◆ 趙振杰

作為一名地道的河北人，我讀《陌上》是無(wú)比享受的，因它帶給我一種久違的親切感。從節(jié)氣時(shí)令到鄉(xiāng)間習(xí)俗，從自然景觀到人物形象，從雞鳴犬吠到草長(zhǎng)鶯飛，從家長(zhǎng)里短到蜚語(yǔ)流言……小說(shuō)楔子以“芳村志略”的書(shū)寫(xiě)方式有效地激活了我沉睡已久的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)和童年記憶。正文部分，作者又巧妙地運(yùn)用兩套筆墨分別為我們勾畫(huà)出兩幅陌上圖景——一方面是以工筆細(xì)描的表現(xiàn)手法描繪出一幅田園風(fēng)情畫(huà)，另一方面是以散點(diǎn)透視的藝術(shù)手段呈現(xiàn)出一幅當(dāng)代鄉(xiāng)村浮世繪。兩者互為表里，交相輝映，相得益彰。清新明快的文字，錯(cuò)落有致的段落，色彩鮮艷的描寫(xiě)，張弛有度的敘事，加上一些方言俚語(yǔ)恰到好處地點(diǎn)綴其間，使得小說(shuō)充滿(mǎn)了濃郁的鄉(xiāng)土氣息。從這個(gè)意義上講，付秀瑩被評(píng)論界譽(yù)為“荷花淀派的精神傳人”是不無(wú)道理的。我們姑且不論“地域文學(xué)”這一概念是否存在實(shí)質(zhì)意義上的合理性與合法性，僅從文學(xué)心理學(xué)的角度來(lái)看，河北農(nóng)村作為付秀瑩的精神原鄉(xiāng)和文學(xué)母體是毋庸置疑的。而且，就作品對(duì)地域文化的表現(xiàn)力而言，《陌上》之于河北，與《紅高粱》之于山東、《白鹿原》之于陜西、《繁花》之于上海、《一句頂一萬(wàn)句》之于河南，是可以等量齊觀的。

然而，《陌上》畢竟又是陌生的。它區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土小說(shuō)，并且與時(shí)下流行的“三農(nóng)”主旋律敘事模式?jīng)芪挤置?。付秀瑩筆下的芳村既不是閏土的“故鄉(xiāng)”，又不是翠翠的“邊城”，也不是小二黑和李有才的“劉家峻”和“閻家山”，更不是劉能、趙四的“象牙山”或喜耕田的“新農(nóng)村”。即便是將《陌上》放置在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的鄉(xiāng)村地圖之中加以考察，它也算得上是一個(gè)另類(lèi)的存在。竊以為，《陌上》的獨(dú)特性很大程度上根源于鄉(xiāng)村社會(huì)現(xiàn)狀的復(fù)雜性。面對(duì)愈演愈烈的城市化與市場(chǎng)化進(jìn)程，中國(guó)農(nóng)村正在發(fā)生劇烈變化。從物質(zhì)到精神，從肉體到靈魂，一切似乎都處于動(dòng)蕩之中，呈現(xiàn)出鮮明的過(guò)渡性特征。新的與舊的，好的與壞的，對(duì)的與錯(cuò)的，真的與假的……原本界限清晰的價(jià)值判斷逐漸變得模糊混沌，原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)無(wú)法有效應(yīng)付新的變革，傳統(tǒng)的禮治秩序?yàn)l于瓦解，新的法治秩序尚未健全，整個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)普遍處于價(jià)值真空的狀態(tài)。為了能夠盡可能全面、立體地呈現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)的現(xiàn)實(shí)樣貌與精神生態(tài)，付秀瑩巧妙地采取一種可以稱(chēng)為“兩級(jí)并置的文本策略”的方式，來(lái)呼應(yīng)巨變之中的鄉(xiāng)土中國(guó)。

狄更斯在《雙城記》開(kāi)篇處寫(xiě)道：“這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代?！蔽覀兺耆梢越栌眠@一經(jīng)典句式來(lái)評(píng)價(jià)付秀瑩的《陌上》：從題材上看，它既是鄉(xiāng)土的，又是反鄉(xiāng)土的；從結(jié)構(gòu)上看，它既是松散的，又是整飭的；從內(nèi)容上看，它既是日常的，又是非常的；從敘事上看，它既是“紅樓夢(mèng)”的，又是“金瓶梅”的；從視角上看，它既是內(nèi)在的，又是外置的；從節(jié)奏上看，它既是舒緩的，又是急促的；從色調(diào)上看，它既是溫暖的，又是陰郁的；從審美向度上看，它既是古典的，又是現(xiàn)代的；從文學(xué)質(zhì)地上看，它既是圓潤(rùn)的，又是尖銳的，既是“荷花淀派”的，又是“中國(guó)在梁莊”的；從藝術(shù)效果上看，它既是詩(shī)意的，又是反諷的，既是寫(xiě)實(shí)的，又是隱喻的……小說(shuō)在形式上的二律背反和內(nèi)涵上的辯證統(tǒng)一成就了與眾不同的“付秀瑩文體”。

一、 《陌上》：“新”鄉(xiāng)土，還是“反”鄉(xiāng)土？

“鄉(xiāng)土文學(xué)”在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之中占據(jù)著舉足輕重的地位，敘事模式異彩紛呈，大致呈現(xiàn)為三種類(lèi)型：一種是“魯迅式”的，以批判現(xiàn)實(shí)主義的啟蒙視角深刻反映農(nóng)村的落后與凋敝，冷靜地描摹農(nóng)民的貧窮、麻木、愚昧的生存狀態(tài)；另一種是“沈從文式”的，以浪漫主義的藝術(shù)手法將鄉(xiāng)村世界理想化處理，以恣情的筆調(diào)、懷舊的心態(tài)，著力表現(xiàn)田園生活的恬靜從容以及鄉(xiāng)土社會(huì)的人情美、人性美；再一種是“趙樹(shù)理式”的，以革命樂(lè)觀主義的表現(xiàn)方式，追蹤社會(huì)現(xiàn)實(shí)，緊跟時(shí)代步伐，摹萬(wàn)千風(fēng)云于筆端，細(xì)致地描述鄉(xiāng)村的新氣象和農(nóng)民的精神變遷。新世紀(jì)以來(lái)，鄉(xiāng)土作家在這三種創(chuàng)作類(lèi)型上各有耕耘與開(kāi)拓，誕生了一大批優(yōu)秀的鄉(xiāng)土小說(shuō)，如莫言的《蛙》、賈平凹的《秦腔》、阿來(lái)的《空山》、范小青的《我的名字叫王村》、東西的《篡改的命》、周大新的《湖光山色》、關(guān)仁山的《麥河》、格非的《望春風(fēng)》，等等。但是，鄉(xiāng)土小說(shuō)在創(chuàng)作上獲得豐碩成果的同時(shí)，也暴露出自身的諸多藝術(shù)弊端，如魯迅“改造國(guó)民性”的寫(xiě)作初衷被異化為時(shí)下流行的“返鄉(xiāng)體”寓言式書(shū)寫(xiě)，城市中產(chǎn)階級(jí)帶著都市懷鄉(xiāng)情緒來(lái)審視鄉(xiāng)村的破敗與頹喪，遮蔽了鄉(xiāng)村社會(huì)的復(fù)雜性與多義性；沈從文作品中對(duì)都市文明“閹寺性”的揭示被有意無(wú)意地漠視與忽略，“鄉(xiāng)村”完成淪為小資意義上的“詩(shī)與遠(yuǎn)方”；趙樹(shù)理筆下鮮活靈動(dòng)的個(gè)體生命一去不復(fù)返，取而代之的是主流意識(shí)形態(tài)下的政策符號(hào)和藝術(shù)臉譜。一言蔽之，當(dāng)前的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作普遍存在著現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性缺失的問(wèn)題。如何在繼承傳統(tǒng)經(jīng)典的基礎(chǔ)上擺脫寫(xiě)作窠臼，這是每個(gè)鄉(xiāng)土作家必須面對(duì)的壓力與挑戰(zhàn)。對(duì)此，付秀瑩有著清晰的認(rèn)知，并且試圖以一種兼具融合與創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)方式來(lái)激發(fā)鄉(xiāng)土文學(xué)的新活力，努力重建當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)感與真實(shí)性。

據(jù)付秀瑩本人解釋?zhuān)骸澳吧稀北臼侵袊?guó)古典詩(shī)文中的詞語(yǔ)，字面解釋為“鄉(xiāng)間小路”。古典味道十足的意象與封面配圖相得益彰，一位長(zhǎng)裙蹁躚、步態(tài)從容的女性行走于鄉(xiāng)間小路之上，除此之外，皆為大面積留白，一種關(guān)于鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)的“田園想象”不知不覺(jué)已縈繞于讀者心頭。進(jìn)入楔子，這種慣性的文學(xué)想象進(jìn)一步被強(qiáng)化。從雞零狗碎談起，向家族姓氏說(shuō)去，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，且行且停，從容不迫，娓娓道來(lái)，小賣(mài)部、磨坊、藥鋪、燒餅攤子……想到哪就說(shuō)到哪，想起啥就說(shuō)點(diǎn)啥?？此崎e庭信步、走馬觀花，實(shí)則別具匠心、深思熟慮。隨著閱讀的深入，小說(shuō)風(fēng)格漸漸起了變化，恬淡的鄉(xiāng)村風(fēng)景背后那股“濃得化不開(kāi)”的陰郁底色漸次分明，驀然回首，我們才恍然醒悟，原來(lái)此前精心營(yíng)造的“田園想象”不過(guò)是作者釋放的一枚煙霧彈，真正的目的卻是要將“一切美好的東西撕碎給你看”?！赌吧稀返奈淖纸^非烈火烹油，卻似溫水煮蛙，無(wú)聲無(wú)息間，給人不寒而栗之感。小說(shuō)楔子中關(guān)于符家人改姓的一段敘述，極具代表性——符家子弟，走出芳村，進(jìn)入城市，為了與過(guò)去的自己劃清界限，他們自覺(jué)不自覺(jué)地將姓氏改掉——由“符”變“付”，省掉的豈止是“上面的竹字頭”那么簡(jiǎn)單，它意味著知識(shí)結(jié)構(gòu)和思維方式的變革，其中隱藏著改姓的芳村人內(nèi)心深處強(qiáng)烈的優(yōu)越感，以及對(duì)“落后/進(jìn)步”的價(jià)值判斷。名字與身份證不符雖然給當(dāng)事人帶來(lái)諸多不便，并且引起父親的不悅，但是與實(shí)實(shí)在在的鈔票相比，不能當(dāng)吃、不能當(dāng)喝的姓氏，“終歸不是什么大事”。這段文字表面上波瀾不驚，信馬由韁，實(shí)際上暗濤洶涌，十面埋伏。付秀瑩借姓氏中的“符”字巧做文章，以“符”變“付”，折射世道人心，“付”非“符”也，暗指名實(shí)分離。

細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，名實(shí)不符、名實(shí)分離幾乎成為《陌上》中的一個(gè)大型隱喻，滲透在芳村的方方面面。其中表現(xiàn)最為突出的一點(diǎn)就是，農(nóng)民脫離土地。有評(píng)論指出，在《陌上》的楔子中，作者如數(shù)家珍般地為我們描述了芳村的“節(jié)氣”：“破五”放炮趕“窮”、初十“老鼠嫁女”、正月十五“唱大戲”、二月二“送新鞋”、寒食節(jié)“上墳燒紙”、端午節(jié)“包粽子”、中秋節(jié)“吃月餅”、十月一“送寒衣”……付秀瑩以白描鋪排的手法將華北平原上的民間傳說(shuō)與鄉(xiāng)村禮俗逐一介紹，語(yǔ)言鮮活靈動(dòng)，令人過(guò)目難忘，仿佛一幅鄉(xiāng)村“風(fēng)俗畫(huà)”映入眼簾。然而，不容忽視的一點(diǎn)是，嚴(yán)格意義上的“節(jié)氣”并非春節(jié)、端午、中秋這些傳統(tǒng)節(jié)日，而是我國(guó)古代訂立的一種用來(lái)指導(dǎo)農(nóng)事的補(bǔ)充歷法，俗稱(chēng)“二十四節(jié)氣”。付秀瑩將節(jié)氣與節(jié)日混為一談，是疏忽大意也好，刻意為之也罷，毋庸置疑的一點(diǎn)是，芳村的農(nóng)民已經(jīng)在相當(dāng)程度上與土地分離?！赌吧稀吩谀撤N意義上講是一部非“鄉(xiāng)”亦無(wú)“土”的“反”鄉(xiāng)土小說(shuō)。

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中指出，在鄉(xiāng)土社會(huì)里，農(nóng)民是和泥土分不開(kāi)的，“土”是他們的命根，直接靠農(nóng)業(yè)謀生，人是黏在土地上的。從土里長(zhǎng)出過(guò)光榮的歷史，自然也會(huì)受到土的束縛。然而，在《陌上》中“土地”這個(gè)被農(nóng)民視為命根的重要元素卻是嚴(yán)重缺失的。芳村人基本上都不事農(nóng)耕，而是將更多的精力投身于商業(yè)活動(dòng)之中，無(wú)論是大全、增志、團(tuán)聚創(chuàng)辦的皮革廠，還是香羅經(jīng)營(yíng)的發(fā)廊，小鸞張羅的裁縫店，抑或是銀花從事的占卜“事業(yè)”，說(shuō)白了都是生意和買(mǎi)賣(mài)。賣(mài)的是“貨”(無(wú)論是實(shí)物、身體還是“鬼話”)，賺的是“錢(qián)”，在這樣的價(jià)值生態(tài)下，芳村唯一的莊稼漢增產(chǎn)不可避免會(huì)淪為被眾人數(shù)落與嘲笑的對(duì)象：“一輩子種你那兩畝破地，算什么本事？”我們甚至可以說(shuō)，芳村已經(jīng)不是嚴(yán)格意義上的鄉(xiāng)村，而是現(xiàn)代意義上的城鎮(zhèn)；村里的人也不是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民，而是有著商品意識(shí)的市井平民。可見(jiàn)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與資本邏輯對(duì)于農(nóng)耕文明的滲透與沖擊已經(jīng)達(dá)到了無(wú)所不在的地步。

農(nóng)民與土地的分離，必然伴隨著鄉(xiāng)土社會(huì)中禮法秩序的塌陷。鄉(xiāng)土中國(guó)向來(lái)被稱(chēng)為“人情社會(huì)”、“禮儀之邦”，而在芳村中，仁義禮智信、溫良恭儉讓幾乎蕩然無(wú)存，取而代之的是堂而皇之的資本交易和實(shí)用主義。顯而易見(jiàn)，維持鄉(xiāng)村社會(huì)秩序的“禮儀”只剩下一副軀殼，真正的人際交往驅(qū)動(dòng)力是各式各樣的“利益”。由“禮”向“利”的轉(zhuǎn)變，折射出禮治秩序已經(jīng)完全無(wú)法有效應(yīng)付當(dāng)前鄉(xiāng)村社會(huì)面臨的現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題。費(fèi)孝通指出：“在我們社會(huì)的急速變遷中，從鄉(xiāng)土社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的過(guò)程中，我們?cè)卩l(xiāng)土社會(huì)中所養(yǎng)成的生活方式處處產(chǎn)生流弊。陌生人所組成的現(xiàn)代社會(huì)是無(wú)法用鄉(xiāng)土社會(huì)的風(fēng)俗來(lái)應(yīng)付的。于是‘土氣’成了罵人的詞匯，‘故鄉(xiāng)’也不再是衣錦榮歸的去處了?！彪y能可貴的是，不論是面對(duì)“農(nóng)民脫離土地”問(wèn)題還是“禮儀向利益蛻變”的事實(shí)，作家付秀瑩既沒(méi)有刻意回避，也沒(méi)有簡(jiǎn)單地臧否抨擊，而是如其所是地陳述與展示當(dāng)前鄉(xiāng)村的真實(shí)樣態(tài)。這種不動(dòng)聲色的“擬自然主義”表現(xiàn)方式，為讀者提供了更多的思辨空間與闡釋的可能性。

名與實(shí)的分離帶來(lái)的另一個(gè)后果是鄉(xiāng)村社會(huì)中“長(zhǎng)老統(tǒng)治”的岌岌可危。在《陌上》楔子中，“父親”對(duì)于弟子們將姓氏變“符”為“付”的行為淺“怒”輒止，暗示了維系鄉(xiāng)土中國(guó)禮法秩序的“長(zhǎng)老統(tǒng)治”在城市文明和現(xiàn)代市場(chǎng)邏輯面前的土崩瓦解?！耙豁澈窈竦拟n票”正在成為鄉(xiāng)村社會(huì)過(guò)渡時(shí)期新的敘事倫理。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中指出：“儒家所注重的‘孝’道，其實(shí)是維持鄉(xiāng)土社會(huì)安定的手段，孝的解釋是‘無(wú)違’，那就是承認(rèn)長(zhǎng)老權(quán)力?！谌耸路秶?，長(zhǎng)老保持他們的權(quán)力，弟子們?cè)跓o(wú)違的標(biāo)準(zhǔn)中接受傳統(tǒng)的統(tǒng)治。在這里不發(fā)生‘反對(duì)’，長(zhǎng)老權(quán)力也不容忍反對(duì)。長(zhǎng)老權(quán)力是建立在教化作用之上的，教化是有知對(duì)無(wú)知，如果所傳遞的文化是有效的，被教化的自沒(méi)有反對(duì)的必要，如果所傳遞的文化已經(jīng)失效，根本也就失去了教化的意義?！痹趥鹘y(tǒng)的禮治秩序中，擅自改變姓氏，實(shí)屬大逆不道、數(shù)典忘祖，作為長(zhǎng)老的“父親”有權(quán)力對(duì)其“不孝”之舉實(shí)施嚴(yán)厲制裁。然而在芳村，“父親”們的形象已經(jīng)完全喪失了權(quán)威性，或是淪為一群笨嘴拙舌、針扎不出一個(gè)響來(lái)的“沒(méi)嘴葫蘆”、“木頭疙瘩”、“軟柿子”、“窩囊廢”，或是異化成拈花惹草、荒淫無(wú)度的“土豪”、“劣紳”、“流氓”、“西門(mén)慶”，形象變得異常猥瑣與懦弱，如大全與自己兒子的戀愛(ài)對(duì)象“有染”；望日蓮父親對(duì)女兒以肉體換取金錢(qián)的行為睜一只眼閉一只眼；面對(duì)建信對(duì)春米的性騷擾，作為父親的難看卻敢怒而不敢言……付秀瑩之所以要刻畫(huà)這些被閹割的和獸性大發(fā)的“父親”形象，其目的并非是要爬上道德制高點(diǎn)，生發(fā)“人心不古，江河日下”之類(lèi)的唏噓感慨，而是旨在通過(guò)這些典型人物的性格缺陷和斑斑劣跡，揭示出一個(gè)殘酷而又不爭(zhēng)的事實(shí)：當(dāng)?shù)赖聝x軌沒(méi)有了真誠(chéng)的加持，那么人自身的自然屬性便會(huì)乘虛而入，胡作非為。

“土地”缺失、禮崩樂(lè)壞、父權(quán)淪喪、名實(shí)分離使得《陌生》區(qū)別于一般意義上的鄉(xiāng)土小說(shuō)，而帶有了“反”鄉(xiāng)土小說(shuō)的特質(zhì)；而作者所采取的兩級(jí)并置的文本策略以及實(shí)事求是、秉筆直書(shū)的寫(xiě)作姿態(tài)則進(jìn)一步豐富和開(kāi)拓了鄉(xiāng)土小說(shuō)的內(nèi)涵與外延，使得《陌上》具備了“新”鄉(xiāng)土小說(shuō)的氣象。

二、 芳村：“故事”退隱，“心事”滋長(zhǎng)

《陌上》全書(shū)沒(méi)有跌宕起伏、曲折離奇的故事情節(jié)，沒(méi)有一以貫之的核心主人公，許多人物有頭無(wú)尾，有始無(wú)終，敘事結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合也變得異常模糊、波瀾不驚。芳村無(wú)大事，所謂的“是非”其實(shí)都是些雞毛蒜皮的家庭瑣事，無(wú)非是鄰里之間、婆媳之間、夫妻之間、妯娌之間、父母與子女之間、干部與群眾之間、廠長(zhǎng)與工人之間的吵吵嚷嚷、愛(ài)恨糾葛，以及由此產(chǎn)生的一些閑言碎語(yǔ)、飛短流長(zhǎng)。作者坦言“我不是一個(gè)特別會(huì)講故事的人”，其言外之意是：“故事”并非她關(guān)注的焦點(diǎn)。關(guān)于小說(shuō)，付秀瑩有自己獨(dú)到的見(jiàn)解：“小說(shuō)小說(shuō)，關(guān)鍵在于一個(gè)‘小’字，小說(shuō)——至少是我的小說(shuō)——基本上描寫(xiě)我們的日常生活。我們的日常，就如杯水微瀾，哪里有那么多轟轟烈烈的大事發(fā)生？作家就是要從細(xì)微處產(chǎn)生靈感，發(fā)現(xiàn)不同，從一個(gè)人、一件事、一個(gè)村莊折射社會(huì)和時(shí)代?！庇纱丝梢?jiàn)，作者眼中的“故事”特指那些具有宏大敘事結(jié)構(gòu)，講述傳奇經(jīng)驗(yàn)，傳達(dá)微言大義的敘事性文本。這些講“故事”的小說(shuō)，在付秀瑩看來(lái)，“雖然在創(chuàng)作技法上日臻成熟，無(wú)懈可擊，然而卻無(wú)法打動(dòng)人心，更談不上共鳴。這樣的小說(shuō)問(wèn)題之一就在于‘寫(xiě)得太像小說(shuō)了’，缺乏一種從容不迫的詩(shī)意與抒情”。因此，她的小說(shuō)試圖反其道而行之，不講“故事”，只談“心事”，以一種“大象無(wú)形”的表現(xiàn)方式重新將小說(shuō)本體陌生化，進(jìn)而促使我們?cè)俅嗡伎肌靶≌f(shuō)”是什么，它應(yīng)該怎么寫(xiě)，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，小說(shuō)還可以怎么寫(xiě)。某種程度上講，《陌上》接續(xù)的是《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》的寫(xiě)作傳統(tǒng)，如果聯(lián)系得更遠(yuǎn)些，還可以追溯到小說(shuō)的母本——《世說(shuō)新語(yǔ)》。古典意義上的小說(shuō)乃是“大道”的對(duì)應(yīng)物，是“引壺賣(mài)漿者之流”的“假語(yǔ)村言”和“道聽(tīng)途說(shuō)”，原本并無(wú)太多的“微言大義”。直到梁?jiǎn)⒊l(fā)起“小說(shuō)界革命”之后，小說(shuō)才一躍成為文學(xué)之大宗，小說(shuō)的思想性、社會(huì)性、倫理性才日漸凸顯。小說(shuō)寫(xiě)作的著力點(diǎn)逐漸由遺聞?shì)W事轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀槿松囆g(shù)”。然而，對(duì)于小說(shuō)的價(jià)值判斷、是非善惡等外在道德、文化意義的過(guò)分關(guān)注，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致對(duì)小說(shuō)本體的遮蔽——這種遮蔽體現(xiàn)在兩方面：一是內(nèi)容對(duì)形式的遮蔽，二是小說(shuō)文本他律性對(duì)自律性的遮蔽。從這個(gè)意義上講，《陌上》的意義和貢獻(xiàn)就在于它不僅讓我們重新找到了小說(shuō)的創(chuàng)作本源，同時(shí)將我們熟視無(wú)睹、習(xí)焉不察的生活重新陌生化，讓我們可以停下腳步來(lái)細(xì)心打量這周而復(fù)始、瑣屑庸常的日常生活本身。就像侯孝賢拍的《海上花》一樣，在鏡頭的緩慢搖擺中，在生活起居、酒菜飯蔬、家長(zhǎng)里短、閑言碎語(yǔ)之間，還原出生活本相和生存本真。

說(shuō)回“心事”?！赌吧稀纷鳛橐粋€(gè)沒(méi)有“故事”的小說(shuō)，“心事”就成了文本的唯一敘事線索和情節(jié)驅(qū)動(dòng)力。細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，《陌上》中的各色人等——尤其是女性形象——都是一副“心事”重重、愁云慘淡的模樣。這些“心事”往往因與人物的“家事”或“身世”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而帶有很強(qiáng)的私密性，羞于啟齒，見(jiàn)不得光，憋悶太久，則郁郁寡歡，一不小心被戳穿，又會(huì)惱羞成怒?！靶氖隆钡亩杀撤磳傩灾率谷宋锏男睦砬榫w普遍處在“失落—暴躁”的惡性循環(huán)之中。在這種負(fù)面情緒的籠罩下，小說(shuō)中的不少女性形象內(nèi)心深處都?jí)阂种鴺O大的“火氣”，常常因一個(gè)極小的細(xì)節(jié)突然爆發(fā)，如翠臺(tái)催新婚兒子、媳婦起床時(shí)吃到“閉門(mén)羹”，心里已是不爽，聯(lián)想到籌備婚禮的艱辛過(guò)程，更是心酸滿(mǎn)懷，加上兒子的工作問(wèn)題讓她牽腸掛肚，最后丈夫根來(lái)的一句無(wú)關(guān)緊要的風(fēng)涼話將其徹底激怒；香羅在城里經(jīng)營(yíng)一家發(fā)廊，從事賣(mài)淫嫖娼的人肉生意，不僅遭受鄰里鄉(xiāng)親的冷眼與非議，就連自己親娘也當(dāng)面罵她“不要臉的養(yǎng)漢老婆”，村里有人結(jié)婚都不通知她，羞愧夾雜著憤怒，一股腦兒地都發(fā)泄到軟弱無(wú)能的丈夫根生身上；小鸞前去看望生病的貴山家二嬸子，途中遭村里二流子中樹(shù)調(diào)戲，激起她對(duì)當(dāng)年兩人“奸情”的回憶，回到家中發(fā)現(xiàn)貴山媳婦回禮的點(diǎn)心早已發(fā)霉變質(zhì)，頓時(shí)怒火中燒，與丈夫占良大吵一架……“出門(mén)受氣，回家罵丈夫”似乎成為芳村女性的生活常態(tài)。有人說(shuō)，女強(qiáng)男弱的人物設(shè)置，體現(xiàn)出作者自覺(jué)的“女權(quán)意識(shí)”；也有人反駁說(shuō)，芳村女性的哀怨、悲苦都和男性有著莫大的關(guān)系，男性主導(dǎo)鄉(xiāng)村的整體邏輯并沒(méi)有本質(zhì)性改變，因此《陌上》應(yīng)是一個(gè)“直男癌”的作品。然而，在我看來(lái)，之所以會(huì)引發(fā)上述論爭(zhēng)，恰恰源自作者對(duì)鄉(xiāng)村女性“心事”的細(xì)膩描摹和立體呈現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)情況是，她們要哭，要鬧，要吵架，因?yàn)榉e怨已久，無(wú)處釋?xiě)?；然而，哭過(guò)、鬧過(guò)之后，她們又無(wú)一例外地退回到自己原來(lái)的狀態(tài)，就好像一切都沒(méi)有發(fā)生一樣。這正是“付秀瑩文體”的高明之處，不動(dòng)聲色，不置臧否，兩級(jí)并置，對(duì)立統(tǒng)一，正如李敬澤先生所言：“行于陌上，看次第花開(kāi)，好一副白描手眼。天下事，猶未定，風(fēng)云只在女人眉頭心頭之間。溫婉情懷，曲盡萬(wàn)般滋味，見(jiàn)天地，見(jiàn)世道人心。”打一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)谋确剑悍即宓呐约炔皇橇x無(wú)反顧走出家門(mén)的“娜拉”，也不是唉聲嘆氣、喃喃自語(yǔ)的“祥林嫂”，而更像是對(duì)丈夫怒其不爭(zhēng)、對(duì)生活充滿(mǎn)抱怨、渴望人生出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)的“包法利夫人”，她們無(wú)意反抗什么，但又不安于現(xiàn)狀，想要改變什么，卻又力不從心，站在命運(yùn)的風(fēng)口浪尖，任憑時(shí)代風(fēng)潮裹挾而去，內(nèi)心輾轉(zhuǎn)、跌宕，進(jìn)退失據(jù)。

孟繁華先生稱(chēng)：“付秀瑩的《陌上》，在敘事風(fēng)格上，與周作人、沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹一脈相承?！痹谖铱磥?lái)，就小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)而言，《陌上》不僅汲取了“詩(shī)化小說(shuō)”的精髓，同時(shí)也借鑒了中國(guó)古典話本小說(shuō)和西方意識(shí)流小說(shuō)的寫(xiě)作技法。由于《陌上》采用的是散點(diǎn)式的結(jié)構(gòu)，各個(gè)章節(jié)之間似乎可以獨(dú)立成篇，其中并沒(méi)有必然聯(lián)系，因而有評(píng)論家批評(píng)它：“沒(méi)有時(shí)間軸，只是一些空間切片的堆砌，雜亂無(wú)章。說(shuō)得極端一些，《陌上》二十五個(gè)章節(jié)，如果我們不按已經(jīng)形成的現(xiàn)在文本，而以抓鬮方式重新將其打亂組合，我想，也許不會(huì)影響這部小說(shuō)的大體旨意?！边@顯然是由閱讀慣性所導(dǎo)致的對(duì)《陌上》的曲解與偏見(jiàn)，其中涉及兩個(gè)核心問(wèn)題：一是小說(shuō)中的“時(shí)間”問(wèn)題；另一個(gè)是小說(shuō)的“連貫性”問(wèn)題。前面提到，《陌上》是一種有“心事”的敘事文本，所以它的“時(shí)間”是“心事”邏輯下的心理時(shí)間，而非“故事”邏輯下的物理時(shí)間。“故事”時(shí)間是在線性物理時(shí)間主導(dǎo)下，加入倒敘、插敘、預(yù)敘等敘事手段的一種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法；而“心事”時(shí)間則是由意識(shí)流支配的非線性的心理時(shí)間，“是在線性時(shí)間所指涉的背景或事件中建立起來(lái)的全新結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)”?！赌吧稀分械娜宋镌诔燥垺⒘奶?、約會(huì)、偷情之前，現(xiàn)實(shí)的自我并無(wú)回憶往事的企圖，是外界的某種刺激(一個(gè)人、一句話、一個(gè)物件、一處風(fēng)景等)突然打開(kāi)了記憶的閥門(mén)，使那些沉睡的“心事”接二連三，魚(yú)貫而出，浮現(xiàn)眼前，如在第一章“翠臺(tái)打了個(gè)寒噤”中，“故事”時(shí)間只一茶飯工夫，“心事”時(shí)間卻仿佛閃轉(zhuǎn)騰挪幾十年，從新房上的對(duì)聯(lián)想到蓋房時(shí)的艱難，從街門(mén)上的大紅雙喜想到兒媳婦過(guò)門(mén)前的曲折，由香羅的一句閑話勾起“兒子婚后工作問(wèn)題”這塊心病，其中還夾雜著翠臺(tái)與妹妹素臺(tái)、閨蜜香羅之間貌合神離的人際關(guān)系，頓時(shí)令讀者產(chǎn)生一種“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開(kāi)”的夢(mèng)幻迷離之感。

“心事”邏輯下的敘事結(jié)構(gòu)必然導(dǎo)致文本“連貫性”上的陌生化。由于缺乏“故事”的起承轉(zhuǎn)合，《陌上》的章節(jié)之間表面上顯得雜亂無(wú)章、松散破碎，然而，只要我們稍加轉(zhuǎn)換思維方式，以“心事”邏輯為向?qū)В銜?huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)章節(jié)之間在深層結(jié)構(gòu)上是整飭互補(bǔ)、缺一不可的。打個(gè)比方，《陌上》的敘事方式就像是一個(gè)拼圖游戲，二十五個(gè)章節(jié)就是二十五個(gè)局部圖案，每個(gè)局部圖案上又同時(shí)攜帶著其他圖案的局部信息，它們彼此對(duì)接，共同組成了芳村的完整景象。因此，小說(shuō)中的人物是相互勾連的，前一章中的主人公可能到下一章中就成了路人甲，而前一章的配角在下一章中又成了主角，這些人物還會(huì)時(shí)不時(shí)地跑到對(duì)方的故事里客串、助演。比如說(shuō)，作者為了塑造翠臺(tái)這一形象，先后在第一章和第三章中以主角身份進(jìn)行了正面描寫(xiě)，然后在第二章、第四章中以配角身份進(jìn)行了側(cè)面描寫(xiě)，覺(jué)得意猶未盡，又在第十章中借兒媳婦愛(ài)梨之眼，將翠臺(tái)與素臺(tái)兩姐妹進(jìn)行了一番對(duì)比描寫(xiě)，由此可見(jiàn)，這些章節(jié)之間是存在著隱秘聯(lián)系的，去掉其中任何一個(gè)章節(jié)，翠臺(tái)的形象都不會(huì)如此地鮮活生動(dòng)。作者還十分擅長(zhǎng)在小說(shuō)前面設(shè)置懸念，留下豁口，然后在小說(shuō)后面揭示謎底，填補(bǔ)空白，如香羅在餐桌上問(wèn)及根生妹妹的孕期，看似扯閑篇，實(shí)則閑筆不閑，隨著“心事”的擴(kuò)散，答案逐漸揭曉，原來(lái)香羅膝下無(wú)兒無(wú)女，希望把根生妹妹的腹中子過(guò)繼家中，這種“草蛇灰線，伏脈千里”的敘事技法深得中國(guó)古典小說(shuō)之精義。此外，在《陌上》的章節(jié)布局之中，還暗藏著作者嚴(yán)密的內(nèi)在對(duì)稱(chēng)性。例如，第二章中香羅與丈夫根生的關(guān)系，與第七章中大全與大全媳婦之間的關(guān)系就體現(xiàn)得十分鮮明——在這兩個(gè)家庭中，夫妻之間身份地位的顛倒與對(duì)稱(chēng)，顯豁地揭示出鄉(xiāng)村社會(huì)倫理綱常在資本邏輯和市場(chǎng)規(guī)則的統(tǒng)攝下，完全被異化、規(guī)約為統(tǒng)一的主仆關(guān)系。在人物設(shè)置上具有鮮明對(duì)稱(chēng)性特征的例子還有第十章中的愛(ài)梨與第二十五章中的小梨——愛(ài)梨“雖沒(méi)念過(guò)大學(xué)，卻也念到了高中。念過(guò)書(shū)的人有一個(gè)壞處，就是心事多。心事多呢，煩惱也多”。小梨考上大學(xué)，留在大城市，有房無(wú)車(chē)，春節(jié)返鄉(xiāng)，面對(duì)鄉(xiāng)親們的勢(shì)利與虛榮，既哭笑不得又自怨自艾——某種意義上講，愛(ài)梨其實(shí)就是沒(méi)有走出鄉(xiāng)村的小梨，而小梨則是已經(jīng)定居城市的愛(ài)梨。另如第十一章中的銀花與第十二章中的臭菊在敘事視角上相互補(bǔ)充，第十八章中老蓮嬸子與第二十一章中亂耕大爺?shù)耐砟晷膽B(tài)頗為相似，第十四章中提及的“讀書(shū)無(wú)用論”與第二十三章中彌漫的“種地?zé)o能說(shuō)”觀點(diǎn)接近，第二十四章中“小瑞出走”與第二十五章中“小梨還鄉(xiāng)”主旨相通……篇幅所限，不能一一展開(kāi)論述?？偠灾?，《陌上》作為一部有“心事”的小說(shuō)，既非雜亂無(wú)章的碎片拼貼，也非邏輯混亂的故事剪輯，而是有著鮮明的內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)和心理脈絡(luò)的新鄉(xiāng)土實(shí)驗(yàn)性作品。

“心事”的滋生與蔓延，滲透到小說(shuō)的字里行間，因此，《陌上》的語(yǔ)言也帶上了“心事”特有的氣質(zhì)與特征。對(duì)于小說(shuō)語(yǔ)言的魔力，付秀瑩有著一種天然的敏感與自覺(jué)，以及近乎偏執(zhí)的鐘情與自信，她說(shuō)：“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言?！Z(yǔ)言之于我，更像是一個(gè)熟稔的情人，體貼、溫暖、隨意，卻又激情暗涌。我們之間，總是不缺少美好繾綣的時(shí)刻，靈犀一點(diǎn)，便是自由的飛翔。”首先，《陌上》的語(yǔ)言是流淌的。文本句式短小精煉，三五成行，行云流水，簡(jiǎn)潔明快，如大珠小珠落玉盤(pán)，擲地有聲，干凈利落。諸如自然界的風(fēng)霜雨雪、院落里的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、餐桌前的色香味形、婚禮上的繁文縟節(jié)、女人們的穿戴打扮、情人間的打情罵俏，在作者恣肆汪洋的筆墨中顯得異彩紛呈、活色生香。例如，在第十章“大全有個(gè)胖媳婦”中，付秀瑩對(duì)面葉兒湯、“苦累”、手搟面等鄉(xiāng)間美食的選材搭配、制作工序進(jìn)行了巨細(xì)靡遺的講述，使得整個(gè)章節(jié)儼然成了“太太廚房”的烹飪教學(xué)課。為何作者對(duì)這些吃食情有獨(dú)鐘？阿城老師早在《常識(shí)與通識(shí)》中給出了答案：“思鄉(xiāng)這個(gè)東西，就是思飲食，思飲食的過(guò)程，思飲食的氣氛。為什么會(huì)思這些？因?yàn)榈鞍酌冈谧鞴?。”作者?duì)民間風(fēng)味的細(xì)致描摹勾起的是人們對(duì)于童年的回憶和故鄉(xiāng)的思念，正如《舌尖上的中國(guó)》總制片陳曉卿先生所說(shuō)：“食物是記憶的催化劑，最好吃的永遠(yuǎn)是家鄉(xiāng)的那一道菜?！逼浯危赌吧稀返恼Z(yǔ)言是內(nèi)斂的。人物對(duì)話低回婉轉(zhuǎn)，含蓄蘊(yùn)藉，時(shí)常含沙射影，指桑罵槐，頗有九曲十八彎之勢(shì)。付秀瑩沒(méi)有將筆下的人物簡(jiǎn)單化或符號(hào)化處理，也從不跳將出來(lái)，代人物發(fā)聲，或是對(duì)人物指指點(diǎn)點(diǎn)。她喜歡隱藏于每一個(gè)章節(jié)開(kāi)頭的楔子里，化作一株沉默的莊稼，一顆滾動(dòng)的露珠，聚精會(huì)神但又不動(dòng)聲色地注視著筆下人物的一舉一動(dòng)，耐心細(xì)致但又不置臧否地傾聽(tīng)著她們的自言自語(yǔ)。然而，不動(dòng)聲色，并非無(wú)動(dòng)于衷；不置臧否，也并非價(jià)值模糊。付秀瑩的高明之處在于，她十分善于將隱含作者的情緒表達(dá)“如鹽溶水”般化入人物的語(yǔ)言之中，例如，小說(shuō)文本中的那些女性形象最常念叨的一個(gè)詞就是“世道”——“她買(mǎi)東西，我這個(gè)當(dāng)婆婆的，倒成了她的錢(qián)包。你說(shuō)說(shuō)看，這是什么世道？”“現(xiàn)如今這個(gè)世道，你那點(diǎn)子能耐，讓我們娘兒們?cè)趺椿?！”“老天爺，這世道，真是壞了。有錢(qián)就是爺?！薄谌宋锏目谥?，“世道”一詞是應(yīng)當(dāng)加上兒化音的，它是鄉(xiāng)下人發(fā)泄心中怨氣時(shí)的通用口頭語(yǔ)，就如同魯迅筆下的九斤老太常掛在嘴邊的那句話“一代不如一代”。由于“念叨”這個(gè)詞是符合人物身份的，因此我們不會(huì)感到有任何違和感，與此同時(shí)，其中所暗藏的作者對(duì)于鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的反思與憂慮，也就自然而然地浮現(xiàn)在我們面前。羚羊掛角，無(wú)跡可尋。再次，《陌上》的語(yǔ)言是“詩(shī)意反諷”的。付秀瑩說(shuō)過(guò)：“就個(gè)人的審美偏好而言，我大約是偏于古典的一路。”從容不迫的敘事、濃墨重彩的描寫(xiě)，加上曲折婉轉(zhuǎn)的抒情，為小說(shuō)建構(gòu)了一個(gè)頗為純凈的詩(shī)意世界。但在我看來(lái)，“詩(shī)意”只是手段，“反諷”才是目的。“詩(shī)意”越純粹，“反諷”越徹底，就如同一杯清水中濺入了一滴墨汁，瞬間變換了顏色。對(duì)此，《陌上》中有一組意象體現(xiàn)得尤為明顯——陌上的“女人”與“汽車(chē)”。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，這組意象在小說(shuō)中先后出現(xiàn)了十余次之多，幾乎存在于小說(shuō)的一半章節(jié)之中。

三、 風(fēng)景：精致的，抑或靜止的

當(dāng)然，以如此苛刻的眼光來(lái)指摘《陌上》，的確是有點(diǎn)雞蛋里面挑骨頭，畢竟，付秀瑩面臨的寫(xiě)作困境也是當(dāng)代作家所共同遭遇的，她勇于在破裂中嘗試整合，在日常中發(fā)現(xiàn)異常，在困境中尋求突破，在不可能中言說(shuō)可能，這已經(jīng)足以讓我們心悅誠(chéng)服、肅然起敬。

注釋

①“閹寺”指宦官。沈從文以“湘西世界”作為現(xiàn)代都市世界的參照物，發(fā)現(xiàn)都市文明是一種“閹寺性”文明，在一篇名為《長(zhǎng)庚》的文章中他寫(xiě)道：“街上人多如蛆，雜聲囂鬧。尤以帶女性的男子話語(yǔ)到處可聞，很覺(jué)得古怪。心想：這正是中華民族的悲劇。雄身而雌聲的人特別多，不祥之至。”現(xiàn)代都市人在各種繩索的捆綁下，變得營(yíng)養(yǎng)不良，睡眠不足，繁殖力下降，成為像閹過(guò)的宦官一樣的人，表現(xiàn)出違反人性的虛偽和病態(tài)的道德觀念，其中最具代表性的小說(shuō)是寫(xiě)于1935年的《八駿圖》。

②費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，人民出版社2015年版，第2～3頁(yè)。

③費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，人民出版社2015年版，第8頁(yè)。

④費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，人民出版社2015年版，第98～99頁(yè)。

⑤付秀瑩：《聽(tīng)付秀瑩談〈陌上〉》，中國(guó)作家網(wǎng)，2017年2月28日。

⑥付秀瑩：《書(shū)寫(xiě)日常生活的詩(shī)性》，參見(jiàn)文章《現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)如何重建浪漫主義傳統(tǒng)——京津冀作家評(píng)論家談“荷花淀派”繼承與創(chuàng)新》，《河北日?qǐng)?bào)·文藝評(píng)論》2017年6月9日。

⑦李敬澤點(diǎn)評(píng)《陌上》，見(jiàn)小說(shuō)《陌上》腰封，北京十月文藝出版社2016年版。

⑧格非：《文學(xué)的邀約》，清華大學(xué)出版社2010年版，第165頁(yè)。

⑨付秀瑩：《拯救與被拯救——我與語(yǔ)言的私密關(guān)系》，摘自付秀瑩博客，2014年8月25日。

⑩阿城：《常識(shí)與通識(shí)》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第11頁(yè)。