曹 霞

在中國當(dāng)代文學(xué)的代際視野中，“70后”歷來比其他代際遭遇了更多的冷落、質(zhì)疑、隔膜和誤讀，一種來自歷史和現(xiàn)實本身的曖昧混雜將這代人棄擲于“夾縫”“低谷”而使其文學(xué)價值的呈現(xiàn)成為一道“難題”加“謎題”。有研究者敏銳地注意到了發(fā)生在“70后”身上特殊的“代際生存的尷尬”和“代際焦慮”問題，指出其既有的“創(chuàng)作實績”被有意虛置，現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)正視這個代際命名，摒棄泡沫式酷評，以學(xué)理化眼光在“70后”中“遴選出優(yōu)質(zhì)的作品”，逐步完成其“經(jīng)典化”過程。這一論述客觀而具有合理性，它是在代際的多維視野中，結(jié)合當(dāng)下的文學(xué)問題和批評狀況而發(fā)聲的。

近年來，在“70后”持續(xù)不斷的自我突破和超越之下，其被忽略、被遮蔽的失衡與緊張狀態(tài)正在得以緩解。2017年堪稱“70后”的長篇豐收年，徐則臣的《王城如海》、石一楓的《心靈外史》、李師江的《中文系2：非比尋?！?、李駿虎的《浮云》、李宏偉的《國王與抒情詩》、艾瑪?shù)摹端募句洝?、鬼金的《我的烏托邦》、任曉雯的《好人宋沒用》、喬葉的《藏珠記》、魯敏的《奔月》、梁鴻的《梁光正的光》、阿乙的《早上九點鐘叫醒我》、馬笑泉的《迷城》等先后出版或發(fā)表，部分作品以單部的高品質(zhì)引發(fā)了文壇的反響，使其連帶的“70后”話題再次進(jìn)入批評界的視野。這種近乎“群涌”和“井噴”式的局面并非突如其來，而是一代人長達(dá)數(shù)年的文學(xué)堅持與思想積淀的結(jié)果。

面對這種無法回避的豐贍，“70后作家已成長為文壇中堅”的聲音開始出現(xiàn)，其個性鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格和人文情懷開始得到承認(rèn)。這表明，一個為這代人進(jìn)行美學(xué)“正名”的契機正在生成，正在來臨。作為在當(dāng)代中國成長起來的親歷者與見證者，這代作家如何從內(nèi)部對現(xiàn)實生活進(jìn)行“深描”和“塑形”，建構(gòu)起“當(dāng)代中國”的整體形象，是其亟需完成的“終極命題”；而如何理性客觀地重新認(rèn)識“70后”的文本與藝術(shù)價值，賦予其在歷史和文學(xué)史序列中應(yīng)有的位置與意義，則召喚著更加廣闊、深入、多元、具有學(xué)理性和跨學(xué)科視野的研究。

一、傳統(tǒng)化寫作的承接與拓展

在中國當(dāng)代文學(xué)中，沒有一個代際能夠像“70后”這樣，“生逢其時”的以自己的生命歷程丈量著“中國”在傳統(tǒng)－現(xiàn)代、城市－鄉(xiāng)村、集體－個體、本土－世界等兩極之間游走變遷的長度與難度，這決定了他們的寫作不可能是單向度的、單薄的，而是鑲嵌著、疊合著來自于中國傳統(tǒng)、民間倫理、西方文學(xué)、都市文明、資本邏輯、消費主義等不同層面的豐饒質(zhì)地。從某種程度上來說，正是這種蕪雜性和豐富性所帶來的多維度、多面向、多層次，讓批評家和研究者難以從中提取到“共性”的特質(zhì)和概念，從而使得這代作家長期處于無法被命名和合法化的灰色地帶。

此處所說的“傳統(tǒng)化”并非復(fù)古，也非復(fù)舊如新，而是一種客觀存在的歷史局面在與寫作主體相接相融之后糅合而生的文學(xué)形態(tài)。“70后”出生、成長和成熟的20世紀(jì)70年代至90年代，正是中國的前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代交叉重疊的轉(zhuǎn)型期，他們的生活、教育、觀念、心性、文學(xué)探索，都不自覺地余留下了某些“傳統(tǒng)”的痕跡，也因此獲得了作為“最后的文人寫作”的唯一性歷史契機。

這種傳統(tǒng)化寫作在“70后”的敘事文本中表現(xiàn)為，他們依然葆有對中國文化、中國文學(xué)歷來有之的“鄉(xiāng)土社會”“禮治秩序”“安土重遷”“親緣血緣”“哀民生之多艱”等社會性題材的敘述動力與溫情暖意。比如魏微，作為最早在純文學(xué)領(lǐng)域為“70后”贏得學(xué)界認(rèn)同的代表性作家，其文字、情感與價值立場都有著極高的辨識度。她在《家道》中借女主人公之口說真正的窮人“實在要高貴平靜得多”，“說到他們，我甚至敢動用‘人民’這個字眼”，可以說是“70后”在“底層”“民生”認(rèn)知上最為相素莊嚴(yán)的態(tài)度。黃詠梅的《路過春天》《負(fù)一層》《騎樓》《把夢想喂肥》《小姨》對城市殘疾者、卑微者和邊緣者殘酷生存形態(tài)的展現(xiàn)，田耳的《衣缽》《一個人張燈結(jié)彩》《金剛四拿》《天體懸浮》對道士、輔警、鄉(xiāng)民、“大哥”的日?；瘯鴮?，滕肖瀾的《美麗的日子》《星空下跳舞的女人》《城里的月光》《去日留聲》對上海小市民瑣屑生活的貼近關(guān)注，都關(guān)乎人生無盡的奔波忙碌、辛勞苦厄。作家清醒地看到并一再確認(rèn)著人生之苦、人生之難，卻沒有陷入怨恨的泥潭深井，而是以溫柔敦厚之心和純樸中正的情懷化解著人間困境，靜默自洽地縫合著都市生活繁華表面下的罅隙和裂痕，充分呈露出了這一代人古典而彌新的人文主義情懷。

“鄉(xiāng)村”是中國人的古老家園和精神寄寓。從五四鄉(xiāng)土文學(xué)開始，中國作家以自己的經(jīng)驗、領(lǐng)悟和方式在“故鄉(xiāng)”和“他鄉(xiāng)”的往返之間尋索著別樣的人生可能性，這種敘事模式在社會學(xué)、文化學(xué)和知識分子書寫譜系里具有重要的地位和價值：“它既表明了中國現(xiàn)代知識分子與‘鄉(xiāng)土中國’‘在’而‘不屬于’的關(guān)系，更揭示了人在‘飛向遠(yuǎn)方、高空’與‘落腳于大地’之間選擇的困惑，以及與之相聯(lián)系的‘沖決與回歸’‘躁動與安寧’‘劇變與穩(wěn)定’‘創(chuàng)新與守舊’……兩極間搖擺的生存困境?！睂τ凇?0后”“60后”來說，鄉(xiāng)村予以他們更多的是匱乏、荒蕪和凄涼，他們重點書寫的也是這布滿創(chuàng)傷和缺失的黯淡記憶。對于出生于城市的“80后”來說，這樣的生活遙遠(yuǎn)而陌生。而“70后”，既有生于斯長于斯的經(jīng)驗，也有隨著時代發(fā)展而變化的眼光與視角，這使得他們能夠以深切的感悟和廣闊的思考去書寫鄉(xiāng)村故土的往昔與現(xiàn)實。一方面，他們以“新/舊”的雙重性呈現(xiàn)出了對既有文化和倫理的辯證式繼承，另一方面也在時代的巨變中融入了這一代人對鄉(xiāng)土、田園、山川、親人的理解與體悟。李師江的《福壽春》以文白糅合的風(fēng)格激活了鄉(xiāng)村的風(fēng)俗和時令之美，付秀瑩的《舊院》《惹啼痕》《陌上》工筆勾描出了鄉(xiāng)村那與萬物的呼吸相融合的自然景致與綿密人情。這些“記憶的鄉(xiāng)愁”是“中國的鄉(xiāng)愁”，它們流淌著、復(fù)寫著中國人稔熟的人間詩意和古老情致，與中國傳統(tǒng)的“山水詩”“田園詩”“牧歌情調(diào)”等文化氣度完成了融洽對接。

與此同時，“70后”也注意到，在現(xiàn)代化的介入與沖擊下，中國鄉(xiāng)村正在大面積地流失作為根之依附的傳統(tǒng)秩序和規(guī)范，因此，他們的書寫里也帶有深切的觀察和嚴(yán)肅的思索。梁鴻的“梁莊”系列、袁凌的《青苔不會消失》和黃燈的《大地上的親人》都是非虛構(gòu)作品。通過不同的視角，他們對正在遭受創(chuàng)痛喪失的“天聾地啞”的親人鄉(xiāng)民予以了最為痛惜和摯愛的講述，也不乏清醒理智地對如何挽回“鄉(xiāng)土中國”生命力給出了具有社會學(xué)意義的嘗試途徑，如黃燈提出的親人互助、“非遺文化”的引入等，都在一定程度上有助于緩解農(nóng)民無所依憑的精神現(xiàn)狀。在虛構(gòu)作品中，作家則以豐富的想象、激烈的沖突和具有戲劇性的情節(jié)轉(zhuǎn)換，將鄉(xiāng)村、村民、土地的現(xiàn)狀展現(xiàn)得跌宕起伏。肖江虹的《百鳥朝鳳》《懸棺》《家譜》在厚重的歷史、家族關(guān)系與民俗文化層面上，展開了對鄉(xiāng)村在今日世界中何去何從的彷徨、孤獨與迷茫；盛可以的《淡黃柳》《歸妹卦》《時間少女》講述了美麗柔弱的鄉(xiāng)村女孩如何在命運的窄徑上努力掙扎的幽暗絕望，生動并富有象征意味地勾勒出了當(dāng)下中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)女性的生存狀態(tài)與命運變遷。作家們不僅寫出了鄉(xiāng)村的變化，也以其維度投射出了社會、經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)實的風(fēng)起云涌的巨幅嬗變。

相較于扎實細(xì)密的現(xiàn)實題材書寫，更為可貴的是，“70后”在當(dāng)下實利化、時尚化、庸俗化的寫作中存留著少見的詩性氣質(zhì)。他們對于洋溢的詩情、高蹈的精神和審美化人生等中國傳統(tǒng)主題依然保持著赤子般的天真渴慕與莊重懷想。在《愛》《古柳官河》《藍(lán)色時代》等作品中，張惠雯以天真明媚之心引領(lǐng)我們重返充滿詩意和想象的純真年代。她的《安娜和我》講述了人和大象的故事。貧窮的“我”善待大象安娜，將她當(dāng)作自己的靈魂伴侶，即便一無所有也不愿意放棄她。這篇小說以悠揚的詩意和純凈的質(zhì)地揭橥了如下命題：只要有摯愛和堅持，安詳與寧靜就可以始終庇佑心靈。在弋舟的《懷雨人》里，“雨人”潘侯在廢墟中朗誦阿赫瑪托娃的情景猶如莊嚴(yán)的傳教布道。這一情景作為精神生活的象征，與《等深》《金農(nóng)軍》《隨園》中在權(quán)力與商業(yè)浪潮裹挾下漸次消失的時代輝光一道，構(gòu)成了一幅令人嘆惋的圖景。作家以詩人為主人公，或是在文本中不斷引入詩行的“藝術(shù)行為”與“行為藝術(shù)”，本身就是“此時代”對“彼時代”的摹擬。這是追隨，亦是祭奠。

在對世相人生的觀察方面，“70后”也承接了中國傳統(tǒng)文化和文人寫作帶有批判性的風(fēng)格。《世說新語》里生動的品性評判、言行解讀，“三言二拍”借世態(tài)人情的描寫對欲望和人性進(jìn)行諷喻警誡，《紅樓夢》里方外人士對紅塵癡怨的評點和詩詞寓意，都屬于這種在“解說”之中蘊有“解構(gòu)”和“建構(gòu)”的寫作傳統(tǒng)。這一有態(tài)度、有立場、有德行的寫作在“70后”那里有所再現(xiàn)，他們對低伏沉陷于當(dāng)下俗世的人與事以及現(xiàn)實生活對個體生命無意義、無價值的磨損有著自己的觀察和判斷。東君的《蘇薏園先生年譜》《聽洪素手彈琴》《某年某月某先生》通過學(xué)者、琴師、隱士在城市角落對眾生形態(tài)的觀察，寫出了時代之困、身體之疾、人心之幽暗。張楚的《曲別針》《野象小姐》《良宵》《七根孔雀羽毛》以奇崛的意象為敘事核心或線索，描寫主人公生活里接踵而至的艱辛困苦，也將那困苦里潛藏的人性之惡予以了檢視和細(xì)察。他們的文本保留了對超越性精神生活的肯定，也為我們提供了觀察當(dāng)代中國人斑駁內(nèi)心的“放大鏡”和“觀景器”。

綜而觀之，“70后”在寫作主題上有著“傳統(tǒng)”的影響，也留下了“現(xiàn)代”生活的印痕，呈現(xiàn)出雜糅的特質(zhì)：既有對鄉(xiāng)村經(jīng)驗和農(nóng)村生活的記憶與記錄，也有在城市生活里探索的惶惑與感喟；既有對個人生活充滿感性的物象和細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，也有對遠(yuǎn)離自我經(jīng)驗的邊緣人群的精準(zhǔn)捕捉與把握；既有對傳統(tǒng)化的情感和關(guān)系的渴慕與追索，也有對現(xiàn)代社會里個體化孤獨的認(rèn)同和接受；既有對生存實相的艱難書寫和詩性尋找，也不乏以漠然和疏離直面人生的喪失與酷烈。同時，他們也創(chuàng)造出了屬于自己的風(fēng)格：低溫的古意、結(jié)實的敘事、高山流水的闊大意境、意料之外的戲劇轉(zhuǎn)折，加上對傳統(tǒng)文化的親近之心與游牧心靈的高遠(yuǎn)之態(tài)，構(gòu)成了這一代作家在當(dāng)下代際寫作中獨特的敘事格局與精神氣韻。

二、先鋒性藝術(shù)的嘗試與推進(jìn)

在此處談?wù)摗跋蠕h”，并不是要重返20世紀(jì)80年代后期的文學(xué)場景，對這個概念的挪用也并不特指歷史上的某一文學(xué)流派，而是指一種勇于嘗試和實踐的藝術(shù)精神，一種為了能夠更恰切表述內(nèi)容而殫精竭慮進(jìn)行的形式上的創(chuàng)造性變化。倘若我們對“70后”進(jìn)行整體性的觀察，就可以看到，這個代際的作家在“怎么寫”的問題上，在先鋒性藝術(shù)的探索上，比任何一個代際都有著更加純粹的敘事驅(qū)動力，也有著更為貼切和豐富的表達(dá)方式。

中國具有先鋒性意識的作家多少都受到過博爾赫斯的影響，他的重要意象“鏡子”在作家中得到了廣泛認(rèn)同和運用。究其實際，是它的真假摻半、似夢非夢的虛幻性能夠刺激創(chuàng)作想象成倍地繁殖，如博爾赫斯的《鏡子》所寫：“做夢是奇怪的，照鏡子同樣奇怪；/那里面，普通的陳舊的日常生活節(jié)目，/會包含著反影所精心制造的/一個虛幻而深刻的世界?！痹凇?0后”筆下，鏡像敘事被用以表現(xiàn)歷史、疼痛、病態(tài)等主題。李浩的《鏡子里的父親》通過“我”與鏡子的對話、爭執(zhí)，以“虛”寫“實”，以“物”寫“人”，呼喚出了歷史斷層中的“父親”與“父輩”形象，勾連起了一代人對于“父親”的情感記憶。對于李浩來說，“父親”更像是一個神秘沉默的抽象物，象征著“歷史、政治、權(quán)威、力量、責(zé)任”和“我們生活中需要正視無法回避的堅固存在”，因此，運用非現(xiàn)實方式描寫“父親”，可能比現(xiàn)實手法更加“準(zhǔn)確”，也更容易把握。鬼金擅長運用鏡子、望遠(yuǎn)鏡、照相機、水面等具有同等功能的意象?！逗诎档牧硪话搿分械摹扮R子”反射著黑暗與光亮的世界，與夢境互相糾纏，完美地印證著博爾赫斯的詩篇?！扮R”與“夢”在柴春芽的《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》中也有著彼此的呼應(yīng)與見證。在攝影機的注視下，鄉(xiāng)間神媒、也是“我”的四舅姥爺史天生盤坐在七面大立鏡中間，閉著眼睛講述自己被神靈召喚的那個夢。此時，大地緩緩裂開，裸露出千萬年前的化石層和海濤聲，史天生被大地接納、包裹、吞沒，他在鏡中“相互映現(xiàn)的無數(shù)面孔”也逐漸消失，完成了“塵歸塵，土歸土”的生命過程。這個恍惚而安靜的鏡中世界頗有幾分安哲羅普洛斯電影里巨型凝視的感覺。作為“70后”的重要美學(xué)特征，“鏡像”既是他們放置隱喻與象征的復(fù)合載體，也帶來了小說內(nèi)部多重景深的擴張與僭越。

靈異敘事也是“70后”常用的方式。所謂“靈”和“異”均指向非人間，當(dāng)代文學(xué)中的亡靈敘事就屬于此，如方方的《風(fēng)景》、余華的《第七天》和張翎的《勞燕》。亡靈的世界是沒有邊界的，因此可以突破現(xiàn)實主義的桎梏而獲得別樣的視野。在阿乙的《對人世的懷念》中，患有免疫系統(tǒng)怪病的“我”回到鄉(xiāng)間，一遍遍回答人們發(fā)出的“為什么這么胖”的疑問，包括堂兄老細(xì)哥。他熱心地詢問“我”的病情、女友，抱怨與老人無法溝通，疲憊時靠著“我”的背沉沉睡去?！拔蚁胨€不知道自己已經(jīng)死了吧”，行文至此，讀者才知道老細(xì)哥已然是亡靈。當(dāng)這駭人的謎底揭開時，那些翔實的細(xì)節(jié)、細(xì)碎的講述、老細(xì)哥唱Beyond等情景都陡然如磷火般奇詭飄忽起來。在朱山坡的《牛骨湯》中，饑餓年代里，父親帶著“我”出外乞食，告訴“我”聽到納壽村的人們在吃肉喝湯，其實那些都是餓死鬼，原來父親在半路上就已經(jīng)餓死了。朱山坡筆下的鬼魂可愛又可敬，或許是因為他身處南方，鬼魂傳說如同麥浪起伏般地家常，生與死的界限也并不如我們想象的那般森嚴(yán)。在柴春芽的《寂靜瑪尼歌》中，靈異性無處不在。小說以第二人稱和第三人稱的交錯敘事、都市生活與西部生活的交叉線索展開了流浪者的靈魂轉(zhuǎn)生之旅。那生死界線模糊、世俗場景與宗教信仰交融、轉(zhuǎn)世靈童的傳說與現(xiàn)實彼此互證的西藏高原，本身就構(gòu)成了靈異敘事的最佳空間。對作家而言，這種方式與他們的敘事訴求相關(guān)。對于阿乙來說，它取決于與其閱讀、思考同步的關(guān)于“時間”和“向死而生”的哲思；對于柴春芽來說，則關(guān)乎著人如何尋找心靈與精神皈依的終極命題。采用靈異敘事的策略不僅能夠較大程度地彰顯其形而上的思索與精神苦旅，而且給他們的小說帶來了強烈的異質(zhì)性和陌生感。

在科幻手法的運用上，“70后”的特點并不在于如《三體》那樣展開對太空和宇宙的宏偉壯麗的想象，其落腳處和連接處均與現(xiàn)實相關(guān)。喬葉的《藏珠記》運用穿越手法，講述女主人公唐珠服下波斯人給的丹藥，恪守著處子的誓言，從唐朝穿越而來，在當(dāng)下遭遇了一段干凈、純粹而又免不了俗世牽連的愛情。李宏偉的《國王與抒情詩》以并不遙遠(yuǎn)的2050年為時間節(jié)點，彼時，人類一到12歲時即被植入意識晶體，它與移動靈魂、意識共同體三者構(gòu)成了人們的交往網(wǎng)絡(luò)。作家以玄秘的科幻想象講述了人類貌似便利實則喪失了時間感與生命感的透明冰冷的未來生活，三條線索并行不悖：一是諾貝爾文學(xué)獎得主宇文往戶突然自殺；二是黎普雷為揭開好友自殺之謎而展開了調(diào)查；三是黎普雷發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)服務(wù)過的網(wǎng)絡(luò)帝國充滿了暗黑和復(fù)雜。高科技環(huán)節(jié)的炫酷設(shè)置、詩歌文本包含的暗示、“人”與“科技”的博弈、帝國的苦心運營與傳承、主人公的情愛經(jīng)歷與其命運的關(guān)系，多條線索巧妙交織，恢宏壯闊如同交響曲。李宏偉的科幻想象還體現(xiàn)為《并蒂愛情》的連體人、《假時間聚會》的分身敘事。不過，相較于“科幻”性質(zhì)而言，這些實驗更多地帶有先鋒的韻味。有研究者就將李宏偉的小說稱為“技術(shù)幻想小說”或“后科幻”，因為它們“不僅顯示出科幻寫作的哲理化傾向，同時也帶有文學(xué)寫作的形式實驗的嘗試”。可以說，作為文學(xué)“實驗”的后者比前者更為重要。

與20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)相比，“70后”的先鋒性實驗更多地不是在形式層面游走，而是與內(nèi)容緊密融合，甚至作為核心結(jié)構(gòu)或重要元素，為情節(jié)的沖突與轉(zhuǎn)化提供著內(nèi)在的敘事動力，成為這一代作家表述社會思考、情感記憶、心理探索、歷史鉤沉的依托。陳家橋的《南京》中關(guān)于“虛構(gòu)中的虛構(gòu)”的設(shè)置頗有元小說的意味在張惠雯的《極速列車》里，有一輛世界上速度最快的列車，有人沉醉于其“快”，有人擔(dān)憂其“太快”，引發(fā)了科技、教育、生育等思考，構(gòu)成了人類社會高速發(fā)展的危機預(yù)言；在東紫的《我被大鳥綁架》里，鳥王帶著鳥精鳥怪對人類展開了暴力復(fù)仇，這一精神病患的講述不是想象而是經(jīng)病理鑒定的事實。諸如此類的非現(xiàn)實想象不斷地應(yīng)證著、呼喚著暗藏潛涌的深層意蘊。

有意思的是，無論是“靈異”敘事，還是“科幻”敘事，在我們看來充滿了先鋒、前衛(wèi)、玄幻的實驗色彩，作家卻認(rèn)為自己寫的是“現(xiàn)實”。柴春芽說所謂“超四維時空、精神世界和想象空間”等靈異事物其實是“人類心靈的另一種現(xiàn)實，輕盈的現(xiàn)實”。李宏偉干脆說自己是一個“現(xiàn)實作家”，其寫作“關(guān)乎現(xiàn)實，甚至只關(guān)乎現(xiàn)實”。如何理解這種闡述呢？從生活層面上來看，我們的現(xiàn)實是每一個人都能夠共同感知的平面層，但它轉(zhuǎn)瞬即逝，只余浮光掠影。作家的任務(wù)就是捕捉這生活的光影，收集這漫無邊際的世界的碎片，經(jīng)由主體意識的“提純”和“過濾”，以藝術(shù)方式將之凝結(jié)在文本之中。由于主體意識的差異，他們各自看到和理解的“現(xiàn)實”千差萬別，其與生活之間的關(guān)系如同風(fēng)箏之線，每一縷顫栗、每一絲波紋都是他們感受到的真實之風(fēng)鼓蕩而起的。因此，“70后”的先鋒性探索并不是凌空蹈虛的幻覺和神話，也不會帶來“隔”的感覺和遙遠(yuǎn)的疏離，他們書寫的節(jié)奏暗合著當(dāng)代中國的變化和流向。

“70后”的寫作豐富了當(dāng)代文學(xué)的面相。他們漸次展開多元化的書寫主題與敘事策略，對自己所處的時代進(jìn)行細(xì)致地觀察與修訂，為變動不居的當(dāng)代中國編制著龐大的索引和目錄。這種依憑于內(nèi)部省思和自我超越的寫作，賦予了這代作家以持續(xù)觀察“現(xiàn)實”和“世界”的韌性，建構(gòu)起了“對日常生活的詩學(xué)肯定”就是“對人性與生命的自覺肯定”。朱文穎的南方詩學(xué)、金仁順和李修文的情感敘事、戴來和曹寇的“無聊”敘事、徐則臣的“花街”“北漂”系列、石一楓的社會問題小說、哲貴的“信河街”系列、計文君的女性故事、崔曼莉的職場小說、魯敏和路內(nèi)的工廠史寫作、葛亮和周瑄璞的家族史寫作等，都將成為“這一個”時代的珍貴證言。他們提供了最切近于社會學(xué)和年代史的文本，也提供了不斷變革和精進(jìn)的先鋒實驗，更不乏將小說技藝與哲學(xué)、宗教、精神性探索進(jìn)行無縫接駁以獲取智性樂趣的藝術(shù)實踐。這表明，“70后”正在用自己扎實的寫作履行一代作家的職責(zé)，他們能夠、也應(yīng)當(dāng)獲得屬于這一代人的歷史位置與價值認(rèn)同。

注釋：

①劉艷：《文學(xué)代際研究的尷尬處境——以“70后”文學(xué)創(chuàng)作與批評現(xiàn)狀為例》，《光明日報》2017年12月25日。

②許旸：《70后作家已成長為文壇中堅》，《文匯報》2017年8月17日。

③曹霞：《“70后”：最后的文人寫作》，《北京日報》2016年3月10日。

④錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京，北京大學(xué)出版社，1998年版，第33頁。

⑤肖煜：《李浩：“父親”像是一件制服》，《燕趙都市報》2014年2月22日。

⑥徐勇：《科幻寫作的“當(dāng)代性”與“日常生活化”》，《文藝報》2017年8月21日。

⑦何平、柴春芽：《直面自己的無知,甚至靈魂深處的幽光和陰暗》，《花城》2017年第1期。

⑧舒晉瑜：《李宏偉：我視自己為現(xiàn)實作家》，《中華讀書報》2017年5月17日。

⑨洪治綱：《代際視野中的“70 后”作家群》，《文學(xué)評論》2011年第4期。