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心態(tài)律動(dòng)與文學(xué)本位:明代詩學(xué)情理關(guān)系發(fā)展脈絡(luò)之審視

2018-11-13 04:07
華夏文化論壇 2018年1期
關(guān)鍵詞:李贄文學(xué)情感

王 遜

【內(nèi)容提要】明人有關(guān)情感的論述非常發(fā)達(dá),且徘徊于“言志”“緣情”二端。無論尚情抑或重理,一應(yīng)認(rèn)識(shí)往往深受特定的政治形勢、社會(huì)思潮,反映了他們的心態(tài)律動(dòng)。革新派的情感論述狂放恣肆,七子派便覺有所束縛,觀念上或有不及,但他們堅(jiān)持文學(xué)本位,拘謹(jǐn)?shù)谋澈笸菍ξ膶W(xué)規(guī)律的深刻體察。

中國古代文學(xué)批評的一個(gè)核心問題是探討詩歌乃至整個(gè)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì),由此誕生了兩個(gè)影響深遠(yuǎn)的理論——“詩言志”和“詩緣情”。學(xué)人研究指出,“所謂‘詩者志之所之也’的志和‘情動(dòng)于中而形于肓言’的情,是二而一的東西”,傳統(tǒng)文人的理想正是要實(shí)現(xiàn)情與理的和諧相容。但這畢竟只是一種理想狀態(tài),在特定的歷史時(shí)期總不免會(huì)出現(xiàn)某一方較為突出的現(xiàn)象?!扒闉樵姳尽蹦嗣魅说囊话阏J(rèn)識(shí),但對于“情”之內(nèi)涵的理解,卻在不同的歷史階段表現(xiàn)出歧異面貌,搖擺于“言志”“緣情”二端,呈現(xiàn)出在特定情境下的心態(tài)律動(dòng)。

有關(guān)明代情理關(guān)系的發(fā)展線索,學(xué)人論之已詳,但歷史梳理總要建基于一定的立場,遵循必要的邏輯,呈現(xiàn)出的面貌、規(guī)律和評價(jià)往往大相徑庭,故而此處不必?zé)┈崳砸兴淮?。凡為共識(shí)處,則但略述其大要,若有與前賢論斷不同處,或?qū)η百t有所補(bǔ)充處,則詳為申發(fā)。明初立國,出于文治的需要,宋濂、劉基等人大都注重實(shí)際、強(qiáng)調(diào)事功,論文主張“文道合一”。當(dāng)然,他們的一應(yīng)主張并非是對傳統(tǒng)“文以載道”說的狹隘承襲,更沒有因道廢文、忽視“文”的價(jià)值,只是鑒于其時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境突出強(qiáng)調(diào)了社會(huì)關(guān)懷的一面而已。以“開國文臣之首”宋濂為例,“詩學(xué)思想就顯示出原道教化與抒寫自我的雙重特征,是重理與重文的融合,是政教與審美的兼顧”,余可見一斑。永樂以后,受兩方面因素的影響,局面有所改觀。一是理學(xué)。明興,理學(xué)就被樹立為官方意識(shí)形態(tài),八股取士以孔孟之書為經(jīng)典,以程朱注解為“規(guī)矩”,至永樂時(shí),此一策略更為凸顯,頒布《五經(jīng)大全》《四書大全》《性理大全》這三部理學(xué)大全,“合眾途于一軌,會(huì)萬理于一原”,程朱理學(xué)取得了獨(dú)尊地位,黃佐云:“成化以前,道術(shù)尚一,而天下無異習(xí)。學(xué)士大夫視程朱之說如四體然,惟恐傷之”。二是時(shí)局。經(jīng)過一段時(shí)期的休養(yǎng)生息,國家日益興盛,呈現(xiàn)出歌舞升平的局面,詩文創(chuàng)作也積極適應(yīng)這一潮流,反映帝王及一眾朝臣、文士的偏尚。于是“臺(tái)閣體”應(yīng)運(yùn)而生。一眾文人“常被描述成一批耽于優(yōu)游唱和的御用文人”,他們的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐及理論主張也往往被視為“要求文學(xué)起到‘施政教、適性情’的功能”,“使文學(xué)淪為粉飾太平、宣揚(yáng)說教的工具,而忽視情感的表現(xiàn)與個(gè)性的創(chuàng)造”。研讀時(shí)人文字,有此印象及評價(jià)可謂理所當(dāng)然,卻不免少了些理解之同情。今有學(xué)者指出他們“大量詩序討論的是人生、政治問題,至于詩歌工否、藝術(shù)高下,談得較少,”因?yàn)樗麄兤毡椤爸厥烙谩?,?qiáng)調(diào)“得性情之正”。換言之,“臺(tái)閣體”對情感的理解確實(shí)偏向政教一面,于文學(xué)的特性多有忽略,但這是特定的政治生態(tài)及士人心態(tài)使然。其時(shí)文人并非是在政教與文學(xué)二者間進(jìn)行權(quán)衡比較后做出如斯選擇,現(xiàn)實(shí)的需要使得他們在政教層面考量過多,以致無力顧及文學(xué),雖忽視,卻不見得是輕視,更不意味著他們對文學(xué)的基本特質(zhì)缺乏必要的了解。又有所謂“性理詩”,雖說性理詩人“力圖將詩與理學(xué)加以匯通”,在抒情性方面較“臺(tái)閣體”進(jìn)了一步,但“那種試圖在詩歌中將理學(xué)規(guī)范和情感體驗(yàn)統(tǒng)一起來的創(chuàng)作模式,實(shí)際上還是帶有崇尚理學(xué)所內(nèi)化的道德情操傾向,作家的情感依舊局限在哲學(xué)的架構(gòu)之下”,情感對于文學(xué)的重要意義未能得到彰顯,李夢陽嚴(yán)厲批評云:“宋人主理作理語,于是薄風(fēng)云月露,一切鏟去不為……今人有作性氣詩,輒自賢于穿花蝴蝶、點(diǎn)水蜻蜓等句,此何異癡人前說夢也。”明初的“文道合一”已漸次被“載道”所取代。出于對這一文學(xué)風(fēng)貌的反動(dòng),前七子的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生,上引李夢陽語即是明顯一例。何景明認(rèn)為詩之不傳原因有二,其一就在于“稱學(xué)為理者,比之曲藝小道而不屑為,遂亡其詞”。于是他們大聲疾呼“詩者,吟之章而情之自鳴者也”。由此孕育出“尊正藝術(shù)個(gè)性、富有思辨智慧的文藝?yán)碚摗敝坏摹皩徝狼楦姓摗?。其后至嘉靖初中期,王學(xué)勃興并逐漸滲透到文藝領(lǐng)域,唐宋派的理論無疑表現(xiàn)出了對于“道學(xué)”的認(rèn)同與從屬,至若主情論的聲勢則相應(yīng)有所減弱,于是后七子起而振之,李攀龍甚至不無極端地指出:

今之文章,如晉江、昆陵二三君子,豈不亦家傳戶誦?而持論太過,動(dòng)傷氣格,憚?dòng)谛揶o,理勝相掩。彼豈以左丘明所載為皆侏儒之語,而司馬遷敘事不近人情乎?

而其所稱道的則是“視古修辭,寧失諸理”。個(gè)中觀點(diǎn)不無偏頗、狹隘之失,卻鮮明地體現(xiàn)了他們對于理學(xué)家以理害辭、以理害文等主張的反動(dòng),試圖大力張揚(yáng)“情”的價(jià)值,重建文學(xué)的主旨與意義。不論我們?nèi)绾闻衅咦优傻膹?fù)古、模擬之弊,他們對“情”的強(qiáng)調(diào)、對文學(xué)的堅(jiān)守理應(yīng)肯定。七子派雖然尚“情”,并以“情”作為對抗“理”的關(guān)鍵,但這并不意味著他們認(rèn)為詩中不可以表現(xiàn)“理”(實(shí)即傳達(dá)某種政治訴求或道德規(guī)范),同樣在《鳴春集序》中,李夢陽云“詩何嘗無理”,在另一些人的筆下這種訴求則更為強(qiáng)烈,如康海稱“士大夫之詩若文,既皆言其意而達(dá)其德矣”,“夫言者,心之聲,學(xué)之者,其所以推述乎修己治人之道”,王廷相更是認(rèn)為“文不關(guān)乎教……徒修也”。此種反差,一方面與七子派中不少人后期轉(zhuǎn)趨道學(xué)有關(guān),但從根本上講,此類言論與他們的詩學(xué)主張并不存在矛盾,究其實(shí),七子派批評的是那些忽視文學(xué)自身的特性,使之淪為載道工具的做法,他們反對的是所謂“載道說”而非“理語”。李夢陽在《論學(xué)》一文中指出:

宋儒興而古之文廢矣,非宋儒廢之也,文者自廢之也。古之文,文其人如其人便了,如畫焉,似而已矣。是故賢者不諱過,愚者不竊美。而今之文,文其人無美惡,皆欲合道。

依空同的看法,問題的關(guān)鍵不在言說內(nèi)容,而在言說方式,宋人之弊全在“皆欲”上,為了保證“思想觀念”的正確,一味甚而刻意去遷就、附和所謂“道”,違背了文學(xué)真實(shí)、自然表達(dá)的基本規(guī)律,由此導(dǎo)致了“文”的敗壞。七子派對“道學(xué)”派的反撥、對情感的重視,體現(xiàn)的正是向傳統(tǒng)文學(xué)理想的回歸,即尋求“情”與“理”的融合。此舉看似保守,一定程度上卻是文學(xué)創(chuàng)作本質(zhì)和規(guī)律的自然要求,正如汪涌豪所說:“文學(xué)反映生活,從自然景物到社會(huì)人事,皆各有其象其理,作者因物而感,包含對此象此理的感會(huì),故論文言‘理’是必然的事”,而宋以來論者“限于‘理障’,而未能從詩必須反映‘理’和詩意必須植根于‘理’的正確角度契入”。換言之,在尊重文學(xué)基本特質(zhì)和規(guī)律的情況下,不必也不能回避表達(dá)“理語”,彼此的協(xié)調(diào)甚而能取得較高的成就,胡應(yīng)麟在評論朱熹《齋居感興》時(shí)云,“雖以名理為宗,實(shí)得梓潼格調(diào)。宋人非此,五言古益寥寥矣。世以儒者故爾深文,非論篤也”,即是明證。

萬歷以降,對“情”的認(rèn)識(shí)發(fā)生了頗具顛覆性的變革,此種巨變自是與思想觀念層面的“突破”息息相關(guān)。有學(xué)者稱,“情理觀發(fā)生深刻變革是明代后期的事。這時(shí)宋儒理學(xué)聲名掃地,‘天理’的神圣地位受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn),人性、人情獲得一定程度的解放”,學(xué)人多以“自然人性論”的凸顯來描述此際情感論的轉(zhuǎn)變。借助于市民社會(huì)、資本主義萌芽、啟蒙思想等資源,晚明社會(huì)被打上了蔑視禮法、背棄傳統(tǒng)、鼓吹自由、崇尚情欲之類的標(biāo)簽。由于文學(xué)與學(xué)術(shù)間的緊密聯(lián)系,這一新動(dòng)向在文學(xué)領(lǐng)域也有鮮明呈現(xiàn),甚而某些時(shí)候正是文學(xué)領(lǐng)域(尤其是通俗小說)提供的豐富材料證實(shí)和完善了我們對于晚明社會(huì)的基本描述。蔡鍾翔稱:

他(按,指李贄)把“自然”作為審美標(biāo)準(zhǔn)放到第一位,反對一切對情感的牽合矯強(qiáng),所謂“自然發(fā)于情性,則自然止乎禮義”,實(shí)質(zhì)上是取消了禮義對于情感的約束規(guī)范。從徐渭和李贄的論述中可以看出,明代的文學(xué)情感論與哲學(xué)情性論是互相呼應(yīng)的,不僅扭轉(zhuǎn)了宋代恐情、細(xì)情的趨勢,而且進(jìn)而疏離了儒家導(dǎo)情、節(jié)情的傳統(tǒng),這一方向性的轉(zhuǎn)折甚至比哲學(xué)領(lǐng)域來得更早。

與此相配合,學(xué)者還構(gòu)建了王陽明——王龍溪——李卓吾——公安派這樣的發(fā)展邏輯或是徐渭、李贄、公安三袁、湯顯祖、馮夢龍這般的發(fā)展完善過程。盡管說這一思路曾遭到學(xué)者質(zhì)疑,但正如左東嶺指出的,“同時(shí)我們卻又必須承認(rèn),王龍溪、羅汝芳、李卓吾的思想在晚明的確影響甚大”。此中辯難甚多,令人眼花繚亂,但厘清其時(shí)的思想文化狀況,并予以定位和評價(jià)是我們研究這一時(shí)代文藝思潮的前提,難以回避。學(xué)人構(gòu)建出了清晰、完整的線性進(jìn)化發(fā)展脈絡(luò),看似周密翔實(shí),卻不免將歷史單向化和片面化,與實(shí)際情況的復(fù)雜、多元有所背離,邏輯推演的嚴(yán)密,并不能反映歷史發(fā)展的全貌。實(shí)則所有的“宏大敘述”都存在此種弊端,看似提煉出了歷史發(fā)展的核心脈絡(luò),卻不免忽略了諸多細(xì)節(jié),并以某一層面的傾向來約束、評價(jià)總體。就文藝領(lǐng)域而言,極力宣揚(yáng)個(gè)性解放、人性自由等論斷確實(shí)甚囂塵上,但若以此界定晚明時(shí)代的基本精神狀況,則不免失之于簡單、空疏,在“新現(xiàn)象”孕育的同時(shí),“舊命題”依舊發(fā)揮影響,且對“新現(xiàn)象”的理解也應(yīng)更為多元。相對于七子派的文學(xué)復(fù)古思潮,萬歷中后期以公安派為代表確實(shí)興起了一場聲勢巨大的“反抗偽古典主義的浪漫主義”,呈現(xiàn)出“以情反理”的傾向,士人們不再執(zhí)著于自己的社會(huì)責(zé)任與政治抱負(fù),遠(yuǎn)離廟堂,置身山林,追求個(gè)人的精神自由,特別是極力強(qiáng)調(diào)感官欲求的滿足,“把文學(xué)當(dāng)作表現(xiàn)自我、抒寫性靈的工具,當(dāng)作寄托主體精神的對象,他們側(cè)重強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)適己和自娛的功能”。譬如袁宏道云:

真樂有五,不可不知。目極世間之色,耳極世間之聲,身極世間之鮮,口極世間之譚,一快活也。堂前列鼎,堂后度曲,賓客滿席,男女交舄,燭氣熏天,珠翠委地,金錢不足,繼以田土,二快活也。篋中藏萬卷書,書皆珍異。宅畔置一館,館中約真正同心友十余人,人中立一識(shí)見極高,如司馬遷、羅貫中、關(guān)漢卿者為主,分曹部署,各成一書,遠(yuǎn)文唐、宋酸儒之陋,近完一代未竟之篇,三快活也。千金買一舟,舟中置鼓吹一部,妓妾數(shù)人,游閑數(shù)人,泛家浮宅,不知老之將至,四快活也。然人生受用至此,不及十年,家資田地蕩盡矣。然后一身狼狽,朝不謀夕,托缽歌妓之院,分餐孤老之盤,往來鄉(xiāng)親,恬不知恥,五快活也。士有此一者,生可無愧,死可不朽矣。

飲食、書籍、女色,以上種種皆是日常游冶之樂,與所謂家國天下毫不關(guān)涉,而“一身狼狽,朝不謀夕,托缽歌妓之院,分餐孤老之盤”堪稱是無行之舉,中郎卻以為“生可無愧,死可不朽”。學(xué)人時(shí)常援引此類文字,并據(jù)此申發(fā),強(qiáng)調(diào)晚明情性論與審美傾向之嬗變。譬如有學(xué)者說“‘唯情論美學(xué)’的核心是肯定個(gè)體的自然情感,張揚(yáng)個(gè)性,并以自我為中心構(gòu)建藝術(shù)創(chuàng)作原則和評價(jià)體系。在自我中心主義原則下,‘唯情論美學(xué)’不僅顛覆儒家‘溫柔敦厚’‘文質(zhì)彬彬’的道學(xué)教化美學(xué),而且也顛覆道家‘空靈自然’的美學(xué)理念。它的核心意旨是對個(gè)體的感性存在及其日常娛樂的肯定和滿足。這就是說,‘唯情論美學(xué)’開拓的是一個(gè)以肯定人的自然需要為前提的世俗化的審美運(yùn)動(dòng),這個(gè)運(yùn)動(dòng)在16世紀(jì)末至 17 世紀(jì)初的明末之際得到空前未有的展開”。此類激昂論調(diào)每每被人大力表彰,卻無疑也是另一種形式的“宏大敘述”,對不少歷史現(xiàn)象缺乏必要的全面了解和深入闡釋,疏闊處不少。譬如顛覆儒家種種,治哲學(xué)史、思想史者實(shí)已有不少辯證,文學(xué)史領(lǐng)域也多有反思,譬如論袁宏道,“以上分析雖然反復(fù)論及袁宏道對傳統(tǒng)詩學(xué)的反叛,但并非意圖說明他已經(jīng)完全擺脫傳統(tǒng)詩歌的寫作方式及傳統(tǒng)詩學(xué)的觀念限制,而是要指出他刻意采取的叛逆姿態(tài)。這種反叛姿態(tài)來自他期望借驚人之語引起文苑關(guān)注的成就欲望,也來自他打破詩壇沉悶局面的決心”,可見對其高蹈行為既不可過度闡述,也不能單向闡釋。怎奈不少學(xué)人對學(xué)術(shù)發(fā)展疏于關(guān)注,依然僅憑己意,對某些言論做想當(dāng)然地字面解讀,如此作為實(shí)則也暴露了他們治學(xué)的另一缺失,即對古人心態(tài)有所忽略,未曾意識(shí)到袁宏道等人相關(guān)舉動(dòng)的背后同樣與特定時(shí)代、特定政治狀況下的特定心態(tài)有著巨大關(guān)聯(lián),并非所謂“近代”能夠概括;而且他們的所謂歡愉、任情多半仍屬傳統(tǒng)的文人趣味,個(gè)人解放、突破云云尚須思量,個(gè)中情由繁復(fù),下文將專題闡發(fā)。

及至明末,這一浪漫主義思潮遭受了嚴(yán)重挑戰(zhàn),風(fēng)雅傳統(tǒng)和溫柔敦厚的詩教觀念再次成為詩學(xué)理論的核心命題,對“情”的認(rèn)識(shí)重回傳統(tǒng)一路。如吳應(yīng)箕謂“詩者,所以詠道性情、助宣政化之寄也”,茅元儀云“必興觀群怨而始謂之詩”,宋征輿亦謂:

詩蓋有本有末,立誠者其本也,修辭者其末也。立之以誠,故澹而旨,旨而不窮,情而文,文而不縟,根于禮義,而節(jié)以風(fēng)雅,然后上可以應(yīng)圣賢之微言,而下可以當(dāng)乎人心。

相關(guān)論述最全面者莫過陳子龍,其云“詩由人心生也,發(fā)于哀樂,而止于禮義。故王者以觀風(fēng)俗,知得失,自考正也。”,又云“詩者,非僅以適己,將以施諸遠(yuǎn)也”,而“風(fēng)雅”正是其論詩的主要標(biāo)準(zhǔn)。在這樣一種風(fēng)氣中,對于某些經(jīng)典作品的理解也有了明顯不同的看法。如湯顯祖的《牡丹亭》,左東嶺指出“在當(dāng)時(shí)以及后來,許多學(xué)者都將該劇視為一個(gè)浪漫的愛情故事,再加深究者,則說它鼓吹了個(gè)性解放的思想”,譬如李澤厚就稱“這個(gè)愛情故事所以成為當(dāng)時(shí)浪漫思潮的最強(qiáng)音,正在于它呼喚一個(gè)個(gè)性解放的近代世界的到來”。而在明末士人鄭鄤的筆下,此劇則被賦予了更多的傳統(tǒng)意味,其云:

年來愛讀《牡丹亭·還魂記》,讀之不可竟,意正不可已。嘗與友人言,今人揣若士欲得如麗娘者而夢之,殊大謬,若士直自比佳人,恨不得如柳生者,入夢果有其人,生死死生,直旦暮耳,甚矣遇合之難言也。進(jìn)此道于君臣,則文王之得呂望;通此誼于師友,則孔子之哭顏回。嗟乎!得一夢焉者而可矣。蓋圣賢之感,自古已然,而隱約其詞于三百篇,三百篇之后而有《離騷》,《離騷》自比美人香草。夫若士亦猶之《離騷》之志也。郎署遷謫,若將終焉,故最后為《還魂記》;君臣父子、夫婦朋友之大義,可以興、可以群、可以觀、可以怨矣,龍門有言:推此志也,雖與日月爭光可也。豈可一二為俗人道哉?千百世而后復(fù)有若士,必當(dāng)知吾言矣。

《牡丹亭》所言之情具有復(fù)雜的思想內(nèi)涵,“僅僅將其視為是市民思想、資本主義萌芽的反封建產(chǎn)物,盡管具有理論上的明快性甚至政治文化建設(shè)上的實(shí)用性,卻并不是湯顯祖真實(shí)的思想狀況”,但若如鄭鄤般,將其比擬為明君求賢同樣不見得高明,對于若士之旨只怕失之更遠(yuǎn)。鄭氏讀罷《牡丹亭》的感受是“讀之不可竟,意正不可已”,這樣一種強(qiáng)烈的印象想必并不專屬他一人,此劇在當(dāng)日社會(huì)中的影響可見一斑,李澤厚所謂“最強(qiáng)音”誠非虛言,故而這一作品的思想導(dǎo)向如何將對社會(huì)人心起到極大影響,李澤厚們呼吁“個(gè)性解放”,故而要極力鼓吹它的“近代”色彩;鄭鄤等人則要重建秩序、挽救危局,因此他們要大力張揚(yáng)傳統(tǒng)觀念的價(jià)值,像《牡丹亭》這般具有極大影響力的作品必須要為他們所用,所以他才說過往的理解“殊大謬”,進(jìn)而導(dǎo)出“興觀群怨”之論,并與“復(fù)歸風(fēng)雅”的理論訴求遙相呼應(yīng),其間種種“誤解”與“曲解”因而不免。此類“誤解”雖對作品的主旨多有歪曲,卻也因之而具備了更加鮮明、突出的價(jià)值,我們便是據(jù)此了解到時(shí)人的心聲,且越是“誤解”,越可見他們訴求之強(qiáng)烈。

以上是對有明一代情理關(guān)系的粗略描述,時(shí)下著述中與此相關(guān)的內(nèi)容可謂汗牛充棟,此處如此不惜筆墨似乎頗為無謂,但這一歷史發(fā)展脈絡(luò)的梳理并非只是陳陳相因、拾人牙慧,其著意之處,亦是根本目的之所在,系通過對明代情理關(guān)系發(fā)展脈絡(luò)的把握,厘清基本線索,揭示一般規(guī)律,使我們得以在獲悉“全局”的基礎(chǔ)上去理解特定時(shí)代。通過對上述線索的梳理不難發(fā)現(xiàn),按照時(shí)下的一般標(biāo)準(zhǔn),除了萬歷后期“自然人性論”凸顯而帶有所謂個(gè)性解放的近代色彩外,明人論斷大抵不出傳統(tǒng)框架,尤其是明末的情感論,諸多口號(hào)、觀點(diǎn)與前期相比可謂是大同小異,所謂“新”內(nèi)涵只不過是對傳統(tǒng)觀念的再次“重復(fù)”,它缺乏理論上的原創(chuàng)性,也沒有思想上的突破色彩,相反還是對前期“進(jìn)步”思潮的反動(dòng)。依照現(xiàn)有理解模式,有此認(rèn)識(shí)無可厚非,但若詳究上述發(fā)展脈絡(luò)的“內(nèi)在理路”,將視角擴(kuò)大至整個(gè)明代則不免要有所變化。

首先,明代詩學(xué)有其基本的發(fā)展邏輯,無論尚情抑或重理,一應(yīng)認(rèn)識(shí)往往深受特定的政治形勢、社會(huì)思潮影響,系有為而發(fā),不得不然,不能僅憑今人語境,簡單予以肯定或否定之道德評判。如果將明初的劉基、宋濂等開國文人、七子派、唐宋派、公安派等的諸種論調(diào)置于中國傳統(tǒng)文化的大背景中,多屬陳陳相因,開拓有限,但正是由于這些“陳見”在不同時(shí)期的“重現(xiàn)”才產(chǎn)生了重大影響;看似“拾人牙慧”,但選擇哪些“牙慧”、如何踐行“牙慧”也有賴時(shí)人的細(xì)致思索,需要耗費(fèi)他們的大量心力。觀點(diǎn)似乎是“重復(fù)”的,但每次“重復(fù)”的背景與理由并不相同,相關(guān)選擇的背后蘊(yùn)涵著時(shí)人面對自己的時(shí)代與社會(huì)所進(jìn)行的探索與追問,我們由此可以考察其時(shí)的社會(huì)潮流與時(shí)人的心態(tài)律動(dòng)。明人在情理關(guān)系中左右搖擺,選擇盡管有限,但莫不是對自己的時(shí)代及生活做出的反應(yīng)。不論是晚明的“自然人性論”凸顯,抑或明末的回歸風(fēng)雅,我們不僅要正視此類事實(shí),還應(yīng)細(xì)致辨析其后的深沉思索與努力開拓,進(jìn)而發(fā)現(xiàn)他們應(yīng)對時(shí)代問題的良苦用心。他們的理論未必有高明之處,但他們的選擇本身就給予了我們足夠的啟示,可為我們的當(dāng)下生存提供彌足珍貴的借鑒。

譬如說公安派。已有研究雖主要集中于革新、自適的一面,諸人的用世之心始終未被忽視。左東嶺指出,中郎兄弟自幼讀圣賢書,并不乏儒者的責(zé)任感,只是:

混亂不堪的局面,沉悶無聊的政治,傾軋相仍的官場,迷茫無望的宦途,終于銷蝕盡了他們的用世熱情,他們不是不想有所作為,而是無人理解自己的內(nèi)心苦衷,于是在無可奈何之際,只得出之于黑色幽默而一笑了之。

因理想而入世,又因失意而出世,這本是中國文人歷來的處事策略,中郎依然是奉行了這一原則而已。但這一層面的凸顯卻給我們理解中郎乃至整個(gè)晚明思潮提供了一個(gè)新的視角。左東嶺指出:一方面,面對日益敗壞的社會(huì)現(xiàn)實(shí),他們難有作為,只能“追求感性自我的享樂”,但與此同時(shí)他們又“不滿足于這種狀態(tài)”,因?yàn)樗麄円廊辉噲D建立“新的倫理道德規(guī)范”,進(jìn)看不到出路,退又無法心安理得,在痛苦與糾結(jié)中,他們能做的只有“進(jìn)一步否定主體的感性存在,獲得絕對的解脫與自由”,所以才會(huì)有“退即進(jìn)”之說,“主體就不需要對客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)做任何改造,甚至連抗議也沒有必要了”。因此,種種所謂的瀟灑、放任,不是有心突破,更不是刻意脫離,他們不甘心、不情愿,卻無可奈何,狂放的外表下充溢著內(nèi)心的煎熬。但是,無論行為如何放蕩、言辭如何激越,吟風(fēng)弄月,甚至醉生夢死之際,依然存留著深深的用世之心,自我麻醉并不能長久地壓抑內(nèi)心的期盼,他們?nèi)孕枵业角袑?shí)有效的解脫途徑。尤其是進(jìn)入啟、禎朝后,內(nèi)憂外患,風(fēng)雨飄搖,在強(qiáng)烈的外在刺激下,他們或者如陳子龍們一般,積極任事以圖救世,或者也可以繼續(xù)沿襲晚明文人的生活方式,但需得給本就備受煎熬的靈魂尋找安放處。徐美潔以陳繼儒和屠隆為例,指出“他們的隱逸生活確實(shí)是在精心營造的優(yōu)雅中進(jìn)行的。但這種‘通’,更重要的一個(gè)特點(diǎn)應(yīng)該是打通了出世與在世的界限,他們本人,似乎也更看重這種不存嚴(yán)格界定的隱逸生活,而更關(guān)心社會(huì)生活中的責(zé)任”,相較而言,他們的思想觀念比起袁宏道們來似乎又進(jìn)了一步,個(gè)人的心靈寧靜與社會(huì)責(zé)任之間的平衡處理得更為協(xié)調(diào),內(nèi)心的矛盾與困惑也漸趨無形。從激切漸趨于平靜,意味著對于某種狀態(tài)的適應(yīng),但越是適應(yīng),越意味著與社會(huì)責(zé)任的疏離,因?yàn)樗麄円呀?jīng)沒有憤怒和不滿,可以心安理得地一邊吟風(fēng)弄月,一邊表達(dá)社會(huì)關(guān)切,進(jìn)出自如,完全意識(shí)不到二者間的巨大鴻溝以及可能帶來的心靈裂痕。因此,張德建有“陳繼儒式快樂主義的隱逸思想”之說,陳繼儒雖講“解脫”,但他所謂的解脫“是對現(xiàn)實(shí)的疏離,強(qiáng)烈社會(huì)批判精神被完全拋開,而代之冷眼旁觀,只剩下對個(gè)體解脫的關(guān)注”,袁宏道雖然追求“自適”,但于出處間畢竟仍有掙扎,二者的心態(tài)顯然不同,至于背后的原因,想來正是希望與絕望之別。晚明士人的種種言行或許與所謂的近代思想、啟蒙學(xué)說有相通之處,但就其思想根源而言,其出發(fā)點(diǎn)首先為了給自己的選擇提供(甚至可以說是“編織”)一個(gè)合適的理由,讓自己可以在黑暗的現(xiàn)實(shí)中罔顧種種社會(huì)不平,全身心地投入到超越世俗、性命解脫的精神追求中。當(dāng)然,晚明士人煞費(fèi)苦心地構(gòu)建種種學(xué)說,并非只是為了安頓小我,某種意義上也是時(shí)代的必然。王汎森指出“理欲合性、合二為一等具有自然人性論傾向的思想,基本上是明代思想家對應(yīng)現(xiàn)實(shí)發(fā)展出來的,也是明季王學(xué)中左、右兩派相當(dāng)普遍的態(tài)度”,社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生了新變化,舊日的體系與規(guī)范遭遇到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn),他們必須要為自己的一應(yīng)行為——哪怕是與往日類似的行為,尋找新的理由。不負(fù)責(zé)任的人大可以追求主體性命、遂性任命為借口,一味追求個(gè)人情欲的滿足,袁宏道等人雖然也有遺棄現(xiàn)實(shí),以追求主體性命為人生主旨的傾向,卻顯然無法心安理得地坦然接受這一切,所以才有了那么一整套的人生哲學(xué)。

其次,明人對于“情”的認(rèn)識(shí)在情、理二端時(shí)有偏重,但“情”畢竟是文學(xué)之本,出于對文學(xué)特質(zhì)的尊重,他們論文的根本理想在于尋求情理融合,七子派猶然,故而他們對“情”的探討往往有所拘束,難如“革新派”般恣肆無忌,就此觀照由晚明向明末的發(fā)展軌跡,亦難突破此等藩籬,復(fù)歸風(fēng)雅的思路既是當(dāng)日時(shí)代思潮的呼吁,亦有時(shí)人認(rèn)同七子派文學(xué)本位觀點(diǎn)而得出的深刻思考,若僅以觀念的“先進(jìn)”與否作為準(zhǔn)繩而忽視整個(gè)時(shí)代的發(fā)展特點(diǎn),尤其是忽略時(shí)人的生存境遇無疑有失公允。這一方面尤需申說。

當(dāng)下對于“七子派”情感論述的評價(jià),一方面對他們強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)表示肯定,同時(shí)又批評他們過于恪守“格調(diào)”“法度”,未能將理論與創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合,終不免模擬因襲的窠臼。再聯(lián)系到對李贄、袁宏道等人的肯定,可見對“情感論”的評價(jià)主要依據(jù)三個(gè)原則:是否要在創(chuàng)作中表達(dá)情感、要表達(dá)的是個(gè)人的真情實(shí)感還是虛假情感、是否允許情感自由隨意地抒發(fā)而不加限制。依照提倡革新、貶抑復(fù)古倒退的研究傾向,有此標(biāo)準(zhǔn)自然在情理之中。但文學(xué)畢竟有其獨(dú)立、獨(dú)特性,將有關(guān)社會(huì)思潮的評價(jià)直接嫁接到文學(xué)批評中,不免有所偏差,對“七子派”情感論述的評價(jià)難以全面。李贄是革新思潮的旗幟,也是晚明個(gè)性解放運(yùn)動(dòng)的重要源頭,更主要的他的身份首先是一思想家,與“七子派”中人以“文士”自高不同,故不妨以他的理論為參照,來探討一下作為“文學(xué)理論”的“七子派”“情感論”有何文學(xué)上的意義。

兩者 “情感論”的差別與他們對于“文學(xué)”的不同認(rèn)識(shí)緊密相關(guān)。思想家李贄一直以來思考的核心問題是人的生命問題,他參禪論道、四處游歷、上下求索,為的是找到自我生命自由與解脫之途徑,因此,作為“小道”的文藝是不為他所重視的。萬歷十三年,他在給焦竑的一封信中明確地表達(dá)了這樣的觀點(diǎn):

白下雖多奇士,有志于生死者絕無一人,只有讱庵一人稍見解脫,而志氣猶劣。彼何人斯,亦欲自處于文學(xué)之列乎?他年德行不成,文章亦無有,可悲也!夫文學(xué)縱得列于詞苑,猶全然于性分了不相干,況文學(xué)終難到手乎?

文學(xué)“于性分了不相干”,對李贄畢生追求的事業(yè)無所幫助,只是末事一件。但到了萬歷二十年,這種情況發(fā)生了變化。李贄突然發(fā)現(xiàn)“文學(xué)即道”,個(gè)中原因,左東嶺作如此分析:“卓吾之最高人生理想為生死兩忘,自由自在的超然境界,實(shí)則為心靈之自由無礙。而此種境界在文學(xué)的審美愉悅中也許表現(xiàn)得最為充分……在這‘游心’的內(nèi)在超越上,卓吾的人生解脫之道與文學(xué)創(chuàng)作的審美心境求得了共識(shí)與共賞?!痹诖苏J(rèn)識(shí)下,李贄寫作了《童心說》《雜說》《讀律膚說》等重要文學(xué)論文。但是,就個(gè)中最重要的《童心說》而言,其主旨仍在于探討人生問題,以世間萬象來說明童心,用童心來解釋人生現(xiàn)象,文學(xué)作為人生萬象之一,自然要受其影響與指導(dǎo),卻非專為文學(xué)而發(fā),故而“所謂李贄的文學(xué)思想是李贄心學(xué)思想的組成部分,說得更明白點(diǎn)就是將心學(xué)之原理用之于對文學(xué)的思考之中而形成的童心文學(xué)觀?!奔热绱耍偷匚欢?,文學(xué)仍不過一工具、一附庸而已。就七子派中人來說,其不可避免要受儒家思想影響,遵循“宗經(jīng)”傳統(tǒng),但對文學(xué)的自主地位卻極為重視,重情自是明證,李夢陽更有明確“宣言”:

“小子何莫學(xué)夫詩”,孔子非不貴詩;“言之不文,行而弗遠(yuǎn)”,孔子非不貴文。乃后世謂文詩為末技何歟?……閣老劉聞人學(xué)此,則大罵曰:“就作到李杜,只是個(gè)酒徒?!崩疃殴仆綒e?抑李杜之上,更無詩歟。諺曰“因噎廢食”,劉之謂哉!

對詩文性質(zhì)及地位認(rèn)識(shí)的不同,直接導(dǎo)致他們的情感論述走至不同路向。就李贄而言,他主要探討的是“情”與“性”的關(guān)系。李贄推崇“童心”,在他看來“夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心;失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復(fù)有初矣?!倍闹?,正是受“道理聞見”之弊障,而這“道理聞見”又“皆自讀書講義理而來”。相較宋儒,具體觀點(diǎn)雖異,思考問題的方式卻不免趨同。宋儒要求“文以載道”,李贄要求以“童心”為文,文還是那個(gè)文,只是其承載的任務(wù)不一樣了。貫徹到創(chuàng)作和批評實(shí)踐中,李贄關(guān)注是否有真情自然而然之宣泄,而此終究要落到人的因素上,故而他稱道《史記》、杜子美集、蘇子瞻集、《水滸傳》、李獻(xiàn)吉集五部文章,其最感興趣者不在文章之本身,而在作者人格之偉大。因此黃仁宇批評他“在接觸小說的時(shí)候,他所著眼的不是作品的藝術(shù)價(jià)值和創(chuàng)作方法,也就是說,他不去注意作品的主題意義以及故事結(jié)構(gòu)、人物描寫、鋪陳穿插等技巧。他離開了文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn),而專門研究小說中的人物道德是否高尚,行事是否恰當(dāng),如同評論真人實(shí)事?!?/p>

據(jù)此,李贄“情感論”的核心是“情”之本質(zhì),似乎只要解決了“情”的屬性問題,就能創(chuàng)作出好的文章。不可否認(rèn),李贄偶一為之之作的確有清新脫俗之美,公安諸人之作也確是掃除“七子”派陰霾,讓人有耳目一新之感,但創(chuàng)作畢竟不等于理論,不可以創(chuàng)作的“實(shí)用目的”來批評創(chuàng)作的手段。錢鐘書曾經(jīng)指出“情非文也。性情可以為詩,而非詩也?!制淝橹尽?,可以為詩;而未必成詩也。藝之成敗,系乎才也?!本笍?,發(fā)人深省。情志固然為詩歌之本,但情志與詩歌二者間并不能簡單地畫上等號(hào),從情志到詩歌有賴詩人的細(xì)密思量和精雕細(xì)琢,這才是藝術(shù)呈現(xiàn)的意味所在,清人陳祚明在評述古詩十九首的成就時(shí)曾言道:

十九首所以為千古至文者,以能言人同有之情也?!妒攀住冯m此二意,而低回反復(fù),人人讀之皆若傷我心者,此詩所以為性情之物。而同有之情,人人各俱,則人人本自有詩也。但人人有情而不能言,即能言而言不盡,特故推十九首以為至極。

所言之情雖人所各具,千古至文卻出于少數(shù)人之手,這正是“才”的意義所在。僅著意于“情”之性質(zhì),而忽略其具體表現(xiàn),并非衡文論藝的完備態(tài)度。若仔細(xì)分析“七子派”的情感理論,“情”既被視為詩歌之本而予以強(qiáng)調(diào),如李夢陽云“夫詩,發(fā)之情乎?”,何景明亦有“夫詩本性情之發(fā)者也”之說。與此同時(shí),還著眼于其審美價(jià)值,探討作為創(chuàng)作要素之“情”的巨大意義與價(jià)值,如李夢陽云“詩有七難,格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音園、思沖、情以發(fā)之,七者備而后詩昌也”,至徐禎卿,特別是其《談藝錄》,“推本性情,頗敦古誼”,“突出情感在詩歌創(chuàng)作和詩歌欣賞中的重要意義和作用”,“他認(rèn)為無論是詩歌的創(chuàng)作動(dòng)因,還是詩歌的創(chuàng)作過程,或是詩歌的內(nèi)容、詩歌的藝術(shù)感染力,‘情’都起著導(dǎo)引性的作用”。其《談藝錄》云:

情無定位,觸感而興,既動(dòng)于中,必形于聲。故喜則為笑啞,憂則為吁戲,怒則為叱咤。然引而成音,氣實(shí)為佐;引音成詞,文實(shí)與功。蓋因情以發(fā)氣。因氣以成聲,因聲而繪詞,因詞而定韻,此詩之源也。

徐氏此論不但闡述了“觸感而興”的觀點(diǎn),而且指出在由“情”轉(zhuǎn)化為“音”(詩)的過程中(即創(chuàng)作過程),是多種因素共同作用的結(jié)果,“情”之抒發(fā)有賴于多種因素的協(xié)調(diào)配合。李夢陽《駁何氏論文書》一文中所列文學(xué)創(chuàng)作的核心要素達(dá)十三種之多。到了“末五子”的筆下,這種探討則更為深入,或是李維楨的“詩文大指有四端,言事、言理、言情、言景,盡之矣”,或是胡應(yīng)麟的“作詩不過情景二端”,都不是一般地在文學(xué)之外探討“情”的性質(zhì)或功能,而是在具體創(chuàng)作實(shí)踐中探討如何處理情與其他因素的關(guān)系,以營造良好的藝術(shù)效果。

以上所論,非是要故意與當(dāng)下的定論唱反調(diào),也不是要替七子派翻案,在這種問題上做是非優(yōu)劣評判殊無意義。如此立論只是想要凸顯七子派論詩文時(shí)的“文學(xué)本位”立場及其合理內(nèi)涵,而不可以社會(huì)史、思想史的標(biāo)準(zhǔn)將之一概抹殺,這對當(dāng)下研究想來具有鮮明意義。譬如肖鷹曾以“性情”為指標(biāo),將明代詩學(xué)分為三個(gè)階段,即“第一階段,以前七子為代表的復(fù)古主義;第二階段,后七子及其同時(shí)代的唐宋派等文學(xué)流派對復(fù)古主義的批評性轉(zhuǎn)換;第三階段,李贄、公安三袁的詩學(xué)為代表的激進(jìn)情感主義”,并著重通過對唐順之、焦竑、屠隆三人觀點(diǎn)的剖析,認(rèn)為前后相繼,體現(xiàn)出了“情感的直覺性、個(gè)性和美感內(nèi)含的突出和強(qiáng)化”,由此說明“晚明唯情論詩學(xué)并不是一個(gè)斷裂式的詩學(xué)革命,而是經(jīng)由了中期文論對早期復(fù)古主義的批評性轉(zhuǎn)換作為過渡?!砻魑ㄇ檎撛妼W(xué)并不是專屬于公安三袁等代表人物的個(gè)人產(chǎn)物,而是具有普遍性的歷史產(chǎn)物”。此一思路頗具代表性,但個(gè)中簡單的線性進(jìn)化邏輯清晰可見,本就令人懷疑,細(xì)察其具體觀點(diǎn)和邏輯,完全持思想標(biāo)準(zhǔn),于“文學(xué)”一端全然不顧。因晚明文學(xué)/詩學(xué)與學(xué)術(shù)思想存有緊密關(guān)聯(lián),彼此觀照自是必須,但二者各有不同畛域,不應(yīng)強(qiáng)以思想標(biāo)準(zhǔn)來置換、替代文學(xué)價(jià)值。從概念/范疇的細(xì)致剖析入手,進(jìn)而介入文學(xué)層面,闡述明人的文學(xué)觀念系當(dāng)下的一般做法,但我們似乎忽略了一個(gè)基本前提,即二者的論述方式天然有別,思想層面的探討周密細(xì)致,文學(xué)創(chuàng)作的言說則較為含混融通,因此,即使思想層面的探討細(xì)致入微,延及文學(xué)領(lǐng)域未必能塑造出同樣的明晰意識(shí),且文學(xué)自有其廣大可能,不會(huì)被所謂的思想觀念所束縛。譬如對“性情”內(nèi)涵之剖析,肖鷹說“李夢陽‘性情之發(fā)’,申明的是以‘性情’為詩歌的本原,它的焦點(diǎn)是‘真’;唐順之‘直寫胸臆’,是在‘性情之發(fā)’的前提下,由 ‘真’而‘直’,即主張性情表現(xiàn)的自主性和直接性”,此類分疏誠然有其見地,但以之論文學(xué)創(chuàng)作,則未見得高明,既然求“真”,如何能夠不“直”?既“真”且“直”?又如何會(huì)不具“個(gè)性”?歷來的文人,固然有其一般立場,但當(dāng)其從事具體的創(chuàng)作實(shí)踐時(shí),總不免要游離或溢出,文學(xué)創(chuàng)作中引申出的必然性和可能性遠(yuǎn)超一般所謂思想觀念所及,根本不會(huì)局限或拘泥于某一特定立場。

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