劉彥青 張新科

詩在西周時期到底承擔著怎樣的社會功用，是學術界依然在不斷探討的一個重要問題。傳統(tǒng)的“獻詩說”“采詩說”在揭露詩來源的同時，也反映了詩在這一時期所承載的政治功用。無疑，政治功用是詩在西周時期承擔的重要角色之一，而在詩的政治功用中，與樂舞結(jié)合的儀式化用詩又是其中最具特色、影響最為深遠的。從周公制禮作樂開始，詩便是周代禮樂制度的重要組成部分。詩與樂、舞在從典禮祭祀到宴饗禮儀的廣泛場合中承擔著告慰先祖、合樂親親的實際作用。但在儀式中起主要作用的是樂舞，詩在其中的輔助作用十分明顯，盡管在儀式中并不舍棄詩義的表達，但詩承載的內(nèi)容意義在這一階段并不彰顯。隨著周王室政治地位的衰落，禮樂制度也發(fā)生了重要變化。春秋時期是一個用詩的時代，詩以引詩、賦詩的方式出現(xiàn)在不同場合，《左傳》《國語》等歷史文獻記載了大量的用詩事例，其中尤以外交場合的宴饗賦詩，風流文雅，是戰(zhàn)火狼煙時代的一道風景線。這一時期，統(tǒng)一的詩編結(jié)本在諸侯國散布開來，詩的文本意義凸顯出來。在春秋外交賦詩過程中“斷章取義”“歌詩必類”等現(xiàn)象與原則表明詩的文本意義在這一時期顯得十分重要。賦詩儀式需要賦詩參加者對詩的文本意義有嫻熟的了解，故而出現(xiàn)了大量的解詩、評詩性話語，這個過程中對詩的權威性闡釋在文化傳承中顯得尤為重要，從而導致了詩由文學發(fā)展到經(jīng)學的必然結(jié)果。

一、西周歌詩的儀式化色彩

來自西方的周民族以武力取代東方的商民族后，在新征服的部族里，面臨著尋找文化正統(tǒng)性和增強文化自信心的迫切壓力。但是，商文化的繁榮程度要遠大于周文化。關中出土的大量西周樂器帶有明顯的商文化色彩，這表明商文化的實際影響力在西周時期一直存在。西周塑造文化權威性的方式不在于強制化地擯棄商人原有的樂舞文化，而是采取一系列文化革新方式，對禮樂文化進行改造，并且使其制度化。從而使得包括新近征服的商民族在內(nèi)的廣泛群體在心理上接受，從而逐步被納入統(tǒng)一的文化共同體中。這便是周公的制禮作樂。西周初年是最早的詩篇開始出現(xiàn)的時期，這個時期詩是作為典禮用詩而存在的，詩與樂、舞交融是西周禮樂制度的組成部分，具有明顯的儀式化色彩。這從以下兩個方面可以說明。

第一，《詩》中產(chǎn)生最早的詩篇是典禮用詩。在文學發(fā)生說中有一種很有影響的提法是巫術發(fā)生說，即文學創(chuàng)作來源于上古巫術活動。《尚書》中記載：“詩言志，歌永言，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”(《尚書正義》卷三 276)。雖然所涉為夏代之事，但說明了上古的意識形態(tài)以人神關系為核心，“神人以和”是那個時代最高的價值和境界。詩歌作為娛神儀式的一部分，是為了娛神而創(chuàng)作出來的。《詩經(jīng)》作為最早的詩歌總集，其中有大量內(nèi)容與娛神有關。這樣的創(chuàng)作來源和創(chuàng)作目的也就決定了詩與儀式的密切關系。關于《詩經(jīng)》各部分創(chuàng)作時代的討論一直是傳統(tǒng)詩經(jīng)學上的一個重要話題。最早的詩篇產(chǎn)生在西周初年，這些詩篇的特點是內(nèi)容上追思文王、武王，形式上古樸，風格上溫和典雅，集中在《周頌》、“正雅”及“二南”里，多為一些祭祖用詩，具有明顯的儀式性。這些典禮用詩，除了自身具有儀式功能，是周代禮樂制度的組成部分外，還充分體現(xiàn)了周公制禮作樂的文化革新精神。劉毓慶基于《周頌》、“正雅”及“二南”在《詩經(jīng)》中是最為平和、格調(diào)最為雅正的一部分，認為“前人都把這部分看作一個整體，周人是為禮而作樂的，而詩又是從屬于樂的，因此最早的詩集應該是為典禮用樂而編輯的”(劉毓慶 郭萬金 4)。我們認為在《詩經(jīng)》中最早也最為重要的是用于宗廟祭祖儀式的詩篇。除了祭祖外，西周時期主要的社會活動如吉、兇、軍、賓、嘉五禮體系都帶有儀式化的色彩。

第二，在典禮儀式中樂舞的地位高于詩?！渡袝虻洹返挠涊d顯示了在早期典禮儀式中詩樂舞呈現(xiàn)三位一體的狀況，但傳世典籍與出土實例表明，西周時期三位一體的早期儀式中，詩的重要性明顯不如樂舞。首先，樂舞制度是商周時期典禮儀式的核心內(nèi)容?！吨芏Y·春官·大司樂》記載：“以樂舞教國子，舞《云門》《大卷》《大咸》《大罄》《大夏》《大濩》《大武》。”鄭玄注云：《云門》《大卷》為黃帝之樂，《大咸》為堯之樂，《大罄》為舜之樂，《大夏》為禹之樂，《大濩》為湯之樂，《大武》為武王之樂。此即為《周禮》所謂的“六代之樂”(《周禮注疏》卷二十二 1700—1701)。關于商代樂舞，在甲骨文中出現(xiàn)最多的是“萬”，針對甲骨文中的“萬”字，有的解釋為一種樂器，有的解釋為從事樂舞的一種人，還有的直接認為其就是一種祭祀儀式。陳致認為“商王每于祭祀先王先妣時興萬舞。以其在甲骨文中出現(xiàn)的頻率來看，萬舞比任何其他舞蹈都更重要。”萬舞在周初依然很受重視，甚至到春秋時期依然存在，但是自武王牧野獻俘后，萬舞就從周王室祭祀典禮中消失了，取而代之的是周王室新的樂舞——《大武》。過常寶考證認為“西周對樂舞制度的改革，應該始于周公制作王朝樂舞《大武》”(過常寶 229)。肯定了《大武》在西周禮樂制度中的標志性地位，也認識到了樂舞制度在周公制禮作樂中的重要作用。其次，在典禮儀式內(nèi)容中詩的重要性不及樂舞?！抖Y記·大司樂》所記“六代之舞”的內(nèi)容僅涉及所用樂器及舞蹈，雖有記歌詩時候所用的樂器如“大呂”“應鐘”“南呂”等，但并不記載所歌詩的篇目或內(nèi)容。以西周《大武》為例，《禮記·樂記》中記載孔子認為“且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分周公左召公右，六成復綴以崇”(《禮記正義》卷三十九 3343)。孔子認為《大武》“六成”其實反映的是武王開創(chuàng)并逐步穩(wěn)定周朝的歷史過程，可見周公創(chuàng)制《大武》的直接目的是祭祀武王。有學者考證認為《周頌》中的《武》《時邁》《賚》《酌》《般》《桓》即是西周時期與《大武》“六成”相配的歌辭。然而，以其中的《周頌·武》為例，《武》詩云：“于皇武王，無競維烈。允文文王，克開厥后。嗣武受之，勝殷遏劉，耆定爾功”(《毛詩正義》卷十九 1287—88)。過常寶認為：“這首詩稱贊文王，是武王克商后告祭文王的詩，由武王主祭，是周公創(chuàng)制的。武王死后，這首詩被移置《大武》組樂中，用以祭祀武王本人”(過常寶 231)。這種詩與樂舞的不匹配現(xiàn)象表明在典禮中樂舞的功用其實是大于詩的。而通過考查歷史文獻對西周儀式用樂的記載，也可得出同樣的結(jié)果?！秶Z·魯語》：“夫歌《文王》、《大明》、《綿》，則兩君相見之樂也”(徐元誥 179)?！段耐酢访黠@是祭祀文王的祭歌，《大明》歌頌了周武王在牧野打敗商紂王的勝利，《綿》寫古公亶父率領周人從豳遷往岐山周原的歷程，與“兩君相見”的意義并沒有多大聯(lián)系。并且儀式化用詩有明顯的等級性，而這種等級性通過用樂的等級性體現(xiàn)出來。王國維在《釋樂次》中分析了先秦典籍認為“大夫、士用《小雅》，諸侯燕其臣及他國之臣，亦用小雅”，“兩君相見，則用《大雅》或用《頌》。天子則用《頌》焉”(王國維 90—91)。可見在儀式中，起區(qū)別等級作用的主要是樂而非詩，大致是“觀樂者身份愈高，則所用之樂愈古，依次遞減”(陳致 143)。詩依賴與相關的樂配合才起區(qū)別意義。再次，詩的重要性不及樂舞，還表現(xiàn)在《詩經(jīng)》中產(chǎn)生較早的“頌”“雅”“南”的命名即來源于樂舞。鄭玄認為“磬，在東方曰笙，笙，生也；在西方曰頌，頌或作庸，庸，功也”(《周禮注疏》卷二十三 1722)。把頌說成是擺放音樂的方向或地點的名詞。阮元、魏源和一些現(xiàn)代學者認為“頌”字源自“容”字。阮元認為所謂的“容”，是指伴隨詩樂表演的“舞容”。在此基礎上有些學者如張西堂認為“頌”就是一種叫“鏞”的樂器(張西堂 114—15)?！对娊?jīng)》中的“雅”是配合周代雅樂的詩的集合?！把拧迸c“夏”的假借關系，經(jīng)王引之、朱東潤、孫作云等人的探討，學界已經(jīng)廣泛接受。而關于“南”，陳致在郭沫若、唐蘭等人的研究基礎上認為“南”是“初生之竹”之義，像早期一種竹木制筒形器物，其后用來指南方的鐘镈類樂器，進而代表南方某種特定的音樂體式。陳致認為“風”“雅”“頌”“南”之稱，本為樂器或地域名?！把拧薄绊灐薄澳稀北臼蔷哂械胤缴实牟煌瑯风?，而“風”則本為普通樂器的總稱(陳致 197)。以樂舞有關的概念區(qū)別編結(jié)詩篇顯示了在詩樂舞三者中樂舞(特別是樂)的主導性地位。

二、春秋賦詩的文本化色彩

到春秋時期，樂舞制度發(fā)展產(chǎn)生了新的變化。詩與樂舞逐漸分離，詩的地位逐步凸顯出來，并趨向文本化。其中最具代表性的是春秋外交場合賦詩言志現(xiàn)象的出現(xiàn)。不可否認春秋賦詩與西周樂舞儀式中的歌詩有直接的關系，劉麗文認為：“賦詩言志是對宴享之禮中原有中樂歌形式的模仿和意義的替換”(劉麗文 183)。但是與歌詩不同的是，賦詩觀志對詩文本意義給予了更大的重視。甚至可以說賦詩觀志中需要直接依托的便是詩的文本意義。需要說明的是，我們談到春秋時期《詩》的文本化色彩，并不是說《詩》的文本化是從春秋時期才開始出現(xiàn)的。應該說從牧野大戰(zhàn)后，武王命周公創(chuàng)制《大武》樂開始，周公有意識地集結(jié)《武》《時邁》《賚》《酌》《般》《桓》以配樂舞，詩的文本化就已經(jīng)開始，到春秋外交賦詩言志表明《詩》自西周時期的與樂舞緊密結(jié)合的儀式性已經(jīng)產(chǎn)生動搖，詩面臨重視文本意義的時代需求。

周公制禮作樂的目的在于以禮樂文化為依托實現(xiàn)其政治統(tǒng)治。隨著周王室的衰微，特別是平王東遷之后，周王室?guī)缀鯁适Я颂煜鹿仓鞯膶嶋H地位，然而禮樂文化卻依然在各諸侯國存續(xù)著，各諸侯國在外交場合依然延續(xù)了西周時期的樂舞習慣，很大的目的是通過這一行為顯示自己對周王室的尊奉與禮法制度的踐行。同樣，對具有深遠傳統(tǒng)與廣泛影響的西周儀式的延續(xù)，也是諸侯國自身政權合法性的展示。但是源自周初的儀式，在春秋時期出現(xiàn)了明顯的損益。通過傳世文獻，我們發(fā)現(xiàn)在春秋外交燕饗場合，樂舞儀式發(fā)生了如下變化：

首先，春秋時期樂舞儀式中多有省略狀況，詩在儀式中的重要性明顯增強。如《左傳·襄公四年》：

穆叔如晉，報知武子之聘也，晉侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鳴》之三，三拜。韓獻子使行人子員問之，曰：“子以君命，辱于敝邑。先君之禮，藉之以樂，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其細，敢問何禮也?”對曰：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢與聞?！段耐酢?，兩君相見之樂也，臣不敢及?！堵锅Q》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉?《四牡》，君所以勞使臣也，敢不重拜?《皇皇者華》，君教使臣曰：‘必咨于周。’臣聞之：‘訪問于善為咨，咨親為詢，咨禮為度，咨事為諏，咨難為謀。’臣獲五善，敢不重拜?”(《春秋左傳正義》卷二十九4192—93)

王國維在分析先秦文獻的基礎上，總結(jié)認為西周儀式用樂大致分為金奏、升歌、管、笙、間歌、合樂、舞、金奏等環(huán)節(jié)(王國維 103)。《左傳》記載外交燕饗儀式明顯省略了不少環(huán)節(jié)，但都保留了歌詩環(huán)節(jié)。歌詩環(huán)節(jié)對整個儀式的進行有重要意義，晉國樂工的奏樂、歌詩需要穆叔的理解與反饋才得以順利進行。這表明了詩至少與樂有了同等重要的作用(很明顯其作用更加重要)。不論是儀式本身的省略還是《左傳》記錄者的省略，都顯示了在儀式中對詩文本意義的重視。不僅如此，《左傳》記載春秋時期還有非儀式場合的賦詩活動，如《左傳·文公七年》載：

先蔑之使也，荀林父止之，曰：“夫人、太子猶在，而外求君，此必不行。子以疾辭，若何?不然，將及。攝卿以往，可也，何必子?同官為寮，吾嘗同寮，敢不盡心乎?”弗聽。為賦《板》之三章，又弗聽。及亡，荀伯盡送其帑及其器用財賄于秦，曰：“為同寮故也?！?《春秋左傳正義》卷十九上 4007)

同書襄公十四年載：

夏，諸侯之大夫從晉侯伐秦，以報櫟之役也。晉侯待于竟，使六卿帥諸侯之師以進。及涇，不濟。叔向見叔孫穆子，穆子賦《匏有苦葉》。叔向退而具舟。(卷三十二 4247)

從上下文看這兩例賦詩沒有隆重的禮節(jié)，甚至可以說沒有音樂相配，應該不是在燕享禮的場合。荀林父在直接用語言勸阻無效后，再次通過賦詩相勸?！栋濉返牡谌聻椤拔译m異事，及爾同寮。我即爾謀，聽我囂囂。我言維服，勿以為笑。先民有言，‘詢于芻蕘’”(《毛詩正義》卷十七1183)。荀林父賦此當是取“及爾同寮”和“聽我囂囂”的意思，即從同僚之誼出發(fā)希望先蔑聽取自己的建議?！掇擞锌嗳~》有“匏有苦葉，濟有深涉。深則厲，淺則揭”(《毛詩正義》卷二 637)句，叔孫穆子賦此當指雖涇水很深，但深有深的渡法，淺有淺的渡法，總之一定要渡過去。大有破釜沉舟，同仇敵愾的意思，因此才能激勵叔向渡河?？梢钥闯觯诖呵飼r人看來，賦詩的表達效果要強于直接用言語表達。至于為什么賦詩效果強于直接用言語說明，這不僅是因為詩的文雅風格以及這個時代貴族的審美傾向，更主要的是在這個時代詩在文化上依然有著權威性。詩所傳達的并不只是詩篇所象征或隱喻的意義，而是借助三位一體的儀式在禮樂制度下產(chǎn)生深刻影響后，詩已然成為了一種代表性的文化標志。它在某種意義上可以說是周代禮樂制度的直接承擔者。賦詩是這樣的，其實更具代表性的是《左傳》中出現(xiàn)的大量引詩方式，即將詩句作為經(jīng)典、真理、權威去佐證自己的觀點。

其次，春秋時期樂舞活動中賦詩者身份發(fā)生了變化?！吨芏Y》《禮記》所記在西周典禮儀式上，歌詩由樂工來完成。而到春秋時期，卿大夫成為儀式賦詩的主要參加者，《左傳》所記載的76首詩篇，其中卿大夫賦詩52篇次，占絕大多數(shù)。董治安將《左傳》賦詩者的身份分為三類：第一類是諸侯，如秦穆公、晉襄公、魯文公、楚靈公、魯襄公、晉平公、小邾穆公、宋元公、秦哀公；第二類為王侯夫人、子女，如晉公子重耳、宋宣公夫人穆姜、姜戎之子駒支等；除此之外都是周王朝或者各諸侯國的卿大夫(董治安 28)。卿大夫之間的賦詩由于涉及人數(shù)多，一場賦詩活動不止是一兩個人賦詩，每人也不限于賦一次詩，如文公十三年鄭伯魯文公宴于棐，子家與季文子之間就進行了兩輪賦詩；襄公二十七年鄭伯享趙孟于垂隴，出現(xiàn)了子展、伯友、子西、子產(chǎn)、子太叔、公孫段等七人的盛況；昭公十六年鄭六卿餞韓起，亦出現(xiàn)子齹、子產(chǎn)、子太叔、子游、子旗、子柳和韓起的七人賦詩盛宴；襄公十六年晉侯與諸大夫宴于溫，這次宴會有晉、宋、衛(wèi)、鄭、曹、莒、邾、杞、小邾等九國參加。劉毓慶認為春秋時期在世卿公族之中，涌現(xiàn)出了一批“詩禮名家”，并提出了有春秋詩學十家的說法(劉毓慶 郭萬金 42)。諸侯、卿大夫等的參與表明詩已經(jīng)由樂工獨掌擴展到了儀式活動的所有參加者身上，或者說掌握詩已經(jīng)成為貴族社會活動中的一項必要技能。《詩》文本在諸侯國間已經(jīng)得到廣泛傳播。

詩的文本化色彩還表現(xiàn)在賦詩儀式中大量解詩、評詩現(xiàn)象的出現(xiàn)。在春秋典禮賦詩儀式中，有賦詩雙方僅以詩對答的現(xiàn)象，但絕大多數(shù)的賦詩儀式中有解詩、評詩現(xiàn)象。如前文所引襄公四年穆叔如晉對《肆夏》《文王》《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》的評價。再如僖公二十四年秦穆公與重耳之間的賦詩，針對秦穆公賦《六月》，趙衰解釋為“君稱所以佐天子者命重耳，重耳敢不拜?”(《春秋左傳正義》卷十五 3942)而評詩現(xiàn)象中最著名的莫過于襄公二十九年季札觀樂了。因其所評詩大致不出今本《詩經(jīng)》范圍，據(jù)此可見至遲到襄公二十九年今本《詩經(jīng)》統(tǒng)一的編結(jié)本已經(jīng)出現(xiàn)。在賦詩活動中，聽詩者需要對賦詩者進行反饋，而反饋的內(nèi)容或是關于該詩的適用問題，或是該詩的文本意義，或是基于在文本意義之上新意義的認識。解詩所涉及的詩的適用問題，著重強調(diào)的是詩樂的等級化，這固然是詩的儀式意義在春秋時期的延續(xù)。但是關于詩樂適用性問題的探討，恰恰也表明詩樂適用性問題在這一時期的陌生，以及詩的儀式意義在這一時期的生疏。而大量關于詩文本意義的評論，彰顯了詩文本意義在這一時期的成為新的討論熱點。

三、詩的傳播從重儀式到重文本的轉(zhuǎn)變意義

從西周歌詩到春秋賦詩，《詩》的傳播經(jīng)歷了從重儀式到重文本的轉(zhuǎn)變過程。伴隨這一轉(zhuǎn)變的背后是有關西周文化如何傳承的深刻問題。

(一)儀式的一致性維護了文化的一致性

如前文所言，西周時期詩與樂舞密切結(jié)合，是禮樂儀式的一部分。與其他方式相比，儀式的特殊性在于它能夠原原本本地把曾經(jīng)有過的秩序加以再現(xiàn)。在西周禮樂制度下，祭祀儀式以詩樂舞的形式敘述和再現(xiàn)祖輩的豐功偉業(yè)，通過重復某些《頌》或《雅》詩篇目一方面實現(xiàn)宗族的認同，另一方面也明確了一種既定的等級制度。而燕禮儀式同樣按照身份等級劃分，各個身份等級有其適用的儀式，彼此不僭越。在符合身份的場合中儀式用詩重復上演著。在西周儀式用詩中，升歌階段的篇目固定在《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》《清廟》，笙階段固定在《南陔》《白華》《華黍》，間歌階段固定在《魚麗》《南有嘉魚》《南山有臺》《由庚》《崇丘》《由儀》；合樂階段固定在《周南》的《關雎》《葛覃》《卷耳》，《召南》的《鵲巢》《采蘩》《采蘋》。這些篇目在儀式中的重復歌唱，使得儀式的參加者不斷聯(lián)想起祖先的功業(yè)與德行。而重復這個儀式也就是傳承相關知識的過程。德國學者揚·阿斯曼把這種借助儀式來傳承文化意義的形式稱為“重復”的壓力，并認為正是這種壓力保證了儀式的一致性(阿斯曼 87—88)。在儀式一致性的背后所秉持的是周代禮樂文化的一致性，即根植于周民族記憶深處的宗法觀念與文德武功思想。這種宗法觀念與文德武功思想一方面是周人構建起來的用以解釋自己政權合法性、正統(tǒng)性的工具，另一方面也是用以維系本民族統(tǒng)治與發(fā)展的重要紐帶。我們認為西周禮樂制度背后的宗法觀念與文德武功思想使得周民族獲得區(qū)別于其他民族的一種集體認同。正是這種集體認同，使得周人在取代殷商政權及其后的很長一段統(tǒng)治時間內(nèi)能夠持續(xù)保持民族的自信心與凝聚力。正如陳來所言：“在西周文化中，人的地位與身份等級的規(guī)定，行為細節(jié)的規(guī)定，禮儀舉止的規(guī)定，所有這些一個人從孩提起開始學習，養(yǎng)成為一種藝術。這種典型的封建時代的文化在那個時代是一種文明、一種文化上的進步。禮從文化上說也就是教養(yǎng)，在社會上說就是秩序”(陳來 260)。而孔子所謂的“詩可以群”也正是據(jù)此而言的。儀式化用詩重要的是詩樂舞三位一體所傳達的意義，但并非不關注詩本身的意義。詩的文本意義是儀式中的重要組成部分，只是這種文本意義并不獨立顯現(xiàn)，而需要借助樂舞來展現(xiàn)。詩因與樂舞的搭配，其本身的內(nèi)容意義更加趨于穩(wěn)固，避免了純文本傳播所導致的多義性解讀。而實際來看，正是依賴儀式的一致性，使得禮樂制度背后的周王室的禮樂文化得到持續(xù)傳承。平王東遷以后，周王室雖然在政治、軍事上無力維系其天下共主地位，但諸侯國仍然不得不打著“尊王攘夷”的口號進行實際的征伐，甚至出現(xiàn)對禮制討論的新熱潮，這顯示了儀式一致下詩所傳承的文化觀念的一致性。

(二)儀式的解體導致了文化一致性的消解

然而隨著時代發(fā)展，西周禮樂儀式經(jīng)歷了從簡單到復雜的過程。儀式的復雜化逐漸導致了儀式中詩樂舞三者之間的關系發(fā)生變化，即詩與樂舞逐漸疏離，并最終促使儀式一致性的解體?！对姶笮颉诽岢隽嗽姷恼?、變問題。古代的學者多將詩的正變原因歸結(jié)到政治背景上，而近代學者認為詩的正、變與其使用方式變化有關。魏源認為：“詩有為樂作、不為樂作之分，且同入樂而有正歌、散歌之別?！彼J為在入樂的詩中，用于“正歌”的就是“正詩”，用于“散歌”的就是“變詩”。過常寶認為：“在一套復雜的儀式中，詩樂會在不同階段出現(xiàn)，用于核心儀節(jié)的則是正樂正詩，否則，就是變樂變詩”，“西周早期祭典相對簡略，可能只有一次樂舞，皆為正樂正詩；隨著時代的發(fā)展，儀式過程更加復雜，樂舞的層次開始多起來，于是就有主次之分，也就形成‘正’和‘變’的區(qū)別”(過常寶 258)。顧頡剛指出典禮中所用的樂歌有“正歌”“無算樂”和“鄉(xiāng)樂”三種。其中“無算樂”主要用于娛賓不受禮儀的束縛。過常寶認為春秋賦詩言志是從西周典禮儀式的“無算樂”發(fā)展而來的。在“無算樂”階段，儀式的參與者飲酒、聽樂都不算數(shù)量，可以隨意命樂工奏唱詩歌。“無算樂”儀式不僅使得詩與樂舞分離開來，而且用“詩”的數(shù)量和次數(shù)大為增加。在一定程度上，可以說“無算樂”階段，儀式的參與者關注的就是詩的文本意義。

與儀式的復雜化以及儀式性的逐漸解體同時發(fā)生的是儀式背后所體現(xiàn)的周禮的陌生化。特別是在平王東遷后，周王室雖然曾有過短暫的中興，但是再也沒有實力如西周時期那樣行使有效的中央統(tǒng)治了。與各諸侯國實力增長相對應的是諸侯國對周禮的漠視與僭越。僭禮、違禮現(xiàn)象的普遍發(fā)生，使得以詩樂舞為依托的周代禮樂制度逐漸喪失了原有的維護宗法關系的存在意義。儀式性的詩樂舞轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵坊恼寡?。與傳統(tǒng)上“禮崩樂壞”認識不同的是，近年來不少學者如晁福林、徐令杰、楊文勝等人認為春秋時期并非“禮崩樂壞”，而是一個禮學的繁榮時期。這種觀點肯定了春秋時期在新的時代背景下，西周禮樂制度的變革，也認識到了“禮崩樂壞”背后反映出來的禮學的重構問題，很有意義。《左傳》中大量談禮現(xiàn)象反映了禮制在這一時期被重視，甚至成為了一個熱點。但也同時表明了這一時期正是一個對周禮陌生的時期。因為正是因為陌生才需要鄭重其事地重新討論。前文所引襄公四年盡管在宴會上穆叔對晉國亂用禮樂的現(xiàn)象進行了糾正，但借此也可以反映出伴隨周禮的陌生化背后直接的結(jié)果便是文化一致性的消解。而春秋時期大量僭禮、違禮這種“禮崩樂壞”現(xiàn)象的出現(xiàn)也表明了曾經(jīng)賴以維持周民族自信心與凝聚力的禮樂文化在這一時期出現(xiàn)了傳承上的重大挑戰(zhàn)。

(三)春秋賦詩在一定程度上維護了文化的一致性

在禮學的重構過程中，詩開始承擔起獨立的價值。在春秋談禮的事例中，詩往往作為權威性的佐證觀點而被引用。詩已經(jīng)逐漸與樂舞分離，具有了獨立的文本價值。從儀式中逐漸解體出來的詩要想獨立承擔起維護文化一致性的責任首先必須具備文本的一致性。而文本的一致性所要求的是關于詩義的權威性解讀。春秋時期雖然出現(xiàn)統(tǒng)一的詩文本，但是我們不能認為統(tǒng)一的詩文本的出現(xiàn)就代表詩已經(jīng)具有了文本一致性。詩從儀式一致性中脫離出來，在實際用途中對文本意義的重視，使得詩的傳播面臨新的問題。因為文本雖然是唯一的，但是不同的人對文本的理解與解讀卻是多義的。文本的價值在于其傳承意義，而只有經(jīng)過闡釋后的文本才具有其傳承價值。因為“闡釋具有奠基意義的文本的過程就是儲存和再現(xiàn)知識。從文化史的角度看，這是一種具有典型意義的轉(zhuǎn)移”(阿斯曼 88)借助經(jīng)典的闡釋，詩才能夠重新承擔起傳承西周宗法觀念與文德武功思想的責任。

春秋時期詩的文本意義開始凸顯，但是并沒有脫離其儀式意義。正是文本意義與儀式意義的結(jié)合，使得詩背后的宗族觀念與文德思想在春秋時期依然延續(xù)下來。等詩文本與儀式徹底脫離開來，詩的儀式一致性徹底解體，對詩的權威性解讀尚未產(chǎn)生，其文本的一致性尚未出現(xiàn)的時候，詩背后的宗法思想與文德觀念便出現(xiàn)了傳承上的斷裂現(xiàn)象。春秋時期詩的儀式一致性逐漸解體，文本一致性尚未形成。這數(shù)百年間并未出現(xiàn)文化傳承上的斷裂現(xiàn)象，這中間是什么在維護著文化的持續(xù)傳承?這成為我們思考的另一個問題。筆者認為春秋賦詩凸現(xiàn)了詩的文本化色彩，而恰恰是春秋賦詩中遵循的相關原則在這一時期暫時維護了文化的一致性。

“賦詩斷章”是春秋賦詩最突出特點。杜預認為“取其一章而已”(《春秋左傳正義》卷三十八4342)，楊伯峻更加明確地說：“賦詩斷章，譬喻語。春秋外交常以賦詩表意，賦者與聽者各取所求，不顧本義，斷章取義也”(楊伯峻 1145—46)。這種觀點認為“賦詩斷章”是將詩文本割裂開來，選擇適用自己的詩句。這反映了這一時期詩文本意義的彰顯。然而這樣的認識忽略了一個現(xiàn)象，即大量的賦詩其實并不背離整首詩的文本意義。其實，賦詩斷章中，不論賦詩者還是聽詩者都建立在對整首詩熟知的基礎上，只是以被賦章節(jié)為依托進行某種意義的傳達，賦詩者所賦章節(jié)的文本意義是明顯和直接的。相對而言，整首詩的意義雖然顯得不明顯，卻是賦詩雙方表達的文化背景，不可謂不重要。

而與賦詩斷章這一方法密切相關的是春秋賦詩的目的，即“賦詩言志”。《毛詩序》曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”(《毛詩正義》卷一 563)。賦詩者借助詩表達自己(國家)的態(tài)度。也就是將自己內(nèi)心的“志”借助已有的詩篇傳達出來。通過分析春秋賦詩的事例可以發(fā)現(xiàn)，這一時期賦詩所言的“志”并非賦詩者個人的情感，而多是其所屬的集團或國家的群體態(tài)度與心聲。從實際來看，與儀式化用詩的內(nèi)容相似，賦詩言志的內(nèi)容仍然不出西周禮樂所講究的宗法觀念與文德武功思想。從這個角度來看，賦詩言志在實際上肩負起了這一時期文化傳承的責任。其實更能說明這一點的是“歌詩必類”的原則。

晉侯與諸侯宴于溫，使諸大夫舞，曰：“歌詩必類!”齊高厚之詩不類。荀偃怒，且曰：“諸侯有異志矣!”使諸大夫盟高厚，高厚逃歸。于是，叔孫豹、晉荀偃、宋向戌、衛(wèi)寧殖、鄭公孫蠆、小邾之大夫盟曰：“同討不庭?！?《春秋左傳正義》卷三十三 4261)

在這次宴會上，晉侯提出的指導原則是“歌詩必類”，即諸侯大夫歌詩必須與舞蹈相配合。通過這樣的方式來考察諸侯是否有“異志”，這說明春秋時期詩文本義的使用與樂舞依然有密切關系。“必類”的強制要求暫時維系了詩儀式的一致性，也保障了詩文本意義的規(guī)范化使用。關于“同討不庭”，與其如前人那樣將“不庭”解釋為不朝奉盟主，不如將其解釋為不朝奉周王室更符合春秋時期的實際。因為這一時期晉國的身份是“諸侯之長”，并沒有取代周王。晉侯依然需要依靠西周的禮樂文化來維系其盟主統(tǒng)治。禮樂文化成為強國用來征伐的理由與借口。襄公十六年高厚“歌詩不類”造成諸侯“同討不庭”。此外，襄公二十七年垂隴之會伯有賦詩不類，文子預言其有殺身之禍。透過這些“詩禍”可以看出，春秋賦詩中雖然文本義彰顯，但諸侯盟主竭力通過“必類”的原則來維護儀式的一致性，進而試圖保障西周禮樂文化的一致性傳承。

而春秋時期與賦詩相伴隨的大量解詩、評詩活動在一定程度上可視為文本闡釋行為，如《左傳·僖公二十四年》載：

鄭之入滑也，滑人聽命。師還，又即衛(wèi)。鄭公子士、洩堵俞彌帥師伐滑。王使伯服、游孫伯如鄭請滑。鄭伯怨惠王之入而不與厲公爵也，又怨襄王之與衛(wèi)滑也，故不聽王命而執(zhí)二子。王怒，將以狄伐鄭。富辰諫曰：“不可。臣聞之：大上以德?lián)崦?，其次親親，以相及也。昔周公吊二叔之不咸，故封建親戚以蕃屏周。管、蔡、郕、霍、魯、衛(wèi)、毛、聃、郜、雍、曹、滕、畢、原、酆、郇，文之昭也。 邘、晉、應、韓，武之穆也。 凡、蔣、邢、茅、胙、祭，周公之胤也。召穆公思周德之不類，故糾合宗族于成周而作詩，曰：“常棣之華，鄂不韡韡，凡今之人，莫如兄弟。”其四章曰：“兄弟鬩于墻，外御其侮?！比缡?，則兄弟雖有小忿，不廢懿親。(《春秋左傳正義》卷十五 3944—45)

周大臣富辰對周襄王的勸諫中實則包含了對《小雅·常棣》詩旨的解讀，圍繞著《常棣》一詩，富辰追述了其背后的深厚歷史淵源與其現(xiàn)實意義。這種解讀完全從詩文本意義出發(fā)，并不涉及詩的儀式色彩。此外襄公七年晉韓獻子告老，衛(wèi)孫文子聘魯；襄公十一年魏絳答晉侯賜樂；襄公二十四年鄭子產(chǎn)寓書范宣子、襄公二十九年季札觀樂等場合都有解詩、評詩活動。這些解詩、評詩者多是具有豐厚素養(yǎng)的詩禮名家，他們的解詩、評詩在一定程度上是對詩的文本意義進行限定，在避免詩文本意義的多樣化解讀的同時，也對維護詩背后所承載的文化一致性起到了重要作用。

(四)文化一致性的傳承尚需經(jīng)典闡釋的出現(xiàn)

但是我們也應該認識到，這個時期詩的儀式一致性已經(jīng)開始解體(也正是因為這一點，春秋時期才出現(xiàn)大量談禮、說禮現(xiàn)象)。盡管諸侯盟主竭力去加以維護，但是一則這是一種強勢的政治力量干預，已經(jīng)迥異于西周時期儀式化用詩的初衷。換句話說，需要靠強權力量干預的儀式化用詩已經(jīng)在一定程度上失去了其原有的感染力，而這種感染力正是儀式發(fā)揮其維護文化一致性功用的主要途徑。這個時期儀式正逐漸淪為一種“形式”。再則隨著諸侯國力量的此消彼長，盟主不斷變更，如果說襄公十六年的盟主晉國與周王室有著親密的文化及血統(tǒng)淵源，其倡導的“歌詩必類”在一定程度上體現(xiàn)了其試圖維護西周文化一致性的努力，那么其后升為盟主的楚國，與周王室則并無多么深遠的關系，也斷無“歌詩必類”的必要了。也就是說在詩文本一致性形成之前，僅僅依賴這些賦詩原則來維護文化的一致性傳承顯然是無力的，這樣的效果也是短暫的。

此外春秋時期大量解詩、評詩現(xiàn)象的出現(xiàn)也從側(cè)面反映出文本化用詩過程中對詩經(jīng)典闡釋的價值與必要性。盡管這些解詩、評詩活動在一定程度上規(guī)范了詩文本的意義，但是這個時期沒有有效的傳播機制將這些解詩、評詩話語傳播開來，或傳承下去。詩背后承載的禮樂文化的一致性傳承尚需經(jīng)典闡釋與經(jīng)典傳播機制的出現(xiàn)。而其中以孔、孟為代表的儒家則肩負起了詩意義傳承的責任，不斷嘗試對其進行經(jīng)典化闡釋，并以學派的機制承擔起傳承周代禮制背后的宗族觀念與文德思想的擔子，為構建詩文本的一致性而不懈努力。直至詩的經(jīng)典化闡釋出現(xiàn)，詩上升為《詩經(jīng)》，詩才具有了文本一致性，才能獨立承擔起傳承民族文化精神的沉重責任。

注釋［Notes］

① 參看陳致：“‘萬舞’與‘庸奏’：殷人祭祀樂舞與《詩》中三頌”，《中華文史論叢》總第32輯(上海：上海古籍出版社，2008年)，第45頁。

② 參看賈海生：“周公所制樂舞通考”中所列表，《文藝研究》3(2002)： 第82——93頁。

③ 參看王國維《觀堂集林·釋樂次》所附《天子、諸侯、大夫、士用樂表》。王國維：《觀堂集林》(北京：中華書局，1959年)，第103—104頁。

④ 參看魏源：《古詩微·詩樂篇》，《魏源全集》(長沙：岳麓書社，1989年)，第27頁。

⑤參看晁福林：“春秋時期禮的發(fā)展與社會觀念的變遷”(《北京師范大學學報》4(1994)：47——57。 徐令杰：“春秋戰(zhàn)爭禮考論”(《東北師大學報》2(2000)：73——77。 楊文勝：“春秋時期‘禮崩樂壞’了嗎?”，《史學月刊》9(2003)：25——31。

⑥ 曹建國：“‘賦詩斷章’新論”，《蘭州大學學報(哲學社會科學版)》6(2015)：12——19。

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