汪正龍

20世紀30年代中期，海德格爾在《藝術作品的本源》中批評了傳統(tǒng)上關于藝術物性的三種規(guī)定方式：特性的載體、感覺多樣性的統(tǒng)一體、具有形式的質(zhì)料，認為這三種規(guī)定都不能把握物之物性，或者說物之物因素。在此基礎上海德格爾表達了他的藝術存在論。此后，藝術與物性的關系乃成為海德格爾中后期一個十分重要的理論問題，并對20世紀的美學討論產(chǎn)生了深遠的影響。耐人尋味的是，其他美學家或思想家大多不是沿著海德格爾本人的思路，而似乎是將其批評過的三種思路加以改造進行探討，但是在反模仿論、反形而上學方面卻與海氏異曲同工。本文試圖就此做一個簡要的考察。

一、讓棲居的物：走進存在的光亮

在《藝術作品的本源》中，海德格爾從藝術與物性的關系入手，探討藝術作品的本源。藝術作品建立一個世界并制造大地，物是作品中的大地因素，創(chuàng)作是讓某物作為一個被生產(chǎn)的東西而出現(xiàn)，作品把物因素置入敞開的領域中加以顯現(xiàn)。

海德格爾首先以掛在墻上的梵·高畫作《農(nóng)鞋》和被士兵放在背包里的荷爾德林詩集為例，指出“所有藝術作品都有物的因素”，緊接著對作品與物進行了區(qū)分，“藝術作品遠不只是物的因素。它還是某種別的什么。這種別的什么就是使藝術家成其為藝術家的東西”(《林中路》3)。進一步說，物可以分為純?nèi)晃铩⑵骶吆退囆g作品。純?nèi)晃镏傅氖羌兇鉃槲锏氖^、土塊、木頭等；器具則是人工制品，如一雙農(nóng)鞋；而藝術作品則是藝術家創(chuàng)作的作品如梵·高的畫《農(nóng)鞋》。按照一般的理解，一切存在者都可以被視為物，器具中也有物的因素，而作品更是兼具物因素和人工性。因而，海德格爾認為，需要澄清物之物因素、器具之器具因素、作品之作品因素，才能使作品區(qū)別于純?nèi)晃锖推骶摺Ｋx擇的不是純?nèi)晃?，而是器具之物——農(nóng)鞋。在海德格爾看來，器具(如一雙農(nóng)鞋)的器具因素存在于它的有用性，但“有用性本身又植根于器具之本質(zhì)存在的充實之中，我們稱之為可靠性(Verl?sslichkeit)。憑借可靠性，這器具把農(nóng)婦置入大地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農(nóng)婦才把握了她的世界［……］器具的有用性只不過是可靠性的本質(zhì)后果。有用性在可靠性中漂浮”(《林中路》18)。顯然，指出器具的有用性和可靠性并不足以推出作品區(qū)別于一般器具。海德格爾的關鍵步驟在于將日常生活中人們對器具的使用視為器具可靠性的消亡。在日常生活中，器具的實用性凸顯，其源始的可靠性反而被遮蔽了。只有當器具的有用性消耗殆盡時，我們才有可能知道其可靠性。也正是在這個意義上，他認為梵·高這幅畫了“用處和所屬只能歸于無”(《林中路》17)的農(nóng)鞋的油畫《農(nóng)鞋》“揭開了這個器具即一雙農(nóng)鞋真正是什么。這個存在者進入它存在之無蔽之中。［……］一個存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進了它的存在的光亮里。存在者之存在進入其顯現(xiàn)的恒定中了”(《林中路》19)。由此我們就可以理解何以海德格爾接下來說，“藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，也即解蔽(Entbergen)，亦即存在之真理，是在作品中發(fā)生的。在藝術作品中，存在者之真理自行設置入作品。藝術就是自行設置入作品的真理”(《林中路》23)。農(nóng)鞋作為器具之物歸屬于大地，泥土、谷物、分娩等則歸屬于農(nóng)婦的世界。而作品作為物，為真理的發(fā)生和保存提供了棲居之所。

《藝術作品的本源》對藝術的分析路徑是由物到作品，解決方案則是由作品到物，藝術作品是世界和大地的建立，世界世界化與物物化同時發(fā)生。藝術作品把我們帶入這種敞開性中，同時把我們移出尋常平庸。海德格爾在此強調(diào)了藝術作品的自足性，作品既是讓棲居的物，又把某物帶入存在之中。雖然海德格爾對《農(nóng)鞋》的解讀難免有誤讀的成分，但他以梵·高的繪畫為例證討論藝術的物性體現(xiàn)了對現(xiàn)代藝術的洞察力：因為傳統(tǒng)繪畫比較重視再現(xiàn)性內(nèi)容，只是到了莫奈、高更、塞尚、梵·高等以來的現(xiàn)代主義繪畫才注重色彩、質(zhì)料與物感。

我們注意到，在寫作《藝術作品的本源》同一時期，即1935—1936年，海德格爾還有一組講座，后來以《物的追問》為名出版。在此書中，他又談到物性，“我們追問的不是隨便什么種類的某物，而是追問物之物性。［……］我們甚至還想要超越這些東西，超越那種物而達到非-有條件的東西，到達不再是物的東西那里，它形成某種根據(jù)或基礎”(《物的追問》8)。他的結(jié)論是，“‘物是什么?’的問題就是‘人是誰?’的問題，這并不是說，物成了人的拙劣創(chuàng)造物，相反它意味著：人被理解為那種總已經(jīng)越向了物的東西，以至于這種跳躍只有通過與物照面的方式才得以可能，而物恰恰通過它們回送到我們本身或我們外部的方式而保持著自身”(《物的追問》216)。這個說法表明，海德格爾對物性的探討還有著更大的旨趣：他試圖以物來探討此在或人的生存。

而我們知道，海德格爾在1950年巴伐利亞藝術協(xié)會還有一個演講名字就叫《物》，其中提出了著名的“四方”即天地神人，“物居留統(tǒng)一的四方，即大地與天空，諸神與終有一死者，讓它們居留于它們從自身而來統(tǒng)一的四重整體的純一性中”(《演講與論文集》186)?！八姆街械拿恳环蕉家运约旱姆绞接成渲溆嗳降默F(xiàn)身本質(zhì)。同時，每一方又都以它自己的方式映射自身，進入它在四方的純一性之內(nèi)的本已之中”(《演講與論文集》187)。天地神人的映射游戲，稱之為世界。世界通過世界化成其本質(zhì)。

其實，海德格爾還有不少論著涉及物的問題。在《詩人何為》等文中，海德格爾注意到，由于技術在我們這個時代的統(tǒng)治，物變成了可供計算的市場價值。由是觀之，如何“把物從單純的對象性中拯救出來［……］讓物能夠在整體牽引的最寬廣之軌道范圍內(nèi)居于自身之中”(《林中路》314)，這是海德格爾中后期思考的焦點之一。我們以《筑·居·思》中所舉的茅屋和《物》中所舉的壺為例：

讓我們想一想兩百年前由農(nóng)民的棲居所筑造起來的黑森林里的一座農(nóng)家院落。在那里，使天、地、神、人純一地進入物中的迫切能力把這座房屋安置起來了。它把院落安排在朝南避風的山坡上，在牧場之間靠近泉水的地方。它給院落一個寬闊地伸展的木板屋頂，這個屋頂以適當?shù)膬A斜度足以承荷冬日積雪的重壓，并且深深地下伸，保護著房屋使之免受漫漫冬夜的狂風的損害。(《演講與論文集》169)

壺之壺性在傾注之饋品中成其本質(zhì)。［……］傾注之饋贈可以是一種飲料。它給出水和酒供我們飲用。在贈品之水中有泉。在泉中有巖石，在巖石中有大地的渾然蟄伏。這大地又受著天空的雨露。在泉水中，天空與大地聯(lián)姻。在酒中也有這種聯(lián)姻。酒由葡萄的果實釀成。果實由大地的滋養(yǎng)與天空的陽光所玉成。在水之贈品中，在酒之贈品中，總是棲留著天空與大地。(《演講與論文集》179—80)

這兩個例子說明：物是對天、地、神、人四重整體的聚集。以壺為例，壺是一個物，壺之虛空實現(xiàn)了壺之壺性，因為虛空可容納和傾注，而傾注即饋贈。由此，壺的在場才得以發(fā)生和規(guī)定。茅屋也是一物，它聚集著四重整體，是可棲居之物。而棲居把四重整體保存在物之中，既是人本真意義上的存在，也是一種筑造。壺、茅屋分別以各自的方式物化著，物之所是已經(jīng)展現(xiàn)出來，無限可親，我們身陷其中，卻一味地將之對象化。海德格爾認為，只有在我們使物自由的時候，即以棲居的方式把物及聚集在物中的四方整體的本質(zhì)保護下來，才能拯救大地、接受天空、期待諸神、護送終有一死者。因而我們需要以藝術的方式來看待物，物與人在此相互占用，相互照亮。

讓我們再回到海德格爾關于藝術的論述。在海德格爾那里，藝術的創(chuàng)作便是真理的發(fā)生，即存在之無蔽。他把藝術創(chuàng)作視為一種生產(chǎn)(Hervorbringen)(《林中路》42—44)。根據(jù)他的考證，生產(chǎn)在希臘文中的意思是“這樣或那樣地讓某物或彼物進入在場者之中而顯現(xiàn)出來”(《演講與論文集》168)。即藝術是一種讓物其所是的去蔽，是物的最本真的顯現(xiàn)。海德格爾又說過，唯有語言才使存在者作為存在者進入敞開領域之中，純粹所說即道說使物歸隱于四重整體之寧靜，“關鍵在于學會在語言之說中棲居”(《在通向語言的途中》27)。作詩即創(chuàng)造，也即是在語言之說中棲居。這樣，藝術、物性與人的生存三者就被關聯(lián)了起來。

從中可見，海德格爾提出藝術與物性的問題，主要是為了反對古老的藝術模仿論，重新思考藝術是什么，以及與此有關的人是什么的問題。

二、作為質(zhì)料的物?或感覺多樣性的統(tǒng)一體的物?

海德格爾提出的藝術與物性的關系問題在20世紀美學史上引起了多種回應，這些爭論主要由藝術存在方式的多重性引起的。在《藝術作品的本源》中，海德格爾對此有一段提示：“作品因素固然不能根據(jù)物因素來得到規(guī)定，但是對作品之作品因素的認識，卻能把我們對物之物因素的追問引入正軌”(《林中路》53)。哪些是海德格爾所說的能把我們引入對物之物因素的追問正軌的作品之作品的因素?詹明信在解讀梵·高的畫作《農(nóng)鞋》時曾提出藝術作品的雙重質(zhì)性問題，或許能給我們提供一些啟發(fā)：“我們還可以對藝術品的雙重質(zhì)性加以強調(diào)，進一步闡明第一種物質(zhì)性(即‘大地’本身、大自然的林間小徑、實體實物等)將如何轉(zhuǎn)化成第二種物質(zhì)性(油畫本身、即透過油彩而凝結(jié)于畫本之上、展露在觀者之前、并訴諸其視覺官能的畫感及質(zhì)感)”(詹明信 437)。詹明信在這里所歸納的藝術作品的雙重質(zhì)性涉及構(gòu)成藝術作品的質(zhì)料、載體以及讀者觀眾對之的感知。眾所周知，海德格爾恰恰批評了特性的載體、感覺多樣性的統(tǒng)一體、具有形式的質(zhì)料三種關于藝術物性的規(guī)定：前者把藝術歸之于某些內(nèi)在的屬性，帶有實體論色彩，中者屬于現(xiàn)象學反對的心理主義，海德格爾對這兩種觀點表示反對是自然的。至于后者，海德格爾的態(tài)度就有一些矛盾：一方面，海德格爾批評這一亞里士多德以來的形式-質(zhì)料二分主要適用于器具，并且過于看重形式，另一方面，海德格爾其實又很看重質(zhì)料在藝術作品中的作用。

從一般意義上來看，物是藝術作品的質(zhì)料。在《藝術作品的本源》中，海德格爾指出，具有形式的質(zhì)料曾經(jīng)是關于藝術作品物性的流行見解，“作品中的物因素顯然就是構(gòu)成作品的質(zhì)料。質(zhì)料是藝術家創(chuàng)造活動的基底和領域。［……］質(zhì)料與形式的區(qū)分［……］是所有藝術理論和美學的概念圖式”(《林中路》11)。而且海德格爾也承認，質(zhì)料在作品中是一個“穩(wěn)固”的、顯而易見的事實，“建筑物存在于石頭里，木刻存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語言作品在話音里存在，音樂作品在音響里存在”(《林中路》3)。雖然海德格爾反對將藝術作品的物性歸結(jié)為質(zhì)料，但是其《藝術作品的本源》中所說的大地，有時指的是與世界的敞開相對的一切存在者，有時就是指藝術作品中的“質(zhì)料”，“一件作品從這種或那種作品材料那里，諸如從石頭、木料、鐵塊、顏料、語言、聲音等那里，被創(chuàng)作出來，我們也說，它由此被制造(herstellen)出來。［……］建立一個世界，它并沒有使質(zhì)料消失，倒是使質(zhì)料出現(xiàn)，而且使它出現(xiàn)在作品的世界的敞開領域之中：巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃耀，顏色發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說”(《林中路》29—30)?！霸诒划斪鲗ο蟮淖髌分?，那個看來像是流行的物的概念意義上的物因素的東西，從作品方面來了解，實際上就是作品中的大地因素(das Erdhafte)。［……］我們只有通過作品本身才能體驗器具之器具因素。這一點不僅適用于器具，而且也適用于物之物因素”(《林中路》53)。這質(zhì)料，這大地因素，海德格爾有時候徑直稱之為“媒介”，“因為作品是被創(chuàng)作的，而創(chuàng)作需要一種它借以創(chuàng)造的媒介物，那種物因素也就進入了作品之中”(《林中路》40)。

在海德格爾那里，質(zhì)料的重要性要高于形式。在一件作品中，所有物都有自己的快慢、遠近、大小。作品開放敞開領域之自由并且在其結(jié)構(gòu)中設置這種自由。每一件作品的生產(chǎn)，都是如是存在的呈現(xiàn)。我們發(fā)現(xiàn)，薩特在一定程度上正是這樣理解質(zhì)料的。在《什么是文學?》中，薩特也談到藝術作品的物性問題。為什么他認為藝術的介入主要限于小說這種散文藝術?而音樂、繪畫、詩歌等藝術形式，則無需介入?就是因為音樂、繪畫、詩歌等藝術形式所使用的媒介是“物”，“對于藝術家來說，顏色、花束、匙子磕碰托盤的叮當聲，都是最高程度上的物；他停下來打量聲音或形式的性質(zhì)，他流連再三，滿心喜悅；他要把這個顏色-客體搬到畫布上去，他讓它受到的唯一改變是把它變成想象的客體。所以他距離把顏色和聲音看成一種語言的人最遠。這一適用于藝術創(chuàng)作者要素的原理同樣適用于各要素的組合：畫家無意在畫布上描下一些符號，他要創(chuàng)造一件物”(薩特92)。在藝術家眼中，顏色、花束、聲音等等，都是最高程度上的物，浸透了藝術家的憤怒、憂慮或快樂，“各各他上空中那一道黃色的裂痕，丁托列托選用它不是為了表示憂慮，也不是為了激起憂慮；它本身就是憂慮，同時也是黃色的天空。不是滿布憂慮的天空，也不是帶憂慮情緒的天空；它整個兒就是物化了的憂慮，它在變成天上一道黃色裂痕的同時又被萬物特有的屬性，它們的不容滲透性，它們的延伸性、盲目的恒久性、外在性以及它們與其他物保持的無窮聯(lián)系所淹沒，掩埋”(薩特92—93)。詩歌也是如此。詩人擺脫了語言的工具性，把詞看作物，而不是符號?！霸~的發(fā)音，它的長度，它以開音節(jié)或閉音節(jié)結(jié)尾，它的視覺形態(tài)合在一起為詩人組成一張有血有肉的臉，這張臉與其說是表達意義，不如說它表現(xiàn)意義。反過來，由于意義被實現(xiàn)了，詞的物質(zhì)面貌就反映在意義上，于是意義作為語言實體的形象發(fā)揮作用，它也作為語言實體的符號起作用，因為它已失去了自己的優(yōu)越地位，而且，既然詞語與物一樣不是被創(chuàng)造出來的東西，詩人不去決定究竟是物為詞語而存在，還是詞語為物而存在。于是在詞與所指的物之間建立起一種雙重的相互關系，彼此既神奇地相似，又是能指和所指關系”(薩特 96—97)。薩特在這里以語詞當物，因為它們具有不透明性，不是對外物的模仿。同樣，列維納斯也重視藝術的質(zhì)料因素。他認為藝術的基本功能在于提供一個客體的形象以取代客體本身，這就需要聲響、色彩與文字。本來“聲響、色彩和文字都反映出那些被它們以某種形式遮掩起來的客體。聲響來自一個客體的嘈雜，色彩黏附在固態(tài)物體的表面，詞語包含著一個意思，指稱著一個物體。［……］在藝術中，那些構(gòu)成了客體的可感的質(zhì)既不通向任何客體，又是自在的。藝術的這種方式就是感覺本身的事件，也就是美學事件。［……］一個詞語不能離開其意義而存在。但它首先包含著被它填滿的聲音的物質(zhì)內(nèi)容，這讓我們可以把它歸納為感覺和音樂性”(列維納斯 56—57)。詞語本身擺脫了客觀意義，回歸了可感的要素形態(tài)?！斑@里的物質(zhì)性意味著厚實的、粗魯?shù)?、龐大的、悲慘的，一切具有持久性、重量、荒誕性的事物，一種暴烈卻又漠無表情的在場，但它也包含著謙卑、赤裸、丑陋”(列維納斯 60—61)。列維納斯所說的“物質(zhì)性”是感覺所呈現(xiàn)的“事件”，讓主體通過異域感通向自身的外部。

在德勒茲眼中，質(zhì)料無疑也是藝術作品的有機構(gòu)成。他在《什么是哲學》中指出，藝術作品總是在“物”的基礎上形成的，繪畫依賴于顏料、畫布等物質(zhì)手段，雕塑需要借助于各種物質(zhì)材料如大理石、金屬等。但是德勒茲又認為，藝術作品又不能歸結(jié)為物質(zhì)的存在，因為它是在這個基礎上的“感覺”和“表現(xiàn)”，“無論繪畫、雕刻還是寫作都離不開感覺(sensations)。人們描繪、雕塑和書寫出感覺。作為感知物的感覺不同于涉及一個客體(參照系)的知覺：因為，如果說感覺跟什么東西相似的話，這一相似性產(chǎn)生于感覺自身所擁有的手段，畫布上面的微笑不過是用顏色、線條、陰影和光線造成的”(《什么是哲學?》437)。材料保存的持久是保存感覺的前提。感覺在材料中實現(xiàn)，“整個質(zhì)料變得富于表達力。感受成了金屬的，晶瑩剔透、堅硬如石［……］藝術的目的，連同其材料手段，是從對客體的各種知覺當中和主體的各種狀態(tài)當中提取感知物，從作為此狀態(tài)到彼狀態(tài)的過渡的情感當中提取感受［……］在這方面，作家所處的境況跟畫家、音樂家和建筑師沒有什么不同。作家使用的特殊材料是詞語和句法，他們創(chuàng)制的句法不可逆轉(zhuǎn)地上升到他們的作品里，進入感覺”(《什么是哲學》439—40)。

實際上，德勒茲更為看重的是感覺組合體，例如雕塑藝術的凸出與凹陷，以及造成它們相互交錯的強有力的貼身肉搏。小說往往上升到感知物：哈代筆下的荒野，麥爾維爾的海洋，伍爾夫的都市或鏡子。在這個意義上，德勒茲所說的感覺組合體好像接近海德格爾所概括的第二種意義上的物——感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體，即“在感性的感官中通過感覺可以感知的東西?！比欢?，我們與其說德勒茲反對海德格爾，不如說，他改造了感覺多樣性的統(tǒng)一體的說法：因為德勒茲眼中的感覺已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上主體的感覺，而“是同一身體給予感覺，又接受感覺，既是客體，又是主體。”對于繪畫來說，“感覺，就是被畫出的東西。在畫中被畫出的東西，是身體，并非作為客體而被再現(xiàn)的東西，而是作為感受到如此感覺而被體驗到的東西”(《感覺的邏輯》47)。這樣看來，無論是海德格爾、薩特，還是列維納斯、德勒茲，雖然關于藝術物性的具體主張不盡相同，但是他們還是有明顯的共同之處：反對模仿論，反對形而上學的主客二分和形式-質(zhì)料的二分。

三、作為載體的物?抑或情境中的物?

有學者指出，“藝術中的物性出場是視覺現(xiàn)代性品質(zhì)的基本內(nèi)容”(吳興明 10—24)?，F(xiàn)代藝術的發(fā)展彰顯了物性，推進了藝術與物性的討論。19世紀末、20世紀初以來，莫奈、高更、塞尚、梵·高等現(xiàn)代主義畫家減弱繪畫的深度，注重色彩、質(zhì)料與物感，架上畫走向衰敗，繪畫有一種“接近于裝飾［……］通向‘復調(diào)’繪畫的趨勢”(格林伯格 194—95)。先鋒派藝術的興起，技術與載體因素凸顯。杜尚1917年以現(xiàn)成物小便器《泉》顛覆了“制成品”的藝術觀念，因為這是“選擇了一件生活中極為普通的物品，將它放置在了一個新的環(huán)境當中，重新命名并為它設置了一個嶄新的觀看角度，它原先的實用性消失殆盡，取而代之的是一種全新的思想”(湯姆金斯 43)。達達主義將廢棄物和畫面拼貼在一起。以“物品”充當藝術品摧毀了本雅明所說的傳統(tǒng)藝術品的韻味，消除了藝術品與生活的距離，以及觀眾的靜觀態(tài)度。在這種情況下，關于藝術與物性的討論蔓延到現(xiàn)代藝術特別是視覺藝術領域，并出現(xiàn)了情境主義傾向?！耙敫兄皇挛铮偷脤⒃撌挛锂斪稣麄€情境的一部分來加以感知。每一種東西都起作用——不是作為物品的一部分，而是作為情境的一部分，而它的物性正是在這一情境中得以確立的，至少也是部分地建立在這一情境之上的”(弗雷德 163)。

究其原因，首先是技術在藝術中的地位或比重增大了。一方面是技術的審美化，另一方面是第一次世界大戰(zhàn)帶來的對技術的恐懼，“1910年后先鋒派成功地表達了資產(chǎn)階級這種兩極化的技術體驗，才在藝術生產(chǎn)中把技術和技術想象融合了起來”(胡伊森 384)。技術侵入藝術作品的結(jié)構(gòu)，拼貼、裝置等克服了藝術與生活的二分；其次，視覺藝術自身的特征彰顯出來。相比而言，音樂和文學有一種相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)類型，因而可以進行結(jié)構(gòu)的探討。繪畫、雕塑等視覺藝術則不然，它的創(chuàng)作背景屬性有時候?qū)τ谧髌芬彩菢?gòu)成性的，也就是說，影響到作品可感知屬性的起源。

乍一看，先鋒藝術的發(fā)展使載體因素凸顯，似乎很接近藝術物性的載體論(實體論)，但是即便諸如杜尚的小便器也還需要拿出去展覽并命名為《泉》才能成為藝術品。在一定程度上可以說，無論是先前的架上畫、語言藝術，還是后來的行為藝術、裝置藝術都需要通過載體來立意，即精神化，但是載體的形態(tài)發(fā)生了變化。加拿大的大衛(wèi)·戴維斯說，“在畢加索的《格爾尼卡》中，載體可以是一個物質(zhì)對象；在柯爾律治的《忽必烈汗》中，載體是一種語言結(jié)構(gòu)類型；在杜尚的《泉》中，載體是一種特殊的行動”(戴維斯 74)。也就是說，質(zhì)料或載體和立意以及讀者觀眾的參與等共同成就作品，所以戴維斯反對把藝術視為靜態(tài)的、固定的“物”或載體，認為它是一種動態(tài)的、由創(chuàng)造性的施為活動體現(xiàn)出來的“過程”。20世紀以來，審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗的逐步合一打破了康德的審美靜觀在審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗之間所建立的壁壘，更使得情境主義的藝術觀念大行其道。例如，杜威說，“當藝術物品與產(chǎn)生時的條件和在經(jīng)驗中的運作分離開來時，就在其自身的周圍筑起了一座墻，從而這些物品的、由審美理論所處理的一般意義變得幾乎不可理解了”(杜威 1)。丹托也反對把藝術歸結(jié)為具有某種屬性的物品，主張在藝術品與尋常物的關系中看待藝術，“假如某物和其他某種東西構(gòu)成了某種特定的關系，它就能成為一件藝術品”(丹托 76)。在《物的追問》中，海德格爾也寫道，“墻上的東西——油畫——我們同樣可以稱之為一物”(《物的追問》4)。就此而言，海德格爾本人并不完全排斥藝術情境主義乃至載體論的物性觀念。海德格爾在人的存在、藝術生產(chǎn)及其情境等多重維度中思考藝術及其物性，還是給我們頗多啟示。

毫無疑問，海德格爾本人關于藝術與物性的思考奠基于其藝術存在論，或者說語言存在論，語言被視為存在的家園。按照海德格爾的說法，詩人在語詞上獲得經(jīng)驗，并把一種關系賦予一物：“詩人經(jīng)驗到：唯有詞語才讓一物作為它所是的物顯現(xiàn)出來，并因此讓它在場。詞語把自身允諾給詩人，作為這樣一個詞語，它持有并保持一物在其存在中。［……］詩人把詩人的天職經(jīng)驗為對作為存在之淵源的詞語的召集”(《在通向語言的途中》158)。詩人進入詞與物的關系，命名存在之物。藝術生產(chǎn)既是藝術家總體性籌劃的一種實現(xiàn)，免不了涉及質(zhì)料、語詞，也是一種存在者的顯現(xiàn)，因而也涉及語境、與他者的關系，擺脫不了作品本身被整合的系統(tǒng)。藝術的物性這種悖論性，令海德格爾本人也頗費躊躇，也是形成藝術物性多種看法的緣由所在?！笆澜缫獙⒋蟮刂械挠楷F(xiàn)者去蔽，使其作為某物呈現(xiàn)，大地則要將那被世界之光照亮的物收回到它的黑暗之中［……］于是，藝術作品中的物一會兒作為有某種確定意義的存在者而呈現(xiàn)，一會兒作為毫無意義而隱匿自身的存在者而凸顯”(余虹 169)。這就不難理解，為什么一方面海德格爾的觀點得到部分美學家和藝術批評家的響應。比如德國當代美學家馬丁·澤爾認為，審美對象更多是一種事態(tài)。審美對象可通過概念來區(qū)分的感性特征，稱之為顯象，“顯現(xiàn)是諸顯象展開的過程”，審美不是對靜態(tài)屬性，而是對當下事態(tài)顯象間游戲的關注。審美直觀只有在以名稱和普遍概念為工具的感知語境中才能實現(xiàn)(澤爾 66)。但是另一方面，質(zhì)料論、感覺論改換了門庭和包裝重新登場，而情境主義又大行其道：它們共同體現(xiàn)了從實體主義到關系主義、從主體性到主體間性思維方式的轉(zhuǎn)變。

關于藝術與物性問題的討論已經(jīng)逾出了海德格爾當初所預設的范圍和現(xiàn)象學的框架，聚訟紛紜，可謂當代藝術危機的一個理論表征，也表達了人們對藝術是什么乃至人是什么的持續(xù)的追問。

引用作品［Works Cited］

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