪去了什么，選取了什么。簡單說，刪去的是跟聲音，跟時(shí)間有關(guān)的討論，選取的只是跟形象，跟空間有關(guān)的東西。龐德這樣做的目的很簡單，因?yàn)樗X得有些東西他更需要，對(duì)他的理論更有用，對(duì)他的創(chuàng)作也更有用。實(shí)際上，費(fèi)諾羅薩在自己的著作中有大量關(guān)于中國語言文字涉及聲音部分的討論，由于他在日本住了很多年，讀過空海的《文鏡秘府論》等著作，他對(duì)中國詩歌的音韻乃至平仄都很熟悉。因此，他并不認(rèn)為中國文字只是象形的，與聲音沒有關(guān)系。后來，石江山在自己的著作中曾經(jīng)談及龐德對(duì)于《作為詩歌媒介的中國書寫文字》的刪節(jié)問題。在他看來，“美國詩人和讀者所一直接受的，基本上是沒有聲音的中國詩歌的視覺感知，因而和中國古典詩學(xué)和美學(xué)相去甚遠(yuǎn)”。其實(shí)，不但美國讀者是這樣，我們中國讀者也是一樣的。我們中國讀者讀龐德編輯的這篇論文，讀龐德的意象派理論，讀龐德著作中關(guān)于中國語言文字的討論，我們得到的也是同樣的感受和認(rèn)識(shí)。并非因?yàn)槲覀兪侵袊?，我們就早于美國人意識(shí)到了這個(gè)問題。所以，費(fèi)諾羅薩，龐德的詩學(xué)思想可以歸結(jié)為西方人對(duì)于中國語言文字的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，即自萊布尼茲開始的西方人對(duì)中國文字的誤解，或者說一種創(chuàng)造性的誤解的結(jié)果。問題是，即使我們終于得知費(fèi)諾羅薩對(duì)于中國語言文字的看法不僅限于其形的方面，形象的方面，意象性的方面，同時(shí)也涉及與聲音相關(guān)的諸多方面，那么，龐德基于費(fèi)諾羅薩理論之上的，以中國文字方法而為人所知的詩歌理論和創(chuàng)作實(shí)踐就失去意義了嗎？顯然沒有，它們?nèi)匀挥幸饬x。

更重要的是，基于對(duì)于中國語言文字的共同認(rèn)識(shí)，在西方人中形成了兩種截然不同的看法。持否定態(tài)度的代表人物是黑格爾，他在《精神哲學(xué)》中對(duì)此寫下了很長的一段論述，其中聲稱：“象形文字通過空間的圖形來表示意象，字母文字則相反地通過聲音，而聲音本身已經(jīng)是符號(hào)，中國人的象形文字的書面語言只適合于這個(gè)民族的精神文化的緩慢進(jìn)展，聲音語言的進(jìn)展是最精確的，以字母文字的習(xí)慣聯(lián)系在一起，通過字母文字的聲音，語言才獲得其清晰發(fā)音的規(guī)定性和純潔性。中國語言的不完善性是大家知道的，由于象形文字的書面語言的緣故，中國的聲音語言就缺少那種通過字母文字在發(fā)音中所獲得的客觀確定性?！边@是黑格爾對(duì)于中國語言文字的一貫看法，他在很多地方都談過，但在《精神哲學(xué)》中談得最清楚，并且對(duì)于后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。可是，當(dāng)代西方思想家德里達(dá)卻得出了相反的結(jié)論，他在《論文字學(xué)》里的主要批評(píng)對(duì)象一個(gè)是黑格爾，另一個(gè)是盧梭。德里達(dá)認(rèn)為，正是由于中國語言文字所具有的這種象形-表意特征，才使它有可能成為打破所謂的西方形而上學(xué)基礎(chǔ)的邏各斯中心論，特別是背后的語音中心論，這一思想傳統(tǒng)的武器。因此，德里達(dá)在《論文字學(xué)》中才給予了費(fèi)諾羅薩，龐德的詩學(xué)思想極高的評(píng)價(jià)。相應(yīng)的問題是，如果我們知道德里達(dá)關(guān)于中國語言文字的認(rèn)識(shí)基于龐德對(duì)于費(fèi)諾羅薩理論的不準(zhǔn)確、不完整、不真實(shí)的表達(dá)之上，那么，德里達(dá)的文字學(xué)思想還有意義嗎？當(dāng)然也有意義。

最后，讓我們看一下德里達(dá)在《書寫與差異》中文版代前言中說過的一段話：“我在寫作中越來越多地了解到我的讀者，多數(shù)并非法國人，我說我越來越多地感覺到我處在法國的邊緣，也就是說我作品的最熱情、最富建設(shè)性的讀者在法國以外，不只是在人們常提起的美國，確實(shí)我在美國講學(xué)的時(shí)候不少，而且在很多歐洲國家亦然，在日本亦如此，雖然我只去過幾次。顯然，到目前為止我尚未去過中國，而在中國對(duì)我的作品的翻譯介紹也頗為有限，這是一個(gè)悖論，因?yàn)閺囊婚_始我對(duì)中國的參照，至少是以想象的或幻覺的方式，就占有十分重要的地位，當(dāng)然，我所參照的不必然是今日的中國，但與中國的歷史文化文字語言相關(guān)?！苯陙恚吕镞_(dá)在中國很熱，很多人都在談他的思想，我本人也寫過文章。不過，我個(gè)人覺得有一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，在中國學(xué)界，不管是做哲學(xué)的還是做文學(xué)的，很多人談德里達(dá)，但對(duì)德里達(dá)理解最好的人恰恰不是一位學(xué)者，而是一位藝術(shù)家，這個(gè)人就是徐冰，年輕的同學(xué)們可能不知道，這是一位在國內(nèi)外都很著名的藝術(shù)家。今天來看，徐冰早年的成名作《天書》和德里達(dá)的思想就有內(nèi)在的關(guān)系，當(dāng)然，那會(huì)兒他并不知道德里達(dá)是誰。徐冰近年來引起關(guān)注的創(chuàng)作是另一種形式的東西（見PPT），即所謂英文方塊字或英文書法，這里就是用英文書法書寫的王維詩歌《紅豆》。在我看來，徐冰的創(chuàng)作跟德里達(dá)的思想之間真的有關(guān)聯(lián)，這一點(diǎn)也引起了許多學(xué)者的注意。而且，在1990年，徐冰與德里達(dá)之間也確實(shí)有過直接的交流。徐冰對(duì)文字和書寫的認(rèn)識(shí)與德里達(dá)極為相近，這在英文方塊字的創(chuàng)作上表現(xiàn)得最為明顯。這些作品對(duì)于西方人的沖擊極大，并使他們終于意識(shí)到，字母—語音文字也有形象或意象的一面，書寫這樣的文字本身也有意義。

以上講的這些東西一再提示我們，如果我們僅僅停留在客觀事實(shí)之上，停留在對(duì)史實(shí)和史料的考證之上，去尋找所謂真實(shí)的東西，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，至少不是人文學(xué)者所應(yīng)該追求的目標(biāo)。而且，即使我們能夠在以往的思想中、著作中和創(chuàng)作中找到創(chuàng)造性的誤解和曲解也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，重要的是要去探索和發(fā)現(xiàn)這些誤解或曲解是如何形成的，是如何作用于和影響了我們的前人和我們自己的思維、認(rèn)識(shí)和存在的。我今天就講這么多，謝謝大家。