陳劍寧

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)從胡適發(fā)表第一首自由體新詩(shī)到現(xiàn)在已走過100年歷程。一百年來，新詩(shī)取得的成績(jī)是有目共睹的。但不可否認(rèn)，因新詩(shī)的文體問題至今尚未得到確立和公認(rèn)，加之詩(shī)人們創(chuàng)作刊發(fā)的作品良莠不齊，導(dǎo)致不少讀者對(duì)新詩(shī)頗有微詞，甚至毀譽(yù)參半。新詩(shī)如何發(fā)展，眾說不一。走與民歌相結(jié)合的論者有之，走格律體自由新詩(shī)的論者有之；不講任何形式想怎么寫就怎么的寫論者也有之，等等。100年從人類社會(huì)的歷史來看，只是一瞬間，但從人生來看卻是不短了！縱觀我國(guó)自由體新詩(shī)這100年的發(fā)展歷程，筆者認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)必須走中西合璧的道路即立足于中國(guó)詩(shī)歌優(yōu)秀傳統(tǒng)的實(shí)際，推陳出新，并積極借鑒西方先進(jìn)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作方法，為我所用，才能取得舉世公認(rèn)的輝煌成就。正如詩(shī)評(píng)家呂進(jìn)所說：“從誕生以來一直處在動(dòng)亂的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的新詩(shī)，現(xiàn)在終于獲得了運(yùn)用多種參照系，從容地打量自己，默想自己，探索自己的歷史契機(jī)”。該認(rèn)真思考總結(jié)一下了。

我國(guó)第一部現(xiàn)代新詩(shī)集《嘗試集》的作者胡適，就受過英美意象派的影響。白話口語是新舊詩(shī)歌語言形式轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，詩(shī)的白話語言是中國(guó)詩(shī)歌走向現(xiàn)代化的起點(diǎn)。胡適從外國(guó)意象派詩(shī)中得到啟發(fā)，從語言上找到突破口，打破了古體詩(shī)封閉的語言系統(tǒng)，創(chuàng)立了自由體新詩(shī)。他有名的“八事”就有意象派宣言的影子。他在《談新詩(shī)》一文中所強(qiáng)調(diào)的自由形式和詩(shī)的具體手法，意見更和英美意象派宣言相似。英國(guó)十九世紀(jì)華滋華斯用日?？谡Z寫詩(shī)，后20世紀(jì)意象派重彈此調(diào)。胡適白話詩(shī)的主張就受了英美詩(shī)的啟發(fā)。同時(shí)，我國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)詞對(duì)他的影響也很大，如白居易、袁枚的詩(shī)。胡適可以說是我國(guó)詩(shī)歌從古體進(jìn)入現(xiàn)代自由體的變革中提倡白話新詩(shī)具有開創(chuàng)性的詩(shī)人。

我國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基者郭沫若是一個(gè)突出的代表。他的代表作新詩(shī)集《女神》在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展史上占有極其重要的地位：“以它全新精神和形式為‘五四’時(shí)期的白話新詩(shī)取得了強(qiáng)有力的突破，從而成為中國(guó)現(xiàn)代白話新詩(shī)的奠基作?！保▍呛曷?shù)染幹吨袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)史》）是一朵中西詩(shī)歌藝術(shù)結(jié)合的燦爛的奇葩。郭沫若自幼深受中國(guó)古典文學(xué)浪漫主義熏陶，“五四”反帝反封建的狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神與正直富有浪漫氣質(zhì)的郭沫若相吻合。加上他后來去日本留學(xué)，研究了大量的世界著名詩(shī)人的名著，泰戈?duì)枴⑺官e諾莎、海涅、惠特曼、歌德等人的思想、藝術(shù)觀點(diǎn)都對(duì)他產(chǎn)生過深刻的影響。他接受了斯賓諾莎的“泛神論”學(xué)說?！斑@種學(xué)說認(rèn)為自然是本體的表象。本體是無所不在的，不受時(shí)間的限制。有所謂神，那就是這個(gè)本體。在16至17世紀(jì)，泛神論曾起過積極的作用，成為無神論和唯物主義的先導(dǎo)。”（《女神三個(gè)泛神主義者》）郭沫若對(duì)“泛神論”的吸收和運(yùn)用，如虎添翼?！胺荷裾摗本统蔀樗脕矸磳?duì)宗教一神論，打破一切偶像崇拜，個(gè)性解放的思想武器?！胺荷裾撛菬o神”，“我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)”（郭沫若《少年維特之煩惱》序引）。后來，他又覺得美國(guó)惠特曼自由體詩(shī)的形式更適宜于他無拘無束地宣泄自己的激情，于是又從惠物曼那里找到了感情的噴火口，寫出了許許多多、熱烈、奔放、雄渾、反帝、反封建、愛祖國(guó)、愛人民、追求民主自由的詩(shī)篇。新詩(shī)集《女神》就是這樣的結(jié)晶?！而P凰涅槃》用鳳與凰集香木自焚在烈火中獲得新生，象征了舊中國(guó)的死亡

和詩(shī)人理想中的新祖國(guó)的新生，是翻天覆地大變革時(shí)代的前奏曲；《天狗》宣泄了詩(shī)人要求自我新生的精神；《海浴》表達(dá)了要把陳腐的舊世界的污垢全盤洗掉的愿望；《無煙煤》表現(xiàn)了追求新思潮的無比興奮之情；《立在地球邊上放歌》歌唱了力量的源泉；《太陽(yáng)禮贊》表達(dá)了對(duì)光明的禮贊。《女神》中的這些詩(shī)在藝術(shù)上的最大成功就在于使自由體新詩(shī)借鑒了西方詩(shī)歌的表現(xiàn)形式，使新詩(shī)真正達(dá)到了自由表現(xiàn)的境界。“泛神論”在這些詩(shī)中都有鮮明的體現(xiàn)，成為他熟練地表達(dá)藝術(shù)的一種方式。讓“絕對(duì)自由、絕對(duì)自主”在不統(tǒng)一中奏出統(tǒng)一的旋律（50多首詩(shī)沒有一個(gè)統(tǒng)一的格調(diào)、形式）這也是西方現(xiàn)代派藝術(shù)上追求的“不和諧中的和諧，無節(jié)奏中的節(jié)奏，雜亂中的整體感”的體現(xiàn)，讓感情的波瀾自由奔瀉，產(chǎn)生無拘無束的藝術(shù)魅力?！盎萏芈哪欠N把一切的舊套擺脫干凈了的詩(shī)風(fēng)和五四時(shí)代的狂飆突進(jìn)的精神十分合拍，我是徹底為他那雄渾豪放的調(diào)子所激蕩了”（郭沫若《我的作詩(shī)的經(jīng)過》）。另外他的《殘香》一類作品也可以看出他受過弗洛伊德精神分析學(xué)的影響。

現(xiàn)代新詩(shī)壇上，曾是“新月派”的領(lǐng)軍人物聞一多、徐志摩二人的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)績(jī)也充分說明。在繼承祖國(guó)優(yōu)秀的詩(shī)歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒西方先進(jìn)的詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和寫作技巧，對(duì)新詩(shī)的創(chuàng)作能取到有力的推動(dòng)作用。

聞一多國(guó)學(xué)根底扎實(shí)，具有很深厚的民族文化傳統(tǒng)的修養(yǎng)。在清華時(shí)期，他對(duì)英美詩(shī)歌已經(jīng)很有修養(yǎng)了，后來又赴美國(guó)學(xué)習(xí)，接受繪畫的訓(xùn)練，深受英美西方文學(xué)藝術(shù)的熏陶。其著名的詩(shī)集《紅燭》中，有英美詩(shī)人寫下的句子；《劍匣》一詩(shī)，開頭有丁尼生的《藝術(shù)之宮》的十多行；《西岸》一詩(shī)，一開頭也有濟(jì)慈的兩行詩(shī)。他著名的《洗衣歌》“在藝術(shù)方面我們可以看出模仿吉伯林”（方仁念語）。這首寫美國(guó)華僑勞苦辛酸的《洗衣歌》，許蕎昱和夏志清則認(rèn)為聞一多受了英國(guó)19世紀(jì)詩(shī)人胡德的《洗衣歌》的影響，他吸取了丁尼生的細(xì)膩寫法和伯朗寧偏重丑陋的手法，以及現(xiàn)代詩(shī)人霍斯曼的簡(jiǎn)練整潔的形式，吉伯林雄壯鏗鏘的節(jié)奏，都對(duì)聞一多的詩(shī)作發(fā)生了很大的影響。這些都可以從《死水》中找到影子。（方仁念《聞一多在美國(guó)》）正如梁實(shí)秋所說，他對(duì)英詩(shī)的學(xué)養(yǎng)除了“深刻”之外，比起胡適和徐志摩來要精湛多了！如《死水》一詩(shī)和《死水》集子里很多首詩(shī)，都以10個(gè)章節(jié)（即20個(gè)字）左右為一行，就受了英詩(shī)五步格詩(shī)行——每行10個(gè)音節(jié)的影響。他的詩(shī)歌理論上著名的“三美”，詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（辭藻）并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句子的均齊），比起胡適來，他受的“西化”具體而深刻得多了。因?yàn)樗J(rèn)為一味“解放”，只有“自由”，不足以成為藝術(shù)。他是溶中西為一爐，兼愛中西。言濟(jì)慈就一定并稱李義山；引丁尼生，也要引李白、陸游。他是植根于祖國(guó)的傳統(tǒng)精華，吸收西方先進(jìn)的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作現(xiàn)代新詩(shī)卻不隨波流俗，富有創(chuàng)造性的。

徐志摩深受英詩(shī)的影響，也是人所共知的事實(shí)。徐志摩原在天津北洋大學(xué)讀預(yù)科，英國(guó)文學(xué)一科拿了88分。后來出國(guó)在文風(fēng)鼎盛，詩(shī)人輩出的劍橋讀書，深受米爾敦、拜倫、丁尼生遺澤的熏陶。從此便與英詩(shī)結(jié)下了深緣。其還深受哈代的影響，如《海韻》一詩(shī)，在主題和題材上都與哈代的《匯合》有相似之處?！稙橐獙ひ粋€(gè)明星》也是受了丁尼生的影響。徐志摩還采用莎士比亞的十四行商籟體寫過《幻想》二首。還把一些英國(guó)的品種如待續(xù)句法等移植到了中國(guó)的土壤上。使他的詩(shī)能用空靈的語言寫出極深婉的情致。如最杰出的《再別康橋》《沙揚(yáng)娜拉》把外國(guó)的風(fēng)情、景物用中國(guó)的文辭寫出來，而且寫得那樣美，在中國(guó)新詩(shī)史上是不多得的。

西方象征主義詩(shī)人十分注重詩(shī)的音樂美。魏爾倫主張：“音樂先于一切”。波德萊爾的詩(shī)歌《黃昏的和諧》用一系列象征意象構(gòu)造了一個(gè)音響和清馨交融的黃昏和諧曲，造成一種聲音和感覺之間流動(dòng)回旋的美感，戴望舒的詩(shī)歌明顯地也受到西方音樂美的影響。不僅他的《生涯》一詩(shī)和魏爾倫的《無題浪漫曲》詩(shī)從意境到形式及音樂極其相似，他的詩(shī)歌轉(zhuǎn)向的代表作《我的記憶》那舒卷自如的日?？谖?，依情結(jié)抑揚(yáng)頓挫而富有個(gè)性的音樂性與耶麥的《膳廳》也極為相似。其代表作《雨巷》通過雨中在寂寥空巷中憂愁徘徊的女郎形象，表達(dá)了一種空茫哀怨的心境，創(chuàng)造了一種回蕩的旋律和流暢的節(jié)奏，開創(chuàng)了詩(shī)歌音樂的新紀(jì)元。他的詩(shī)不僅有現(xiàn)代詩(shī)的美，還具有我國(guó)晚唐五代詞的意境美，文辭纖細(xì)，音韻優(yōu)美，加上象征、隱喻的運(yùn)用，達(dá)到了中西合璧的典范。不僅戴望舒，“九葉詩(shī)人”中的袁可嘉、陳敬容、穆旦的詩(shī)也明顯地受了西方十四行詩(shī)、里爾克等人詩(shī)具有的立體和諧音樂美的影響。穆木天的詩(shī)歌大都在一種幽遠(yuǎn)綿邈的象征中流蕩著朦朧和諧的音樂美，如《淚滴》《水聲》《雨后》《落花》《薄暮的鄉(xiāng)村》等都具有這種鮮明的特點(diǎn)。

西方象征主義詩(shī)人一反傳統(tǒng)的理性創(chuàng)作方式，在詩(shī)歌形象體系和審美形式上打破傳統(tǒng)的、習(xí)慣的、理性的、邏輯的界限，形成陌生化的形式特征，雖然使詩(shī)意變得難懂，但強(qiáng)化了詩(shī)歌的審美意味，增強(qiáng)了形式美的魅力。如波德萊爾的《惡之花》的“惡美”傾向以及由此帶來的怪異意象體系對(duì)我國(guó)的現(xiàn)代派詩(shī)人的影響極大。如：李金發(fā)在法國(guó)留學(xué)期間，深受波特萊爾的影響，把象征派的詩(shī)歌表現(xiàn)手法引入了新詩(shī)。如《棄婦》一詩(shī)象征一種人生；《園中》一詩(shī)象征社會(huì)等“殘廢的乞丐”，“中傷的野鶴”象征自我。大量“通感”的運(yùn)用，象征、隱喻構(gòu)成的意象：“我的靈魂是荒野的鐘聲”，“希望成為朝霧，來往在我心頭的小窗里”等，這些新穎的表現(xiàn)手法為其詩(shī)取得了明顯的陌生化效果。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，艾青以超群的睿智和藝術(shù)的天才，把象征主義的雕塑美與浪漫主義的熱情的傾訴結(jié)合得十分完美，把象征主義推進(jìn)到新的境地，使我國(guó)的現(xiàn)代新詩(shī)創(chuàng)作出現(xiàn)了第二個(gè)高峰。他的成名作《大堰河——我的保姆》以及《北方》《曠野》《他死在第二次》《太陽(yáng)》《春》《黎明》《復(fù)活的土地》《雪落在中國(guó)的土地上》《乞丐》《手推車》《我愛這土地》等等無不具有不朽的藝術(shù)魅力。雖已過了數(shù)十年，越過半個(gè)世紀(jì)至今讀起來還感人至深！這與艾青深受中西藝術(shù)的熏陶并能與中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)巧妙地融合加上自己的獨(dú)創(chuàng)分不開。最突出的是表現(xiàn)在“詩(shī)歌意象”的運(yùn)用上。他的主觀感情和客觀物象的契合達(dá)到了十分完美而又天衣無縫的境地。意象捕捉得準(zhǔn)確、恰當(dāng)，具有豐富的象征意味，能調(diào)動(dòng)起人們無限的回味和想象。直至晚年，他還創(chuàng)造出了《光的贊歌》這樣博大精深融合中西藝術(shù)特色的宏大詩(shī)篇，使他成為郭沫若、聞一多之后，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上最重要的詩(shī)人。正如著名詩(shī)人雷抒雁所言：“他將他對(duì)外國(guó)詩(shī)人的理解，全部用在自己的創(chuàng)作上。在他之前，幾乎沒有一位詩(shī)人成功地把中國(guó)農(nóng)村及農(nóng)民如此鮮明地用新詩(shī)的意象感覺表現(xiàn)出來。他的雙腳穩(wěn)穩(wěn)地站在民族與世界的交叉點(diǎn)上，也許，正是如此才成就了一位大師”。因篇幅所限，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上還有不少著名詩(shī)人的例子就不列舉了。

新中國(guó)的成立，使新詩(shī)的歷史翻開了新的一頁(yè)。首先使人想到的就是郭小川和賀敬之。他們的詩(shī)在不同層次上受到蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅柯夫斯基樓梯詩(shī)的影響，并加以民族文化的改造，融進(jìn)我國(guó)的新詩(shī)優(yōu)秀傳統(tǒng)的素養(yǎng)才創(chuàng)作出了“融合民歌和古典詩(shī)歌語言，句法分行具有外國(guó)樓梯形式排列的詩(shī)歌新形式”，為新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)吹起了嘹亮的號(hào)角。但是由于在歷次政治運(yùn)動(dòng)中，對(duì)馬列主義文藝?yán)碚摰钠胬斫?，像郭沫若、艾青這樣具有高質(zhì)量的新詩(shī)是不多的，大量的詩(shī)變成了“單純的時(shí)代精神”的傳聲筒?！罢卧?shī)，作為中國(guó)詩(shī)壇的‘獨(dú)生子’持續(xù)近30年”。影響十分嚴(yán)重，使中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌進(jìn)入了一條愈來愈狹窄的死胡同，造成一部分詩(shī)人“長(zhǎng)期地在相近的幾個(gè)心靈層次中徘徊”。隨著社會(huì)的發(fā)展，某些有限的傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，無法表現(xiàn)當(dāng)代一些詩(shī)人情感的立體性、深邃性和豐富性；縱深層次內(nèi)涵和明確概念相矛盾交織構(gòu)成的直覺與錯(cuò)覺和與意識(shí)相抵悟的無意識(shí)等，這些詩(shī)人情感與意象就表現(xiàn)得無能為力。在此種臨近窒息的情況下，一些年青的詩(shī)人如北島、舒婷、江河、楊煉、顧城等等，結(jié)合中西方藝術(shù)的精華，在縱橫結(jié)合的基礎(chǔ)上，以嶄新的面目揭開了中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)新的一頁(yè)。隨之，四面八方響應(yīng)崛起的詩(shī)人、詩(shī)歌作者，都在探索、尋求能表現(xiàn)主體意識(shí)的最佳形式，奮力掙脫一些傳統(tǒng)的陳舊的思維方式，突破自己，超越前賢，寫出了不少優(yōu)秀之作。正如有人評(píng)價(jià)的那樣：“寫實(shí)與簡(jiǎn)單的抒情或思辨的時(shí)代已經(jīng)過去”，“真正的藝術(shù)追求是從現(xiàn)在開始”。他們大量采用西方現(xiàn)代派的意象、象征、通感、變形、時(shí)空交錯(cuò)、幻覺、潛意識(shí)等新的藝術(shù)表現(xiàn)手法結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀藝術(shù)手法，探索、尋求著新詩(shī)的廣闊前景。他們成功的實(shí)踐主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：他們的作品力圖建立一個(gè)屬于詩(shī)人自己的與客觀現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的特殊世界，讓客體真實(shí)向主體真實(shí)靠攏，尤其注重詩(shī)人主體意識(shí)和個(gè)性的覺醒和對(duì)理性的顧盼；他們拋棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀摹寫和直觀的反映，用濃厚的主觀意識(shí)對(duì)外部世界進(jìn)行心理加工，把審美對(duì)象納入心靈溶解，用主觀情感滲透分解，重新組合新穎的意象，構(gòu)成意境與形象。這些意象化的追求使詩(shī)的意境和形象失去了單一純?nèi)坏目陀^化，呈現(xiàn)出繁復(fù)、厚重而具有強(qiáng)烈的主觀性和思辨性。如：北島的《回答》《一束》；舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛的祖國(guó)》等等即是。意象化的追求比傳統(tǒng)的摹寫現(xiàn)實(shí)更具有深度，更富內(nèi)涵，更有個(gè)性。其次，大量采用總體性的象征和概括進(jìn)行暗示而拋棄淺陋的直說。如顧城的《一代人》、梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》等即是。強(qiáng)烈的暗示使詩(shī)的主題和內(nèi)容擺脫了單一明確而具有多重性和不確定性，顯得更加豐富和深厚，如顧城的《遠(yuǎn)近》《弧線》等。他們借鑒西方象征化的藝術(shù)手法使新詩(shī)更深入到了藝術(shù)本質(zhì)的深層次；再其次，就是常常運(yùn)用蒙太奇和時(shí)空交錯(cuò)的藝術(shù)手法，大幅度地推進(jìn)情緒，造成結(jié)構(gòu)的跨跳和斷裂，使詩(shī)的總體結(jié)構(gòu)和情緒具有立體化和多層次特點(diǎn)。如：北島的《陌生的沙灘》、舒婷的《贈(zèng)》《四月的黃昏》等即是，構(gòu)成一種迷離朦朧的美。還有許多青年詩(shī)人敏銳地把目光轉(zhuǎn)向了祖國(guó)古典文化的深度，辛勤地開掘現(xiàn)代新詩(shī)的新路。提出了不少開創(chuàng)性的創(chuàng)作原則。如：生命體驗(yàn)與直覺原則、狀態(tài)原則、整體原則、通感原則、時(shí)空跨度原則、意象更新原則、口語化原則、意識(shí)流原則，等等，使人耳目一新?？梢娦箩绕鸬囊淮?shī)人，更注意西方現(xiàn)代派藝術(shù)技巧的借鑒與我國(guó)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法相結(jié)合，創(chuàng)作出了一些耐人回味的新詩(shī)，彌補(bǔ)了一段時(shí)間以來新詩(shī)中“假、大、空”圖解政治概念、乏味之不足。例子還很多就不一一列舉了。

綜觀100多年我國(guó)新詩(shī)發(fā)展的歷程，可以看出，凡是要想在藝術(shù)上有所成就，取得成績(jī)的詩(shī)人，都必須立足于我國(guó)詩(shī)歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，借鑒西方先進(jìn)的表現(xiàn)技巧，并加以創(chuàng)造性的發(fā)揮。中華文化的一個(gè)十分重要特征，就是包容性、不排外性。沒有西方詩(shī)的媒介，我國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)何時(shí)出現(xiàn)難以想象。西方先進(jìn)的詩(shī)歌藝術(shù)是我國(guó)新詩(shī)產(chǎn)生、發(fā)展的橋梁和催化劑。歷史證明所有取得成就的詩(shī)人，沒有一個(gè)不曾從外國(guó)優(yōu)秀詩(shī)人及其作品中吸取營(yíng)養(yǎng)加上溶進(jìn)我國(guó)優(yōu)秀文化的傳統(tǒng)；沒有一部成功的新詩(shī)作，不曾從外國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中吸取過精華加上溶進(jìn)我國(guó)優(yōu)秀文化的傳統(tǒng)。正因?yàn)槿绱?，新?shī)才得以不斷地發(fā)展從而取代了舊體詩(shī)詞對(duì)詩(shī)壇的統(tǒng)治地位。但須明確任何一種文學(xué)藝術(shù)其形式技巧、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作原則，都有其賴以產(chǎn)生的物質(zhì)條件和社會(huì)環(huán)境，如果借鑒西方文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)不剔除其糟粕，不和我國(guó)傳統(tǒng)的精華相結(jié)合，也會(huì)出現(xiàn)不盡人意的現(xiàn)象。如李金發(fā)20世紀(jì)30年代就寫了不少充斥著寂寞、孤獨(dú)、枯燥、頹廢、死亡，沒有一點(diǎn)樂觀和希望的詩(shī)歌；穆木天、馮乃超的詩(shī)也曾表現(xiàn)出一些內(nèi)心的空虛、寂寞，脫離了人民大眾的生活的地方。形式上“太歐化”，事實(shí)證明是不可取的。當(dāng)代新崛起的朦朧詩(shī)人和“后崛起”的有些青年詩(shī)人中，有些詩(shī)作只顧個(gè)人心靈的宣泄，存在著背對(duì)現(xiàn)實(shí)、脫離群眾的傾向；詩(shī)人的歷史使命感減少了，出現(xiàn)了一些只是作者自我欣賞，令廣大讀者讀不懂的“怪詩(shī)”“迷詩(shī)”，這是應(yīng)該制止的。也就是說借鑒外國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)要分清良莠，用其之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短。這無疑是詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)遵循的原則。

“中西融合”從根本上說，這是事物內(nèi)部矛盾運(yùn)動(dòng)在詩(shī)歌創(chuàng)作中的反映。同質(zhì)相斥，異質(zhì)相吸是一切文化融合的規(guī)律，新詩(shī)創(chuàng)作也不例外。任何一個(gè)民族的任何詩(shī)歌藝術(shù)既有其長(zhǎng)處也有其短處，而在異域又能恰好找到彌補(bǔ)其不足的地方。一個(gè)詩(shī)人說得好“異域文學(xué)開掘傳統(tǒng)文學(xué)蘊(yùn)蓄具有必然性”。世界上的任何事物無不處于普遍聯(lián)系之中。“當(dāng)我深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們自己的精神活動(dòng)時(shí)候，首先呈現(xiàn)在我們眼前的，是一幅由種種聯(lián)系和相互無窮無盡地交織起來的畫面”（馬克思語）這是事物固有的本性，新詩(shī)創(chuàng)作也如此。再悠久的傳統(tǒng)也有其保守性、惰性的那一面：必須用外來的活力加以有力的撞擊和撼動(dòng)。中國(guó)傳統(tǒng)古典詩(shī)詞的精華之所以要繼承，外國(guó)西方的詩(shī)歌優(yōu)秀技巧之所以要借鑒，就是因?yàn)槎哂谢ハ嗦?lián)系、互相補(bǔ)充、相互借鑒的一面。如果忽視了這點(diǎn)，就會(huì)背離詩(shī)歌創(chuàng)作的客觀規(guī)律，起到制約新詩(shī)發(fā)展的消極作用。任何事物的發(fā)展不能缺少內(nèi)因與外因的作用。新詩(shī)創(chuàng)作要出好作品，要發(fā)展，除了內(nèi)因的努力，繼承發(fā)揚(yáng)自身傳統(tǒng)的精華外，還要借助于外國(guó)優(yōu)秀的詩(shī)歌技藝這個(gè)外因的沖擊和推動(dòng)，再加以詩(shī)人自身的努力創(chuàng)新，新詩(shī)創(chuàng)作才能出現(xiàn)繁榮興旺的局面。這種繼承和借鑒的關(guān)系最典型的就是“現(xiàn)代詩(shī)具有的‘原型意象’”（戴達(dá)奎《現(xiàn)代詩(shī)“原型意象”初探》）?！霸鸵庀蟆卑蕴胤Q之為：“同存結(jié)構(gòu)”，意即詩(shī)人運(yùn)用具有民族文化積淀的意象，擴(kuò)大和加深詩(shī)的縱深內(nèi)涵，激發(fā)讀者的歷史聯(lián)想。如：江河的《太陽(yáng)和他的反光》，楊煉的《半坡》《敦煌》《飛天》就是以神話、傳說為基礎(chǔ)的“原型意象”，從祖國(guó)古老的文化遺產(chǎn)中可以找到原型。公劉的《乾陵秋風(fēng)歌》，北島的《大佛》《菩薩》，徐敬亞的《長(zhǎng)征，長(zhǎng)征》就有以民族文化積淀的山川、名勝古跡和歷史事件為基礎(chǔ)的“原型意象”?！盀樘魍焐系膩眸櫍e(cuò)過無數(shù)人間月明”（舒婷）“雁子們也不在遼遠(yuǎn)的秋空／寫它們美麗的十四行了”（痖弦）“而老人的笑是生命的夕陽(yáng)／孤飛的雁是愛情的殞星”（鄭愁予）等這些詩(shī)句就是以蘊(yùn)含較大情感能量、較大的中外古今文學(xué)史中或反復(fù)或膾炙人口的藝術(shù)形象為基礎(chǔ)的“原型意象”。外國(guó)西方文學(xué)中那些膾炙人口，而且蘊(yùn)含濃烈詩(shī)意，攜帶巨大情感能量的藝術(shù)象征也都成為了一些詩(shī)人“原型意象”的基礎(chǔ)。如北島的《紅帆船》：“在被黑夜碾碎的沙灘／當(dāng)浪花從睫毛上退落時(shí)／后面的海水卻茫茫無邊／可我還是說／等著吧，姑娘／等著那只運(yùn)載風(fēng)的紅帆船”。詩(shī)人就是把俄羅斯作家格林的中篇《紅帆船》的詩(shī)質(zhì)移植于他的詩(shī)中。西方著名詩(shī)人艾略特的《荒原》也就是以神話結(jié)構(gòu)為對(duì)應(yīng)物建構(gòu)原型意象的。讀者只有把詩(shī)的各個(gè)部分都放到一個(gè)宏大的原型意象構(gòu)建的詩(shī)的框架里，才能理解詩(shī)人意在渲染戰(zhàn)后的西方文明和精神文明世界的一片荒原，明了詩(shī)人鼓吹處于欲火煎熬的人們唯皈依無主，才能自救的良苦用心。臺(tái)灣著名詩(shī)人余光中的《尋李白》也就是以民間傳說的“高力士為李白脫靴”和“李白在采石磯在江中捉月而死”這兩個(gè)傳說而建構(gòu)成的原型意象。舒婷的《啊，母親》中“為了一根刺我曾向你哭喊/如今戴著荊冠／我不敢，一聲也不敢呻吟”其中的“荊冠”用典就是出自《圣經(jīng)》借謙卑和克己為象征?？梢姡?jīng)過文化的交流與傳播，“原型意象”具有母題的意義，不受國(guó)界與中西方的限制，被詩(shī)人們自由地移植、加工、創(chuàng)作。不僅如此，西方現(xiàn)代派如象征主義詩(shī)歌注重意象，講究含蓄的特征，形式與觀念與我國(guó)古代詩(shī)歌藝術(shù)手法有許多暗合之處。正如美國(guó)藝術(shù)理論家所言：“即使象莫奈那樣天才的藝術(shù)家所畫的畫，也不是即時(shí)的和本能的情感經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，他在不知不覺中早已采用和繼承了古代和當(dāng)代大師們的經(jīng)驗(yàn)圖式”（藝術(shù)幻覺）?？梢?，只要詩(shī)人立足于自己祖國(guó)的優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，繼承祖國(guó)的文學(xué)精華與外國(guó)優(yōu)秀的詩(shī)藝相結(jié)合，或是從外國(guó)的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)中吸取養(yǎng)料與祖國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的感觸相結(jié)合，溶進(jìn)自己的心血與智慧，對(duì)中西方文學(xué)原型意象加以改造、創(chuàng)造就能創(chuàng)造出新穎而又耐人尋味的杰出的新詩(shī)來。

一百多年前，德國(guó)的偉大詩(shī)人歌德就說過：“如果不跳開周圍環(huán)境的小圈子到場(chǎng)外看一看，我們就會(huì)陷入上面所說的那種學(xué)究氣的昏頭昏腦，所以我喜歡環(huán)視四周的外國(guó)民族情況，我也勸每個(gè)人都會(huì)這么辦……世界文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)快來臨了，現(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來臨?！睔v史已跨入21世紀(jì)，和平與發(fā)展是當(dāng)今世界的主題，世界愛好和平的國(guó)家和人民正共同創(chuàng)造一個(gè)互相諒解、互相交流、互相融合的大好環(huán)境。構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”。已是當(dāng)今世界的潮流。一個(gè)西方學(xué)者曾這樣說過：“人類的奇遇中最為引人入勝的時(shí)候，可能就是希臘文明、印度文明和中國(guó)文明相逢的時(shí)候”，如今這個(gè)時(shí)代正在逐步到來。我國(guó)新詩(shī)的創(chuàng)作，目前正處于東西方文化的交匯點(diǎn)上。一切有出息、有希望的詩(shī)人都應(yīng)該無愧于這個(gè)時(shí)代，都應(yīng)該立足祖國(guó)燦爛悠久的文化傳統(tǒng)的，借鑒吸收外國(guó)一切優(yōu)秀的詩(shī)歌藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，“古為今用”“洋為中用”“推陳出新”、開拓創(chuàng)新，那么可以看到繼中國(guó)詩(shī)歌的輝煌代表《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、唐詩(shī)、宋詞之后的中國(guó)詩(shī)歌的又一個(gè)嶄新的時(shí)代必將到來！