加雷斯·威廉姆斯

李海鵬 譯

公元8年，奧維德突然被放逐出羅馬，這件事被兩個(gè)公認(rèn)的緣由所造成，“一部詩，一個(gè)錯(cuò)誤”（carmen et error），后者——一件明顯“無辜”的不軌行為，或許政治的本性如此——在其放逐期詩歌中僅被一筆帶過，仍保留著神秘性，盡管現(xiàn)代的理論家們對(duì)此推測(cè)紛紜。無論這件事的真相如何，這個(gè)錯(cuò)誤似乎混合了奧維德因其淫邪敗俗的《愛經(jīng)》之出版而遭受的冷遇，如果被“明智地”閱讀，它并無害處（這一點(diǎn)在奧維德自我辯護(hù)的《哀歌集》卷二中自然被強(qiáng)烈提及，并直接寄給了奧古斯都），但不可避免地與官方的趣味步調(diào)不一，后者為奧古斯都引領(lǐng)的道德改革規(guī)劃所塑造（其中包括公元前8世紀(jì)訂立的促進(jìn)婚姻、抑制通奸的法律）。如果說《愛經(jīng)》立即招致了高層的敵意，那么奧維德的“錯(cuò)誤”則遲來然而災(zāi)難般地為公元8年的報(bào)復(fù)性打擊提供了借口：放逐到托彌斯（如今的康斯坦察，位于羅馬尼亞境內(nèi)，黑海岸邊），這一刑罰稍輕于流放（這將會(huì)剝奪他的羅馬公民權(quán)和財(cái)產(chǎn)），但在身體的隔絕與心理的影響上仍舊極端嚴(yán)酷。兩部流放期的挽歌作品集，《哀歌集》五卷（五十首詩，完成于公元9-12年），《黑海零簡(jiǎn)》四卷（1-3卷共同出版于公元13年，第四卷可能于去世后出版；總計(jì)四十六首詩），記錄了奧維德托彌斯生活的不適應(yīng)。第三部主要作品，哀傷的《伊比斯》（公元12年），精心地詛咒了羅馬城中一個(gè)匿名的敵人（假托了伊比斯之名）。一段冗長(zhǎng)的介紹性部分（1-250行）讓路給從神話學(xué)、歷史與傳說的暗道中涌出的隱晦咒語的龐大段落（251-638行）；它被現(xiàn)代的批評(píng)家們保守地輕視為一場(chǎng)自我放縱的語言游戲，一個(gè)虛弱的武器，其功用僅在于讓奧維德從被放逐的悲傷之思中轉(zhuǎn)移出來，盡管如此，這部作品仍作為一種重要的平衡之重獲而敞開——一次躁狂癥般的憤怒的人為爆裂——相對(duì)于彌漫在他放逐期其他文本中的沉痛哀思。

這種“一個(gè)詩人夾在兩個(gè)世界之間”的含混境地，羅馬與托彌斯，尖銳地將奧維德的寫作從最顯眼的羅馬同行中區(qū)別出來

身在托彌斯，對(duì)詩歌依舊堅(jiān)持不懈，奧維德聲稱，其動(dòng)機(jī)是出于實(shí)際的功用：盡管被諸繆斯所毀（以《愛經(jīng)》的形式），但他在它們的陪伴下找到了放逐的慰藉（參見《哀歌集》第四卷第一首，19-52行；第四卷第十首，115-122行）；通過與在羅馬城中的朋友們保持交流，他展演了一項(xiàng)行動(dòng)，包含著責(zé)任與益處，包含著為離開托彌斯而求援的有效吁請(qǐng)，包含著與私人友誼密碼相呼應(yīng)的義務(wù)（見《黑海零簡(jiǎn)》第三卷第九首56行）；而當(dāng)他毫無疑問地以散文和詩歌來應(yīng)和這一切時(shí)，來自詩意盛典的禮物便駐足于此，回報(bào)忠誠(chéng)的朋友們（具名的盛典至少見于《黑海零簡(jiǎn)》；匿名性則是《哀歌集》較早和一些不甚確切時(shí)段中的律令，彼時(shí)，涉險(xiǎn)的恐懼貫穿、糾纏著他，扼住了奧維德命名收信人的沖動(dòng)）。然而，越過這些聲稱的動(dòng)機(jī)，放逐期詩歌本身是與羅馬哀歌傳統(tǒng)的一次激進(jìn)的別離，煢煢孑立在羅馬文學(xué)經(jīng)典中間，仿佛對(duì)于流放狀態(tài)的一次空前的冥思，忍受著巨大心理壓力的個(gè)體，孤絕于故土、家庭、友人，以及定義著他全部存在的（文學(xué)）傳統(tǒng)——這種孤絕，潛在地混合著第二種形式的放逐：要么疏遠(yuǎn)于他新的居民們，要么更遠(yuǎn)地疏遠(yuǎn)于羅馬，如果他學(xué)著，哪怕是不情愿地學(xué)著，去適應(yīng)他的異域環(huán)境。這種“一個(gè)詩人夾在兩個(gè)世界之間”的含混境地，羅馬與托彌斯，尖銳地將奧維德的寫作從最顯眼的羅馬同行中區(qū)別出來。相比于奧維德對(duì)自己遭遇的描繪（二者的相似性可能是也可能不是巧合），西塞羅的流放書信（公元前58-57年）意味深長(zhǎng)地?cái)∠玛噥恚魅_缺少更為內(nèi)省的張力，而這在奧維德將放逐接受為一種永恒狀態(tài)的漸漸順從中則一目了然；塞內(nèi)加在科西嘉島上回應(yīng)放逐狀態(tài)的斯多噶學(xué)說（公元41-49年）——尤其是他對(duì)“宇宙公民”信條與傳統(tǒng)的慰藉主題進(jìn)行的融合，使得一個(gè)被放逐者可以在任意土地上適得其所（見《慰問海爾薇婭》,第8信5-6行）——?jiǎng)t失之于情感戲劇的冷漠，因此值得商榷，相比于奧維德作品中流露出的更為偉大的人情味而言（一個(gè)不同的側(cè)面見于《慰問波力比阿斯》第18信9行，此處，塞內(nèi)加給出了一個(gè)更為痛徹心扉的敘述，而奧維德對(duì)于其放逐中的所謂遭遇，雖有著色筆墨，但明顯是策略性的）。

盡管奧維德堅(jiān)持自己放逐之聲的誠(chéng)摯，但近來的學(xué)術(shù)研究對(duì)于他在托彌斯所受困厄的過分夸張表現(xiàn)出越發(fā)的警覺：在奧維德的敘述里，這座小城是片飽受戰(zhàn)亂之苦的文化荒原，坐落在帝國(guó)最偏遠(yuǎn)的邊陲。然而歷史研究講述了一個(gè)不同的故事：奧維德筆下的托彌斯由色雷斯人和蓋塔人構(gòu)成，但是并無證據(jù)表明，其起源于米利都基礎(chǔ)的希臘語言和文化，如奧維德所描述的那樣，因粗野的哥特人的出現(xiàn)被不可避免地?fù)p毀了；而碑文中的證據(jù)則暗示了，托彌斯實(shí)際上是被零星的攻擊所威脅，在一片持續(xù)騷亂的區(qū)域里（默西亞僅僅在公元1世紀(jì)后期才歸于羅馬的牢固控制之下），奧維德明顯地夸大了動(dòng)蕩的規(guī)模；而且其他充斥的矛盾，鼓動(dòng)了一些現(xiàn)代的懷疑論者們?nèi)岩伤緩奈刺ぷ氵^托彌斯，甚至捏造了整個(gè)放逐之事（這是一種迷人的可能性，但是證明的重負(fù)仍然壓在懷疑者們身上）。確實(shí)，奧維德的讀者們身在遙遠(yuǎn)的羅馬，他們中的許多人大概少有或沒有對(duì)于默西亞的直接經(jīng)驗(yàn)，因此在某種程度上對(duì)此易受影響；從一個(gè)實(shí)際層面講，要想為其困厄贏得更大的同情，有效方式便是大肆開掘羅馬對(duì)一個(gè)遙遠(yuǎn)地區(qū)的忽視；但是他筆下的失真，同時(shí)也是某性情的“真摯”外泄，其內(nèi)心的危機(jī)感以過分夸大的方式而自然表達(dá)，因此奧維德放逐的自我中平衡性之喪失，便反映在他所繪制的廣闊環(huán)境畫卷的兩極中。

在維吉爾的第三部田園詩中（339-383行），意大利代表了兩極之間平衡性的氣候中心：錫西厄在北，利比亞在南。維吉爾繪出的錫西厄，本身是傳統(tǒng)的（至少回溯到希羅多德時(shí)代），為奧維德的放逐景觀提供了一個(gè)重要模板，比如《哀歌集》第三卷第十首：通過直接觀察維吉爾的錫西厄的概況并能夠“確認(rèn)”，奧維德創(chuàng)造了某種幻象：他對(duì)于此地的第一手經(jīng)驗(yàn)顯得特殊可信；但鑒于維吉爾是從羅馬中心來審視利比亞與錫西厄這兩極的，因此他在《哀歌集》第三卷第十首中的出場(chǎng)，其更深刻的作用，是以對(duì)比的方式凸顯了當(dāng)奧維德從邊陲打量世界時(shí)，他失位的視角。托彌斯并不嚴(yán)格位于錫西厄境內(nèi)，而他在如《哀歌集》第一卷第三首第61行中將后者命名為他放逐的目的地，實(shí)際上與他的創(chuàng)造性想象無關(guān)，這也可延伸到他將托彌斯景觀描畫成文學(xué)的黃金時(shí)代的一個(gè)反面（戰(zhàn)爭(zhēng)連綿，土地不育，人們承受著黑鐵時(shí)代的苦難），以及一個(gè)替代性的地獄——一套自然的環(huán)境，卻被奧維德頻繁地與死亡如影隨形的流放地劃上等號(hào)（例如《哀歌集》卷五第九首第19行；《黑海零簡(jiǎn)》卷一第八首第27行，卷四第九首第74行）。這片地區(qū)陰冷慘淡，無精打采，形如幽冥。進(jìn)一步講，如果羅馬被標(biāo)記為與錫西厄極地相對(duì)的世界中值點(diǎn)，那么奧維德采用的寫法絕非別出心裁，它與古人在人性與氣候之間做文章的成例，有熟悉的關(guān)聯(lián)：相對(duì)于平衡的意大利人性格，錫西厄人粗俗、野蠻、嚴(yán)厲，正如他們的凜冽環(huán)境一樣，他們嚴(yán)酷的性格，反映在他們野蠻的外貌（《哀歌集》卷五第七首第18行講到他們不剃須，這與羅馬人的整潔截然相對(duì)；可參《愛經(jīng)》卷一第518行）與經(jīng)常隨身攜帶的危險(xiǎn)武器之中（見《哀歌集》卷五第七首第15-16行）。

在《哀歌集》卷一中，奧維德已然描述了他抵達(dá)流放地前風(fēng)暴顛簸的旅程（見《哀歌集》卷一第二首、第四首），這極富象征意義地傳達(dá)出他內(nèi)心的騷亂（見《哀歌集》卷一第二首第9-10行“心緒與海洋的雙重駭浪”）。史詩般的風(fēng)暴肆虐，帶著難以置信的暴力，那只是來自情感的強(qiáng)度，雖然不失（也借助）夸張，卻支撐著奧維德完成了一種“現(xiàn)實(shí)主義”的效果；他不可估量的描述，代表了聚焦于他飽受創(chuàng)傷性情的平衡性之缺乏，這種效果持續(xù)著，當(dāng)他在《哀歌集》卷一第五首第57-84行中走到與尤利西斯頭碰頭之處，對(duì)于彼此遭遇點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的比較之中，并全方面輕易取勝（奧維德在《黑海零簡(jiǎn)》卷四第十首第9-30行中再次勝過尤利西斯，在一種相似的對(duì)比中勝過伊阿宋，見《黑海零簡(jiǎn)》卷一第四首第23-46行；神話本身已在他對(duì)自己既難以置信又太過“真實(shí)”的苦難神話的提升中耗盡）。抵達(dá)托彌斯以后，他情感和身體上與羅馬的雙重距離，與其苦難的史詩性規(guī)模（“現(xiàn)在我忍受著最壞的極地”，見《哀歌集》卷三第二首第11行）之間形成直接的比例（“唉，這世界上最末端的土地離我多么切近啊！但難言之遠(yuǎn)是我的故土……”，見《哀歌集》卷三第四首第52-53行），而且他筆下的極端環(huán)境（例如《黑海零簡(jiǎn)》卷二第七首第31行：“這世上沒有種族比蓋塔人更兇蠻”，第63-64行：“沒有土地比這偏居極點(diǎn)一端之所更凄慘”）反映出觀看它們的緊張視角并非出自現(xiàn)實(shí)。“心緒與肉體在溫柔氣候中覓得緩釋”（《黑海零簡(jiǎn)》卷二第七首第71行），然而在這種溫適（temperies caeli）的全然缺席中，奧維德喪失了體質(zhì)的精妙平衡，并屈服于持續(xù)的疾病（見《哀歌集》卷三第三首第3-14行，第八首第23-24行，卷四第六首第39-44行，《黑海零簡(jiǎn)》卷一第十首第3-14行，等等），他在例如《哀歌集》卷五第十三首第3-6行所述的苦痛（“我心緒的疾病讓我的肉體枯萎，體內(nèi)無一處免于折磨……”），如“過度苦寒”（non modico frigiore）般極端，這使他被熱病諷刺地“烤焦”（uror）。他生病的身體同樣可被視作某種生理的隱喻，對(duì)于他在放逐中詩歌能力宣稱的衰退而言；他創(chuàng)造性才能的荒蕪（《哀歌集》卷三第十四首第33-36行，卷五第十二首第21-22行）反映在其筆下托彌斯更大規(guī)模的荒蕪風(fēng)景中（《哀歌集》卷三第十首第71-74行；《黑海零簡(jiǎn)》卷一第三首第51-52行，卷三第一首第19-24行），彼處，他的精神焦慮（anxietas animi）與隨之而來的詩歌潰?。ā栋Ц杓肪砦宓谑椎?-4行：“詩歌是愉悅的工作，需要平靜的思索”）皆被同構(gòu)于這一地區(qū)普遍性的動(dòng)蕩不寧（例如《哀歌集》卷五第七首第12行和《黑海零簡(jiǎn)》卷二第七首第二行中“‘絕不安寧’的蓋塔人的敗壞平靜”）。詩歌是愉悅的工作，需要平靜的思索

奧維德放逐的自我所喪失的中心，部分地獲得了補(bǔ)救，通過他神思的旅行，返回羅馬；身在托彌斯，神思的記憶返回他遺落的城市，返回他遺落的家庭、友人們。通過以神思之眼訪回他熟悉的羅馬景觀（《黑海零簡(jiǎn)》卷一第八首33-38行），他創(chuàng)造了一種繼續(xù)在場(chǎng)于斯的幻想；即使在放逐的后期，他亦經(jīng)由“參加”塞克斯圖斯·龐培烏斯和格拉西努斯的執(zhí)政官就職典禮而依舊在場(chǎng)于羅馬的城市生活，這些場(chǎng)景被生動(dòng)地刻畫在《黑海零簡(jiǎn)》卷四第四首27-46行和卷四第九首9-56行中；一切都遭到放逐，除了意識(shí)（“我應(yīng)該使用想象力，唯一未被放逐之物”，見《黑海零簡(jiǎn)》卷四第九首41行），他進(jìn)入城市，依舊與科塔·馬克西莫斯談笑風(fēng)生（《黑海零簡(jiǎn)》卷三第五首49-50行）；在《哀歌集》卷四第二首中，他“在場(chǎng)”目睹并且細(xì)節(jié)栩栩如生地講述了自己預(yù)言的公元10年提比略對(duì)日耳曼作戰(zhàn)勝利及其游行儀式，——實(shí)際上是場(chǎng)想象力的勝利（例如該首第57-59行：“即使慘遭流放，但一切我都必須/以神思之眼見證——唯一的方式/我的神思獲準(zhǔn)進(jìn)入身體的禁地/在無邊界的土地上，它自在漫游”），因?yàn)槠鋽⑹霰裙?2年的真實(shí)事件早了兩年多。然而在《哀歌集》卷四第二首中，奧維德則像市民般分享著，在帝國(guó)的中心目睹著那些偏遠(yuǎn)、滋事的被征服之民，在依舊相對(duì)蠻荒的遙遠(yuǎn)黑海，他的蓋塔人們，對(duì)于羅馬的尊重程度明顯極低（“這些人中的絕大多數(shù)，對(duì)你毫不關(guān)心，我最美的羅馬，他們也不懼怕意大利的武力”，見《黑海零簡(jiǎn)》卷一第二首，81-82行）。奧維德源自精神之旅的慰藉，被他不可避免地返回放逐的現(xiàn)實(shí)所抵消；源自對(duì)妻子的視覺記憶的慰藉（見《哀歌集》卷三第四首b59行：“在我眼前是妻子的形象，仿佛她就在此處。”），被她依舊痛苦的缺席所抵消（60-61行）。當(dāng)他與私人上抑或文學(xué)上的友人們，比如阿提庫(kù)斯（《黑海零簡(jiǎn)》卷二第四首）與格拉西努斯（《黑海零簡(jiǎn)》卷二第六首），龐培烏斯·馬可爾（《黑海零簡(jiǎn)》卷二第十首）與圖提卡努斯（《黑海零簡(jiǎn)》卷四第十二首、第十四首），在放逐中通過詩意的交流來維系友誼時(shí)，這種與羅馬的聯(lián)系方式僅僅凸顯了他在托彌斯缺少真正的陪伴與文化契機(jī)。以凡此種種的方式，奧維德既同時(shí)在場(chǎng)于羅馬和托彌斯，又同時(shí)缺席于兩地。蓋塔人的影響如今發(fā)生作用了（“我認(rèn)為我可以用蓋塔人的方式寫作”，見《哀歌集》卷三第十四首48行），他屬于羅馬的一面在抵抗，不僅僅通過某種對(duì)拉丁字母頑固恪守的方式。

對(duì)于古往今來的許多被放逐者來說，奧維德在托彌斯的語言隔絕混合了他與家的疏遠(yuǎn)和與其新共居者們第二形式的異化。被迫只能以手勢(shì)交流（見《哀歌集》卷五第十首36行），羅馬當(dāng)時(shí)最偉大的在世詩人在蓋塔人的標(biāo)準(zhǔn)之下顯得很不開化（“我是這里的野蠻人，被無人所理解”，第37行），他的拉丁詞語只是種荒謬之物（38行），羅馬吟游詩人的圣名在托彌斯一錢不值，在那里（無論奧古斯都帝國(guó)如何自負(fù)），羅馬的語言和文明顯然不如羅馬的武力威懾有辨識(shí)度（《黑海零簡(jiǎn)》卷一第二首81-82行）。因?yàn)椤案瘔櫬洹钡摹稅劢?jīng)》而受到的放逐之懲罰，是某種形式的語言隔絕與監(jiān)禁，他的拉丁語毫無力量在不能理解的托彌斯人中間施加任何影響；而且對(duì)于《愛經(jīng)》的一種更為敏銳的閱讀暗示了奧維德的拉丁語不僅被托彌斯人所誤讀，而且以迥異的方式，被其羅馬讀者中苛刻的、本源地責(zé)難《愛經(jīng)》的那部分人所誤讀。那種責(zé)難導(dǎo)向了他在托彌斯的一種更為激進(jìn)的詩歌潰敗，當(dāng)他聲稱自己因?yàn)闊o人可用母舌交談而喪失了與拉丁文的關(guān)聯(lián)時(shí)（參見《哀歌集》卷四第一首89-90行，卷五第二首67行）；野蠻人的詞語因此跳入他的措詞里（《哀歌集》卷三第一首17-18行，卷三第十四首49-50行），玷污了他在托彌斯試圖寫出的拉丁詞句，放逐之苦的重負(fù)擠壓了他的創(chuàng)作才能（《哀歌集》卷一第一首35-48行，第二首35-36行；《黑海零簡(jiǎn)》卷四第二首15-16行）；而且對(duì)基本的經(jīng)典詩歌技藝之放逐也讓他無法磨光、修正放逐中的詩行（《哀歌集》卷五第一首71-72行，《黑海零簡(jiǎn)》卷一第五首17-18行，卷三第九首13-32行）。但是，即使奧維德對(duì)自己詩意衰退的堅(jiān)稱長(zhǎng)久地為他苛刻的現(xiàn)代批評(píng)者們所受用，事實(shí)仍然表明，與其前放逐時(shí)期相比，他的寫作并未顯現(xiàn)出真正惡化的跡象。其姿態(tài)是策略性的，贏得同情是其部分目標(biāo)；但是奧維德也“全神貫注地?fù)?dān)心語言……對(duì)跨文化交流的焦慮吸引著各處移民們的注意”，他對(duì)自己文學(xué)能力之潰敗的一再堅(jiān)稱，逐漸地強(qiáng)化了如下幻覺：這一潰敗是真實(shí)的。“他的放逐之書成長(zhǎng)為某種修辭：‘衰退’成為了衰退”，至少在奧維德的情緒屈服于自身日漸增長(zhǎng)的（如果被誤導(dǎo)的）確信的意義上；他依靠自己詩行依舊保持住的水準(zhǔn)，使得那衰退的幽靈如神經(jīng)官能癥般地得以恰當(dāng)呈現(xiàn)。

他依靠自己詩行依舊保持住的水準(zhǔn)，使得那衰退的幽靈如神經(jīng)官能癥般地得以恰當(dāng)呈現(xiàn)

奧維德聲稱自己的拉丁語在托彌斯正日漸流失，這在《黑海零簡(jiǎn)》卷四第十三首中達(dá)到高潮：他報(bào)告說自己在一位熱心的當(dāng)?shù)赜^眾面前背誦一首蓋塔語詩歌，它使用拉丁語的韻律，主題是神化、稱頌奧古斯都大帝。無論這報(bào)告是否屬實(shí)（沒有留存下來的證據(jù)證明這樣一首詩的存在，同樣也沒有好的理由去質(zhì)疑其存在），奧維德對(duì)于跨文化發(fā)明的功績(jī)——其方法與它所稱頌的奧古斯都的杰出同樣杰出（或者同樣怪異）——符號(hào)性地標(biāo)記了他逐漸“融入”托彌斯的一個(gè)極端階段，而且他的蓋塔觀眾們對(duì)其帝國(guó)頌歌的積極回應(yīng)，也標(biāo)志著它對(duì)羅馬的忠誠(chéng)，對(duì)作為奧古斯都繼任者的提比略的忠誠(chéng)。但是這些文化觸碰的雙邊信號(hào)，伴隨著蓋塔人們最終被建構(gòu)為誠(chéng)服的帝國(guó)組成（奧維德的蓋塔語作品或許因此宣傳了“詩歌與詩人們?cè)诤推竭M(jìn)程中的潛在角色”），仍然無法偽裝這一景觀中的諸多怪異方面，尤其是“未開化”的蓋塔人們爭(zhēng)先參加一場(chǎng)詩歌朗誦會(huì)的景象，他們搖動(dòng)著箭袋，卻又彬彬有禮地低聲感激著奧維德的表演。因此盡管他表面上滿腔熱忱地表演著對(duì)帝國(guó)皇庭的忠誠(chéng)，但他的語調(diào)卻完全是暗中嘲諷：對(duì)于皇家的社會(huì)地位來說，奧維德用“野蠻人的語言”去贊頌奧古斯都是多么的不合禮儀？當(dāng)他借一個(gè)本地部落中人之口，說如此忠心耿耿的支持者本應(yīng)被奧古斯都召還時(shí)，奧維德是否在暗示，野蠻人所擁有的同情之心，卻為皇帝所缺乏？在《黑海零簡(jiǎn)》卷四第13首中，經(jīng)由這些和其他諸如此類暗示而產(chǎn)生的張力，攪亂了奧維德對(duì)奧古斯都清晰的贊頌，從詩人孤絕而脆弱的視角的打量下，后者雖然極權(quán)在握，但又不可避免地是一具遙遠(yuǎn)的軀體；因此愈加闊大的矛盾，形塑了奧維德放逐期詩歌的處理：對(duì)他的定罪者，同時(shí)也是他唯一可能的拯救者。

在《哀歌集》卷二第213至238行中，奧維德準(zhǔn)備了為《愛經(jīng)》辯護(hù)的方式，通過聲稱這部詩作根本不值得奧古斯都的注意，因?yàn)樗缲?fù)著許多更為重要的海內(nèi)外責(zé)任。這一段落讓人想起了賀拉斯在其《書信集》卷二第一首中對(duì)奧古斯都相似的表述，彼處，詩人心思巧妙地將自己談及的皇帝拘留在海內(nèi)外的公共利益中（“您用武力，守護(hù)著我們的意大利之邦；依靠道德，您裝備了它，依靠律法，您革新了它?！保Ｈ欢?，兩段文字之間殘酷的差異在于，賀拉斯的視角是從固若金湯、安全穩(wěn)定的羅馬城自身出發(fā)，來打量奧古斯都及其責(zé)任，然而相對(duì)于此，奧維德卻緊緊毗鄰著他所描述的東方苦寒之地（225-230行）。從后者的迥異視角來看，至高無上的奧古斯都神話撞擊著黑海的“真實(shí)”（參見《黑海零簡(jiǎn)》卷二第五首17-18行；卷二第七首67-68行），這明顯超越了奧古斯都式和平的邊界，這不為人知地區(qū)的“真實(shí)”狀態(tài)：“雖然神知曉一切，但凱撒對(duì)這極地的真實(shí)本質(zhì)，一無所知”（《黑海零簡(jiǎn)》卷一第二首71-72行）。從奧維德的立場(chǎng)出發(fā)，奧古斯都被夸大的節(jié)制、寬仁的美譽(yù)一定微不足道，只要皇帝持續(xù)冷漠，那么被放逐者對(duì)這些品德的反復(fù)暗示一定會(huì)呈現(xiàn)出潛在的尷尬。晚近學(xué)者們從放逐期詩歌中探查出的對(duì)奧古斯都的這些以及許多其他的隱含批評(píng)，并不意味著奧維德歸屬于一個(gè)持續(xù)、堅(jiān)定的“反奧古斯都”陣營(yíng)；但是它們將奧古斯都的羅馬公眾形象（這被可鄙的奉承再度確認(rèn)，參見《哀歌集》卷五第二首45-60行，《黑海零簡(jiǎn)》卷二第八首、卷三第六首7-50行）置于從奧維德在托彌斯的生理之不安（這里沒有奧古斯都式的和平）和無限之監(jiān)禁（這里也沒有奧古斯都著名的寬仁）這一迥異視角出發(fā)而得出的“真實(shí)”的對(duì)立面。這種沖突所帶來的張力——如果奧古斯都回應(yīng)了奧維德的祈求，就會(huì)被輕易消解——授權(quán)了《哀歌集》與《黑海零簡(jiǎn)》作為對(duì)奧古斯都律令的“真實(shí)”本質(zhì)與局限的某種形式的評(píng)論；對(duì)皇帝的每一聲懇求，都是對(duì)他傳奇的考驗(yàn)。

尚有更為尖銳的蔑視，但都無過于《哀歌集》卷三第七首：奧維德在這首詩里高傲地宣稱，自己的詩歌才華與不朽名聲已為他贏得了對(duì)奧古斯都控制的超越（47-52行）；他對(duì)自己長(zhǎng)久聲望的斷言，攜帶著對(duì)皇帝世俗權(quán)力的暗中削弱。在《哀歌集》卷二中，奧維德為《愛經(jīng)》所受的不道德指控的長(zhǎng)篇辯護(hù)，因?yàn)橐幌盗杏跚蠛蜖?zhēng)辯而惡名昭著，它們幾乎不加掩飾地嘲諷與不敬，直接沖撞奧古斯都。既然皇帝肩負(fù)了巨大的海內(nèi)外責(zé)任（213-236行），那么他從未讀過《愛經(jīng)》有什么好奇怪的呢（237-238行）？那么皇帝又怎能譴責(zé)一部他從未有過第一手經(jīng)驗(yàn)的作品呢？當(dāng)奧維德在《愛經(jīng)》的詩行中（《愛經(jīng)》卷一31-34行）明確地將已婚婦女排除出其讀者群體，并且在《哀歌集》卷二247-250行中重現(xiàn)了它們，且改變極小時(shí)，他又怎能被責(zé)罪于誘使她們墮落？《愛經(jīng)》卷一31-34行展現(xiàn)了微妙的幽默感，奧維德拙劣戲仿了莊嚴(yán)的宗教儀式，以此將純潔無知的主婦們驅(qū)逐出傷風(fēng)敗俗的行列（“遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開吧，你們尊貴的女士，裹著漂亮的小頭巾和到腳的長(zhǎng)衫……”），這秘而不宣地傳遞到《哀歌集》卷二247-250行中，彼處，他裸露的寫實(shí)主義為自己的詩歌提供了一種醒目的遲鈍效果（以此質(zhì)疑奧古斯都的遲鈍？）。而在361-362行里，奧古斯都的文學(xué)敏感性被呈現(xiàn)為公然的荒謬：奧維德爭(zhēng)辯道，雖然自己并不是唯一書寫過色情題材的詩人，但唯獨(dú)他因此而受罰。經(jīng)過對(duì)希臘—羅馬詩學(xué)傳統(tǒng)的確切調(diào)查后（363-470行），奧維德提出了他不容回避的觀點(diǎn)：如果奧古斯都要?dú)w罪于《愛經(jīng)》，那么為何不對(duì)任何其他淫蕩的作品下手？《伊利亞特》又算什么呢，比如說，如果不算一部關(guān)于通奸之愛的詩歌（371-372行）；《奧德賽》呢，難道不是講述了當(dāng)丈夫不在身邊時(shí)，一位婦女被一群熱情的求婚者所圍繞嗎（375-376）？但是有誰曾想過要對(duì)這樣的作品下手呢？奧維德在363-470行中對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的解讀，當(dāng)然是毫無希望的片面，但是，如果奧古斯都讀過《哀歌集》卷二，那么他就會(huì)得到絕好的建議，不去強(qiáng)調(diào)自己的判斷：在這部歸謬法中，奧維德為他上了相反的一課，關(guān)于該怎么（不）去讀《愛經(jīng)》，或者與情愛相關(guān)的任何其它作品，攜帶著失衡的偏見。

《哀歌集》卷二中這樣那樣刺激性的論點(diǎn)，顯示了奧維德的繆斯僅僅被放逐部分地抑制與變形。她持續(xù)作怪，既在第3-4行中挑起他的焦慮（“為何，我又轉(zhuǎn)向那新近受責(zé)的繆斯，我罪孽的緣由？難道，一次應(yīng)得的懲罰不夠，還嫌太少？”），又在第21行冒險(xiǎn)去完成出奇的善意（“那繆斯，攪動(dòng)憤怒者，亦會(huì)平息憤怒”）：她一邊撫慰著奧古斯都的憤怒，一邊或許也會(huì)玩笑著再次激怒他，加劇了寬闊的張力，而正是這種張力塑造著奧維德在放逐中與繆斯之間的關(guān)系。如果說在放逐期詩歌中，奧維德的妻子（現(xiàn)身于比如《哀歌集》卷一第六首，卷三第三首，卷四第三首和卷五第十四首中）替代了傳統(tǒng)羅馬的哀歌式情人（比如《愛經(jīng)》中的科琳娜），那么他與其繆斯（科琳娜的另一個(gè)放逐版）之間的愛/恨關(guān)系，同樣修正了“愛的甜蜜折磨”這一熟悉的哀歌母題（例如，《愛經(jīng)》卷三第二首b1-2行：“愛在這邊，恨在那邊，角著力，將我易變的心多向拉扯，但我想，愛在取勝”）。即使他的繆斯毀掉了他，他對(duì)詩歌依舊沉迷愛戀（《哀歌集》卷四第一首30行：“詞語，縱然是將我毀棄者；詞語，仍是我瘋癲之所愛”），那是他在托彌斯恒定的鎮(zhèn)痛劑來源（參見49-50行）；因此他繼續(xù)虔誠(chéng)于他所詛咒的繆斯們（《哀歌集》卷五第七首31-33行：“縱然有時(shí)，我詛咒我的詩，當(dāng)我將它們給我的傷害記起；詛咒我的繆斯們，當(dāng)我詛咒得夠了以后，又無法離開她們而獨(dú)活”）。這些愛與恨之間的擺蕩，本身就是更為普遍的不穩(wěn)定狀態(tài)之癥候，極大地塑造著奧維德放逐中的關(guān)系，既與他的羅馬通信者們，又與他的托彌斯鄰居們；夾在兩個(gè)世界之間的詩人，不可避免地要被他所站立的任何一邊的疑問所質(zhì)詢。因此，當(dāng)托彌斯人們用當(dāng)?shù)卣Z言談?wù)撍麜r(shí)，他會(huì)疑心自己在被羞辱，因?yàn)樗麕缀趼牪欢ā栋Ц杓肪砦宓谑?9-40行）；因此，他多次呼告他的羅馬友人們，請(qǐng)求他們持續(xù)的支持、忠誠(chéng)與交流（參見《哀歌集》卷一第九首65行，卷三第六首19-24行，卷四第五首17-24行，卷五第三首47-58行等），而且他要確認(rèn)妻子依舊忠貞于他（《哀歌集》卷四第三首11-20行）；因此，情感的混亂威脅著要噴發(fā)，如果當(dāng)他對(duì)最親密友人們的信任被證明出現(xiàn)了謬誤?！拔覒?yīng)該盡快相信，美杜莎的頭顱上纏滿蛇發(fā)，……相信奇美拉，……相信斯芬克斯與哈耳庇埃的存在……；所有這些我都該盡快相信，而不是你，我至親的朋友，你變了，擱置了對(duì)我的愛”（《哀歌集》卷四第七首11-20行）：在奧維德溫和地指責(zé)了兩年前到達(dá)托彌斯時(shí)，不再與他通信的一位匿名友人以后，這些不可能事件傳達(dá)出，難以置信的荒謬突然成為現(xiàn)實(shí)，他的想象力涌向騷亂，作為對(duì)友人不可逆料的不忠之回應(yīng)。出現(xiàn)在《哀歌集》卷四第七首中的藝術(shù)上人為的妄想癥，僅僅是因遷移的消耗作用而引起的緊張的不確定感的一個(gè)例子（盡管是極端例子）——這種狀態(tài)，在奧維德試探性地將第一本放逐之書寄回羅馬之時(shí)便已有所闡明（《哀歌集》卷一第一首21-30行，73-88行，101-104行）。這種狀態(tài)，在《伊比斯》中達(dá)到極度狂熱；繼《哀歌集》卷一第八首、卷三第十一首、卷四第九首和卷五第八首中多次對(duì)匿名的敵人（或敵人們）提出警告以后，奧維德的復(fù)仇行動(dòng)，在 《伊比斯》中抵達(dá)極限。

詞語，縱然是將我毀棄者；詞語，仍是我瘋癲之所愛

鴻篇巨制的隱晦詛咒占據(jù)了《伊比斯》的第二部分（251-638行），奧維德探索了每一種可能的死亡通道，為伊比斯，他化名的敵人（這個(gè)名字取自卡利馬庫(kù)斯的詛咒詩，現(xiàn)佚，在此基礎(chǔ)上奧維德塑造了自己的人物，參見《伊比斯》55-60行）。一會(huì)被長(zhǎng)矛的倒鉤刺穿，以尤利西斯與色西之子忒勒格諾斯的方式（567-568行）；一會(huì)窒息而死，就像藏在特洛伊木馬中的安提克魯斯一樣（569-570）；一會(huì)像哲學(xué)家阿那克薩圖斯般，深埋進(jìn)灰漿里（571-572行），伊比斯被這樣那樣數(shù)不清的怪異方式殺死，不過我們發(fā)現(xiàn)，在詩的最后他卻仍然活著，并且被一種更為恐怖的抑揚(yáng)格的攻擊所威脅，如果他繼續(xù)陷害我們的詩人（639-644）。詛咒詩歌的希臘化傳統(tǒng)，使其被仿效目標(biāo)們因這異國(guó)情調(diào)而飽受懲罰，這些作品的語言被公認(rèn)為晦澀得嚇人，但是奧維德這部作品，篇幅之長(zhǎng)或許史無前例，相對(duì)于其希臘化模型們并無奴性的復(fù)制。無論伊比斯曾經(jīng)存在與否（A.E.Housman首先發(fā)難，將其視為一個(gè)虛構(gòu)，不過這也并未使其在現(xiàn)代學(xué)術(shù)中間被全然扼殺），無論他的“真實(shí)”身份何謂（許多不同的名字都被認(rèn)真討論過，但沒有一個(gè)近乎確定），事實(shí)仍然是，這個(gè)敵人，真實(shí)也好，虛構(gòu)也罷，只要奧維德承認(rèn)他會(huì)幸存于當(dāng)下的攻擊，他就沒什么可害怕的（參見《伊比斯》第53行：“之后，如果你還幸存……”）。奧維德在開篇處溫和地宣稱迫不得已違背自己的意志與天性，拿起武器去對(duì)抗這長(zhǎng)久的敵人（1-10行）以后，他對(duì)這項(xiàng)任務(wù)的熱情急劇升溫，詩歌迅速積蓄了勢(shì)能；他成為一個(gè)新的學(xué)徒，將卡利馬庫(kù)斯視為先驅(qū)的榜樣，關(guān)于詛咒的技藝（55-66行）。然而奧維德向每位曾存在的神明祈求支持的祈禱（67-88行）——這本身是缺乏安全感的早期信號(hào)——讓位于一系列怪誕的操作：在97-106行，伊比斯已被安排好身體的犧牲，隨后在一股詛咒的浪潮中受到社會(huì)倫理與地球萬象的雙重遺棄（107-126行），這明顯被來自阿波羅的神跡所許可——而所有這一切僅僅是更惡毒詛咒來臨前的序曲！詛咒在251-638行中間達(dá)到其高潮，彼處，伊比斯自身冒犯的規(guī)模與受到懲罰的規(guī)模之間的不平衡性變得極為巨大，當(dāng)奧維德在夢(mèng)境般的復(fù)仇幻想中走得空前之遠(yuǎn)時(shí)。在《哀歌集》卷五第七首中，放逐中的詩人自我表達(dá)中的詛咒特征已經(jīng)凸顯，比如對(duì)讓他受害的諸繆斯（31-33行，前文已引；還可參見《哀歌集》卷四第一首101-102行，為了適應(yīng)躁狂癥的燃燒，他毀壞了自己在托彌斯的詩歌努力）；奧維德的性情需要情感宣泄口，詛咒恰好能夠提供，即使他明知這一舉動(dòng)是徒勞的，除了復(fù)仇（無意義）的滿足感外，他別無所得。從這一角度來打量，《伊比斯》絕非奧維德放逐期其余作品的笨拙附屬品，或者僅僅是一個(gè)讓他得以打發(fā)托彌斯時(shí)光的精神娛樂；躁狂癥般地對(duì)照于《哀歌集》、《黑海零簡(jiǎn)》中遮天蔽日的憂思，這場(chǎng)詛咒做出了重要的（甚至必要的）貢獻(xiàn)，對(duì)于奧維德放逐期作品在心理學(xué)上的“完整性”而言。

以相異的方式，奧維德《伊比斯》中的性情，被封凍于某種潛在的吞噬性的執(zhí)迷中，他在這部作品中無限循環(huán)的舉例，相當(dāng)于上演自我的變形記

執(zhí)迷的傾向作為奧維德《伊比斯》中情緒的醒目特征，在《變形記》中可找到先例，彼處，各種各樣的角色分享著大致相同精神力的不同角度。阿格勞洛斯便是如此：一旦被嫉妒咬傷（《變形記》卷二798-805行），她便只能喂養(yǎng)她的執(zhí)迷，直到被執(zhí)迷所吞噬（805-811）；即使被變成石頭（819-831行），她依舊在褪成的青灰色中顯露著自己的精神狀態(tài)（832行）。以相異的方式，奧維德《伊比斯》中的性情，被封凍于某種潛在的吞噬性的執(zhí)迷中，他在這部作品中無限循環(huán)的舉例，相當(dāng)于上演自我的變形記，變成一個(gè)好戰(zhàn)的復(fù)仇者之后，某種心理學(xué)監(jiān)禁的形式（參見《伊比斯》1-10行，45-54行）。奧維德《哀歌集》、《黑海零簡(jiǎn)》中“后變形記時(shí)代”的哀傷，甚至在托彌斯的“死亡”中也強(qiáng)烈可感，這兩部作品中依舊聚集了《變形記》中的大量形象，尼俄柏在其中甚為突出，化為巖石以后依舊哀泣（《變形記》卷六310-312行）——被奧維德在《黑海零簡(jiǎn)》卷一第二首29-30行中對(duì)應(yīng)性地改寫，以激化自己放逐中“更為糟糕”的處境（“幸福的尼俄柏??！即使她目睹了這么多死亡，喪失了感受的力量，當(dāng)她被自己的不幸化為巖石”）。除了《變形記》，放逐期詩歌與《女杰書簡(jiǎn)》中主題性、結(jié)構(gòu)性的相似，也伴隨著極為有力的暗示性的心理學(xué)關(guān)聯(lián)，這不僅僅因?yàn)橥袕浰沟膴W維德與那些女杰們所共同尋求的“精神愉悅”都源自他們必要而又可能無用的發(fā)泄。在《愛經(jīng)》中，“被排斥的愛人”的磨難也同樣預(yù)示了被排斥的詩人的放逐經(jīng)驗(yàn)，后者的失眠、蒼白、喪失胃口，以及普遍的身體狀況替換（并惡化）了更為人熟知的情欲的哀傷折磨。當(dāng)我們初次一瞥《愛經(jīng)》，其中另一個(gè)重要的奧維德主題是對(duì)自我藝術(shù)潛在的自我毀滅，比如當(dāng)奧維德在《愛經(jīng)》中聲稱對(duì)自己的學(xué)說感到虛弱時(shí)（參見《愛經(jīng)》卷二第十八首20行：“哎呃，我被我自己的洞察力所折磨”；還可參見《愛經(jīng)》卷一第四首46行，卷二第十九首34行）。藝術(shù)家們直接、間接地因其自身超人的天賦而受傷或毀滅的例子，在《變形記》中不勝枚舉（例如，阿拉克尼，卷六1-145行；瑪爾敘阿斯，卷六383-400行；代達(dá)羅斯，卷八183-235行）。自我的執(zhí)迷也會(huì)導(dǎo)致自我的毀滅（例如，法厄同，卷二150-332行；阿格勞洛斯，卷二708-832行；那喀索斯，卷三339-510行；厄律西克同，卷八823-878行）；而奧維德夾在兩個(gè)世界之間作為一個(gè)詩人的異化，（至少）暗示性地呼應(yīng)了《變形記》卷三中的阿克泰翁，變成一頭牡鹿卻仍有著人的感官（201-203行），被自己的獵犬撕碎（242-252行），是自我毀滅的一個(gè)缺席而又在場(chǎng)的目擊者。因?yàn)閷?duì)自我毀滅這一主題的執(zhí)迷，因?yàn)樗麑?duì)心理上的放逐與疏遠(yuǎn)狀態(tài)的長(zhǎng)久興趣，奧維德的自我經(jīng)驗(yàn)——其技藝與托彌斯的異化存在的災(zāi)難性后果——觸摸到了他早年生涯中重要的精神前史；經(jīng)由對(duì)放逐的藝術(shù)性組織，奧維德被奧古斯都無比怪異地放逐到了一片熟悉的心理學(xué)領(lǐng)地；一場(chǎng)巧合，有效地窄化了《哀歌集》、《黑海零簡(jiǎn)》、《伊比斯》與其前放逐期著作之間的鴻溝。

? 本文中所有注釋，均為譯者注；所有引用的詩歌、書信文本，均為譯者自譯；文中出現(xiàn)的拉丁文，均由我的同窗、朋友石繪校對(duì)，特此致謝。

? 加斜體處為拉丁文utilitas officiumque。

? 加斜體處為拉丁文amicitia。

? 在塞內(nèi)加該信中可見如下一段話，非常呼應(yīng)本文作者的觀點(diǎn)：“讓我們漫游過任何使我們愉悅的國(guó)度； 這世界上，沒有一處放逐之地不能讓我們找到家之所在。.”這種強(qiáng)調(diào)內(nèi)在德性與寧?kù)o的觀點(diǎn)，深深體現(xiàn)了斯多噶主義的精神。

? 該信中如下一句話可資佐證：“讓你的淚水流淌吧, 但終有一日，要讓淚水停止流淌；讓你的哀吟隨心地沉痛吧 , 但終有一日，要讓你的哀吟止息?！痹撔耪Z調(diào)悲傷，主要談命運(yùn)與理性在人身上的交戰(zhàn)。塞內(nèi)加認(rèn)為，面對(duì)命運(yùn)的傷痛，人可以悲悼，可以流淚，但也要聽從理性，適時(shí)結(jié)束，自我節(jié)制?！懊\(yùn)”“理性”都以擬人化方式出現(xiàn)，這體現(xiàn)了古典時(shí)期的修辭學(xué)。

? 加斜體處為拉丁文persona。該詞在后文多次出現(xiàn)，不再注釋，只加斜體。

? 加斜體處為拉丁文ingenium。

? 加斜體處為拉丁文male pacatis。

? 塞克斯圖斯·龐培烏斯，是奧維德的一位贊助人，龐培的后裔，奧古斯都的親戚，于公元14年就任執(zhí)政官；格拉西努斯，全名帕利烏斯·龐培烏斯·格拉西努斯，是杰出的軍人，曾任敘利亞總督，于公元16年5月就任副執(zhí)政官，且熱愛文學(xué)，奧維德《愛經(jīng)》卷二中提到的格拉西努斯，很可能正是此人。

? 科塔·馬克西莫斯是奧維德的贊助人兼“朋友”，公元20年出任執(zhí)政官，詩人、演說家，曾因其奢靡的生活作風(fēng)、羞恥的行為而被塔西佗定罪。

? 這幾行寫給妻子的詩如下：“她讓我的不幸更黯淡了：她點(diǎn)亮了它們；黯淡了它們，以她的缺席，又點(diǎn)亮了它們，以她愛的天賦……”

? 阿提庫(kù)斯，奧維德的一個(gè)文學(xué)友人。在《黑海零簡(jiǎn)》卷二第四首中，奧維德寫下了如下的詩句：“您的形象常在我眼前,，我似乎又看見了您的特征，在我腦海”，而且這首詩標(biāo)題即“文學(xué)友誼”。

? 馬可爾，一位史詩詩人，描寫過特洛伊，曾與奧維德同游西西里。

? 圖提卡努斯，奧維德的一位童年友人，也是位史詩詩人，曾在自己作品里重寫《奧德賽》。

? 這幾行詩如下：“唉！恥辱啊：我用蓋塔語寫了作品/野蠻人的詞語被置入意大利人的音步/我的主題，您問我？您贊美我吧：我談起了凱撒?！?/p>

? 《哀歌集》卷二并未一首首詩分開，而是按行數(shù)分開，不同的部分談?wù)摿瞬煌脑掝}。而此處提及部分所屬的話題即著名的“一部詩，一個(gè)錯(cuò)誤”（carmen et error）”。

? 這幾行詩如下：“依舊，我跟隨且愉悅，在我的天賦里：/凱撒對(duì)此毫無權(quán)柄。/讓任何想取我性命之人帶來殘忍的利刃吧/我死以后，聲名仍會(huì)幸存/我會(huì)被閱讀，長(zhǎng)久如羅馬的窮兵黷武/看啊，在勝利中，從她的群山，問鼎寰宇?！边@首詩是寫給其繼女帕蕾拉的，她是奧維德第三任妻子的女兒，這首詩里，奧維德鼓勵(lì)了她的詩歌創(chuàng)作。

? 加斜體處為拉丁文matronae。

? 這兩行詩如下：“我并非唯一高唱溫柔情歌之人：/卻唯獨(dú)我因歌唱愛情而遭受懲罰?！?/p>

? 加斜體處為拉丁文reductio ad absurdum。

? 奇美拉（Chimaera），一種吐火獸，獅首，羊身，蛇尾，居于小亞細(xì)亞；斯芬克斯（Sphinx），即獅身人面獸，來自埃及；哈耳庇埃（Harpies），貪婪之獸，喜好搶奪，居于克里特。文中提到這三種神獸，皆是神話中的“不可信”之物，奧維德在此列出，意即寧可相信它們，也不再相信友人的忠誠(chéng)。

? 卡利馬庫(kù)斯，亞歷山大里亞的學(xué)者與詩人（約公元前305-240年），聲稱是北非名城古利奈的創(chuàng)建者巴圖斯的后裔，為奧維德、普羅佩提烏斯、卡圖魯斯所傾慕，是托勒密二世統(tǒng)治時(shí)期亞歷山大里亞圖書館的杰出成員，現(xiàn)存著作有頌歌、愛提亞殘片等。

?《伊比斯》末尾兩行如下：“你終會(huì)讀到更多，包含著你真正的名姓/在那音步里，苦味的戰(zhàn)爭(zhēng)才真正進(jìn)行。”

? 這里，奧維德意思是自己的攻擊并不能對(duì)敵人造成實(shí)質(zhì)性的毀滅，他實(shí)際上寄希望于自己的詩行能永存，以此永遠(yuǎn)毀滅敵人。53-54行如下，可資參考：“之后，如果你還幸存，無限的抑揚(yáng)格將朝向你/擲出我的導(dǎo)彈，血污沾滿里卡斯河畔。”

? 加斜體處為法語jeu d’esprit。

? 加斜體處為法語oeuvre。