陳志勇

在明代文學(xué)史、戲曲史研究領(lǐng)域中,“湯沈之爭(zhēng)”及“臨川派”是否存在等話題,都是近年的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。關(guān)于“臨川派”,其名稱并不見于明代文獻(xiàn),明人心目中也沒有清晰的“臨川派”“吳江派”的概念;現(xiàn)代學(xué)者出于研究的方便,將晚明劇壇上的一些曲家歸為不同的流派?！芭R川派”之名首見于1926年吳梅的《中國戲曲概論》,他指出:“有明曲家,作者至多,而條別家數(shù),實(shí)不出吳江、臨川、昆山三家”(163)。1930年青木正兒在《中國近世戲曲史》中正式將“臨川派”與“吳江派”并舉(211)。上世紀(jì)90年代徐朔方先生卻認(rèn)為:湯顯祖巍然獨(dú)立而無與倫比,而且反感當(dāng)時(shí)文藝界的宗派作風(fēng),不愿意沾染上門戶之見的惡習(xí),故而“所謂玉茗堂派僅僅存在于某些戲曲史研究者的主觀想象之中”,事實(shí)上根本就不存在(186)?！吨袊鷮W(xué)大辭典》《中國文學(xué)通典·戲劇通典》等辭書亦持此說。近年出版(再版)的游(國恩)編、袁(行霈)編、袁(世碩)編《中國文學(xué)史》又重提“臨川派”是客觀存在的,但言之甚簡(jiǎn)且缺乏論證。這樣,關(guān)于晚明時(shí)期是否存在“臨川派”的問題,學(xué)界就存在兩種不同的觀點(diǎn)。本文擬從晚明臨川曲家群體入手,考察湯顯祖與身邊的同鄉(xiāng)“曲家群落”交游情況,為學(xué)界重新考量晚明劇壇是否存在“臨川派”提供一些新的信息,以推動(dòng)這一問題的研究。

一、湯顯祖與兩類臨川曲家的交往

湯顯祖的戲曲創(chuàng)作活動(dòng),始于未仕前的鄉(xiāng)居期間。萬歷五年(1577年)秋至七年之間,湯顯祖在臨川醞釀并創(chuàng)作了處女作《紫簫記》(徐朔方30),后來將之更改刪潤(rùn)為《紫釵記》。在作于萬歷二十三年(1595年)春的《紫釵記題詞》中,湯顯祖深情地回憶了他在家鄉(xiāng)與同鄉(xiāng)曲友共同醞釀、創(chuàng)作、刪潤(rùn)《紫簫記》的經(jīng)過:

往余所游謝九紫、吳拾芝、曾粵祥諸君,度新詞與戲,未成,而是非蜂起,訛言四方。諸君子有危心,略取所草具詞梓之,明無所與于時(shí)也。記初名《紫簫》,實(shí)未成。亦不意其行如是。帥惟審云:“此案頭之書,非臺(tái)上之曲也?！苯仍?“不若遂成之?！蹦隙级嘞?更為刪潤(rùn),迄,名《紫釵》。(湯顯祖 1157)

在這則《題詞》中所提及的曲友,首先是謝廷諒(1551年—?)。廷諒字友可,號(hào)九紫,江西金溪人。萬歷二十三年(1595年)進(jìn)士,曾任南京刑部主事、順慶知府。廷諒小湯顯祖半歲,謝父曾將其和弟弟廷 放在湯家私塾讀書。萬歷六年(1578年),湯顯祖的詩集《問棘堂郵草》就是謝廷諒所選輯,并為之序。《湯顯祖集》收錄與謝廷諒有關(guān)的詩文凡二十篇;而謝廷諒的《薄游草》《縫掖集》也收有多篇與湯顯祖交游的詩文。這些往還的詩文見證了二人深厚的友誼。在同鄉(xiāng)曲友中,謝廷諒“曲技”最為突出,不僅“酬對(duì)悍捷”,而且精諳音律,創(chuàng)作《紈扇記》《詩囊記》《離魂記》三部傳奇,開啟了謝氏家族的曲學(xué)傳統(tǒng)(陸勇強(qiáng) 129—30)。

次為曾如海,字粵祥,臨川人。萬歷二十年(1592年)進(jìn)士,曾任南安知縣,三十七歲即逝。其堂兄曾如春,字仁祥,曾任刑部主事、員外郎中,陜西按察使副使。曾氏兄弟與湯顯祖都有較深的交往。《湯顯祖詩文集》中亦有與曾氏兄弟相互唱和的詩文。

再次為帥機(jī)(1537年—1595年),字惟審,號(hào)謙齋,臨川人,隆慶二年(1568年)進(jìn)士,歷任浙江平陽知縣、戶部給事中、廣東參政。在《湯顯祖詩文集》中留存數(shù)首(篇)與同鄉(xiāng)友人帥機(jī)題詠的詩文。其中《赴帥生夢(mèng)作》寫湯顯祖夢(mèng)見與帥機(jī)互換頭巾,大小正好,“人言我兩人同心,止各一頭”,殷殷之情躍然紙上。錢謙益《列朝詩集小傳》丁集“帥思南機(jī)”條詳載此事(錢謙益 565)?！蹲镶O記》正式刊行是在湯顯祖歸鄉(xiāng)之后,惜不久帥機(jī)病逝,湯顯祖寄信帥子表示深切懷念,并言“《紫釵記》改本寄送惟審 帳前,曼聲歌之,知其幽賞耳”(湯顯祖 1324)。以改定的《紫釵記》作為祭禮酬享亡友,飽含著湯顯祖對(duì)數(shù)年前與帥機(jī)顧曲自娛情景的深切懷念。帥機(jī)晚年給湯顯祖別集作序時(shí)亦謂:“湯生與余唱和賞音,為生平莫逆交”(3104)。

湯顯祖《紫釵記題詞》所及臨川曲友中,惟有吳拾芝和姜鴻緒未進(jìn)科第。吳拾芝,號(hào)玉云生,臨川人。湯顯祖與吳拾芝淵源有自,顯祖的外祖、岳父俱姓吳,與吳拾芝同是延陵世家之后,二人交往密切自在當(dāng)然?！稖@祖詩文集》中有六篇詩文記述了湯顯祖與玉云生的交往過程。姜鴻緒,字耀先,或字輝先,臨川人。《玉茗堂全集》詩集卷八有詩《送姜耀先寄懷周臨?！?尺牘卷二有信箋《柬姜耀先》,這些文字記錄了兩人的交往情況。

湯顯祖未第前與同鄉(xiāng)曲友聚會(huì)娛曲的美好時(shí)光,在其后半生中多次提到。

萬歷十一年(1583年),湯顯祖觀政北京禮部時(shí)在致友人書《寄高太仆》中回憶和“拾芝諸友倡歌踏舞,備極一時(shí)之致,長(zhǎng)者時(shí)為欣然御之”的愉悅情景(湯顯祖 1310)。

萬歷十四年(1586年),湯顯祖在南京做官,梅鼎祚《玉合記》傳奇甫成,求序于湯。湯顯祖再次在《玉合記題詞》中回憶了數(shù)年前與謝廷諒、吳拾芝、曾如海等人在老家臨川玩曲的情景。在此序中,湯顯祖甚至向梅氏不無炫耀地說:“梅生工曲,獨(dú)不獲此二三君相為賞度,增其華暢耳”(湯顯祖 1152)。

萬歷二十一年(1593年),吳拾芝來訪,湯顯祖作詩紀(jì)之,其中“十年前事心悠揚(yáng)”的詩句(湯顯祖 479)即指萬歷十年前后與吳拾芝等諸君在臨川合作《紫簫記》事(《晚明曲家年譜》341)。

萬歷二十九年(1601年)后,吳拾芝去了廣東,湯顯祖再次作詩贈(zèng)別,“新詞還得個(gè)人憐”(湯顯祖 840)句,也是對(duì)當(dāng)年一起在家鄉(xiāng)創(chuàng)作、修改《紫簫》往事舊情的追憶。

通過《紫釵記題詞》及相關(guān)史料記載可知,湯顯祖鄉(xiāng)居時(shí)與謝廷諒、吳拾芝、曾如海、帥機(jī)、姜耀先等友人共結(jié)曲社、作曲娛樂的大致情形。

一是曲社有劇本的創(chuàng)作實(shí)踐。如《紫簫記》就是由湯顯祖填詞,由廷諒、拾芝、粵祥共同斟律刪潤(rùn)而就的半成品。在幾位曲友中,帥機(jī)頗諳音律,湯顯祖在為帥機(jī)的詩文集《陽秋館詩賦選》作序時(shí)贊譽(yù)帥機(jī)對(duì)音律的精稔:“若援曲匏而嗢嚄,洞疏琴而切迭,礌硠宮商之內(nèi),瀺灂羽角之際,自名一家,足稱高士集者,則吾兄帥惟審耳”(湯顯祖 1143)。可以想見,帥機(jī)在審音訂律上給予大家的指導(dǎo)。

二是曲社還有過戲曲的舞臺(tái)實(shí)踐。湯顯祖《玉合記題詞》記載:每當(dāng)《紫簫記》一出譜就,則被吳拾芝、謝廷諒、曾如海搬上舞臺(tái)演唱。“第予昔時(shí)一曲才就,輒為玉云生夜舞朝歌而去,生故修窈,其音若絲,遼徹青云,莫不言好。觀者萬人。乃至九紫君之酬對(duì)悍捷,靈昌子之供頓清饒,各極一時(shí)之致也”(1152),即記述當(dāng)時(shí)曲友合作娛新曲的盛況。

三是曲社同仁形成了較為一致的戲曲主張。帥機(jī)針對(duì)《紫簫記》辭藻綺麗、不宜演出所提出的善意批評(píng),其中“此案頭之書,非臺(tái)上之曲也”諸語對(duì)湯顯祖觸動(dòng)很大?！蹲虾嵱洝返母谋尽蹲镶O記》,“華麗的《文選》式的詞藻、對(duì)仗、駢句和典故逐漸壓縮,明白如話或較少用僻典的曲文和對(duì)話相應(yīng)增加”(徐朔方 63)。事實(shí)上,后來湯顯祖致仕后在創(chuàng)作《牡丹亭》《邯鄲夢(mèng)》《南柯記》的過程中都很好地踐行“場(chǎng)上之曲”的劇學(xué)理念。從某種意義上講,棄“案頭之書”、作“臺(tái)上之曲”的戲曲思想,可以視為萬歷五年(1577年)秋至七年之間以湯顯祖為中心的臨川曲社成員在后期所形成的共識(shí)。

當(dāng)年曲社的美好體驗(yàn)不僅留存在湯顯祖的記憶中,其他曲友莫不如是。即便到了萬歷二十三年(1595年)或稍后,謝廷諒還在和友人一起觀賞十年前同鄉(xiāng)曲友共同創(chuàng)作的《紫簫記》(此時(shí)《紫釵記》也已面世四五年之久),足見謝廷諒對(duì)此劇之鐘愛。從“彩服歡如昨,銀箏手自調(diào)。國中憐和容,城北聽歌饒。鶴倚蘇門嘯,鸞和弄玉簫。霑霑仍自喜,歡樂更聞韶”(謝廷諒 53)等詩句可知,謝廷諒還親自彈箏吹簫,給伶人演出伴奏。謝廷諒與湯顯祖同為曲社中的核心人物,且既為同鄉(xiāng)同學(xué),兩人亦交厚,人們習(xí)慣將之與湯顯祖并稱:“九紫名尤赫,與若士湯先生并幟詞壇,時(shí)有湯謝之目”(詹賢 328)。不僅如此,清初錢謙益將湯顯祖與謝廷諒、吳拾芝、曾如海并稱為“臨川四俊”(錢謙益 565),顯示這個(gè)群體相對(duì)緊密的文學(xué)、曲學(xué)活動(dòng)以及成就留給世人的整體印象。當(dāng)然,這個(gè)曲社是松散的,隨著湯顯祖、曾粵祥、謝廷諒等人相繼中式,離鄉(xiāng)赴任,以及吳拾芝和姜鴻緒困于科場(chǎng),無心娛曲,其即自然瓦解了。但它的存在,既見證了湯氏在臨川曲家群落中的影響力,亦說明晚明時(shí)期的臨川并不缺乏曲家,當(dāng)時(shí)已然存在臨川曲脈。

以上是湯顯祖未仕之前與同籍曲家交游、結(jié)成曲社的情況。在這一時(shí)期中,與湯顯祖有交誼的曲家,除謝廷諒創(chuàng)作過《紈扇記》《詩囊記》《離魂記》三部傳奇外,其他成員都未有創(chuàng)作戲曲記載。湯顯祖致仕之后交往的同鄉(xiāng)曲家,則有鄭之文、徐奮鵬、鄧志謨等數(shù)位。這些同籍曲家,在創(chuàng)作理念和技法上都或多或少地受到湯顯祖的影響,客觀形成臨川戲曲家群落。

湯顯祖致仕居鄉(xiāng)期間,因曲往來的第一位同籍曲家是南城(今江西南城縣)的鄭之文(1590年前—1645年后)。之文,字應(yīng)尼,又字豹先、豹卿、水濂,號(hào)愚公。萬歷三十八年(1610年)進(jìn)士。事跡見錢謙益《列朝詩集小傳》“丁集上”、《明詩綜》卷六十。他的詩文《遠(yuǎn)山堂集》《錦硯齋集》都沒有傳世,而所作雜劇《白練裙》問世不久被禁,傳奇《芍藥記》已散佚,《旗亭記》則有刻本傳世。萬歷三十一年(1603年)小春,已經(jīng)鄉(xiāng)居五年多的湯顯祖撰《旗亭記題詞》,褒獎(jiǎng)鄭之文的《旗亭記》。呂天成《曲品》著錄鄭之文《旗亭記》《芍藥記》時(shí)著意提及“湯海若為之序”,“海若甚賞之”(呂天成 236),可見呂氏甚為看重湯顯祖對(duì)鄭之文的褒獎(jiǎng)。鄭之文的友人黃汝亨在《與鄭應(yīng)尼》信箋中也說:“刻此傳(《旗亭記》),愿少隱香名,如湯若士清遠(yuǎn)道人之題,庶不刺俗人忌才者之眼”(黃汝亨 459),也表達(dá)了湯顯祖為鄭之文傳奇作序受人艷羨的情形。

第二位與湯顯祖有較為深入接觸的臨川籍曲家是徐奮鵬。奮鵬(1560年—1642年),字自溟,號(hào)筆峒、筆峒生、立叟,一生著述甚多,小說、詩文、戲曲都有一定的成就。較早將徐奮鵬作為一位戲劇家來予以考察的是蔣星煜先生,他于1981年撰文考證《槃薖碩人增改定本西廂記》和《改定本琵琶記》的評(píng)點(diǎn)者槃薖碩人就是徐奮鵬(蔣星煜246)。這是有關(guān)徐奮鵬研究的重大貢獻(xiàn)。徐奮鵬對(duì)戲曲的評(píng)點(diǎn)、刪改,除了《新刻徐筆峒先生批點(diǎn)西廂記》(今藏國家圖書館)之外,還有《詞壇清玩槃薖碩人增改定本西廂記》《詞壇清玩槃薖碩人增改定本琵琶記》二種。蔣星煜先生在《(康熙)撫州府志》卷二十二“人物考·文苑”發(fā)現(xiàn)徐氏與湯顯祖關(guān)系的記載:“鵬年十八,每試冠軍。湯若士、謝九紫先生并為鵬發(fā)聲譽(yù)”(蔣星煜246)。查訪湯顯祖的詩文集,卻未發(fā)現(xiàn)他與這位同鄉(xiāng)交往的記錄,然徐奮鵬《古今治統(tǒng)》一書有湯顯祖撰寫的《弁言》,其中“既而徐子惠來謁余寶珠軒東”句透露他們有所交往的信息。再查檢徐奮鵬的文集《徐筆峒先生十二部文集》(藏國家圖書館),發(fā)現(xiàn)第七種《匯輯各文》中有收《刻汝上兩大家文序》《奠湯氏兩尊人文》,二文涉及與湯顯祖的鄉(xiāng)誼。在《兩大家文序》中盛贊湯顯祖和鐘尼丘為汝上兩大家,言“予素狎讀湯先生藝。[……]海內(nèi)士人望義仍宅,如登龍門,獲玉茗堂片紙只字,如拱璧。即予伏蚓寶得聞鈞天,愈聆愈豁”(徐奮鵬)。《奠湯氏兩尊人文》是祭奠湯顯祖父母的一篇祭文,但文中也對(duì)湯顯祖的文采欽佩不已:“嗣子之文章,玉藻焜煜,金薤琳瑯,綿綿馥郁于宇宙”(徐奮鵬)。徐朔方所撰《湯顯祖年譜》顯示,湯母吳氏卒于萬歷四十二年(1614年),父尚賢卒于次年(1615年),又次年湯顯祖辭世(《晚明曲家年譜》458)。據(jù)此,徐奮鵬的祭文可能作于萬歷四十二年,是見證徐、湯交誼的重要文獻(xiàn)。

第三位與湯顯祖有交誼的曲家是鄰縣饒安人鄧志謨(1559年—1625年后)。志謨,字明甫,又字景南,號(hào)竹溪散人、竹溪主人、百拙生,別署風(fēng)月主人、武夷蝶庵主。志謨年輕時(shí)家境較富裕,中年患病,父親亡故,為稻粱謀赴福建建陽,為刻書商余氏的塾師。鄧志謨作有傳奇《玉連環(huán)記》《并頭花記》《瑪瑙簪記》《鳳頭鞋記》《八珠環(huán)記》,合稱《五局傳奇》。據(jù)吳圣昔考證,鄧志謨游閩時(shí)間當(dāng)不會(huì)遲于鄧志謨?nèi)鶜q(萬歷二十二年,1594年),前后滯閩十年之久;而鄧志謨返鄉(xiāng)的時(shí)間大約在萬歷三十二年(1604年)之后(吳圣昔)。這段時(shí)間與湯顯祖去世還有十余年重合期。

令人遺憾的是,筆者翻閱《湯顯祖詩文集》和鄧志謨的詩文集《得愚集》《續(xù)得愚集》《雞肋集》,并未發(fā)現(xiàn)記錄二人交游的文字。但又慶幸的是,在《(道光)安仁縣志》卷八《隱逸》有鄧志謨的小傳,提及湯顯祖對(duì)志謨的贊譽(yù):

鄧志謨,字景南,竹溪人。好學(xué)沉思,不求聞達(dá)。著有《古事苑》《事類捷錄》《黃眉故事》《白眉故事》諸書行世。自號(hào)百拙生。其人弱不勝衣,而胸藏萬卷,眾稱兩腳書櫥。臨川湯顯祖嘗以異才稱之。(陳天爵)

盡管后世方志的記載只能說明當(dāng)?shù)赜袦⑧囉兴煌恼f法,難以坐實(shí),但另一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意:湯顯祖和鄧志謨還有一個(gè)共同的朋友——朱謀堚。他是明代江西寧藩王朱權(quán)七世孫,字圖南,號(hào)天池,后更名來鯤,字子魚。湯顯祖《玉茗堂詩》收錄有與朱謀堚相關(guān)的作品三首,記述了他們?cè)娋茪g會(huì)的情景,湯翁還曾為朱氏詩集作序。而能證明鄧志謨結(jié)識(shí)王孫朱謀堚的證據(jù)是,明書林余祥我濬發(fā)堂刊本《續(xù)得愚集》前有朱謀堚萬歷甲寅(四十二年,1614年)的序。潘建國先生推測(cè)“存在鄧志謨因結(jié)交湯氏而獲識(shí)朱圖南的可能性”(潘建國 75),若此假設(shè)成立,那么可增湯顯祖與鄧志謨交游又一證據(jù)。

二、臨川曲家的戲劇理論和創(chuàng)作實(shí)踐

從上文來看,晚明時(shí)期在臨川確實(shí)存在以湯顯祖為中心的一個(gè)曲家群落,若將湯顯祖在臨川所創(chuàng)作的《紫簫記》《牡丹亭》《邯鄲記》《南柯記》等傳奇考慮其中,這個(gè)曲家群落的成就是絕對(duì)不容小覷。只是,這個(gè)曲家群體能否被視為一個(gè)文學(xué)流派,則需要進(jìn)一步的考量和討論。

關(guān)于文學(xué)流派的定義,各家表述不一,但衡量文學(xué)流派成立與否的條件大體相近,1981年出版的《辭?！の膶W(xué)分冊(cè)》“文學(xué)流派”詞條的界定,就是集合眾家觀點(diǎn)的表述:“一般說,文學(xué)流派往往產(chǎn)生于思想比較活躍的時(shí)期,作家的創(chuàng)作個(gè)性得到較充分的發(fā)揮,一些思想傾向、藝術(shù)傾向相同的作家形成不同文學(xué)流派,以具有相同或相似特色的作品以及共同的文學(xué)主張、文學(xué)見解,展開流派之間的相互討論、相互競(jìng)賽,相互促進(jìn)”(《辭?！肪庉嬑瘑T會(huì) 19)。根據(jù)這一定義可以析出“文學(xué)流派”的三個(gè)基本特征:文學(xué)主張相同或相近;藝術(shù)風(fēng)格相同或相似;流派之間的論爭(zhēng),這些大體上代表了學(xué)界對(duì)文學(xué)流派形成標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)。

從上文的介紹來看,臨川曲家群體都與湯顯祖存在較為密切的聯(lián)系,已經(jīng)具備形成“文學(xué)流派”的基本條件。問題是,這個(gè)曲家群體是否具有相似、相近性的戲曲創(chuàng)作傾向和藝術(shù)風(fēng)格呢?答案是肯定的。

明隆慶、萬歷年間,傳奇戲曲的創(chuàng)作逐步形成尚奇逐怪的時(shí)代風(fēng)尚,誠如陳與郊所概括的,“傳奇,傳奇也,不過演奇事,暢奇情”(《鸚鵡洲序》)。演奇事,暢奇情之目的是激起觀眾的驚奇感,達(dá)成審美情感的愉悅和滿足。在這股慕奇好異審美風(fēng)尚和創(chuàng)作潮流裹挾下,晚明臨川曲家的傳奇作品同樣帶有鮮明的時(shí)代特征。

湯顯祖及周邊曲家皆主張情從“衷”出,重情悅性,表達(dá)了對(duì)奇情的看法,例如湯顯祖提出了“至情說”,徐奮鵬則提出了“惟情論”。湯顯祖在吸收詩歌“言志”“緣情”的養(yǎng)分的同時(shí),繼承徐渭“本色真情”、李贄“童心說”的精華,認(rèn)識(shí)到“情”是文學(xué)創(chuàng)作的根本動(dòng)因。他曾聲稱自己寫戲是“為情作使,劬于伎劇”(湯顯祖 1221),創(chuàng)作《牡丹亭》也只因“世間只有情難訴”(1153)。另一方面,他又在前人“重情悅性”的基礎(chǔ)上,提出“至情說”,認(rèn)為“情之至”可以“搖動(dòng)草木,洞裂金石”(1111),可以超越生死,“生者可以死,死可以生”(1153)。湯顯祖“至情”理論學(xué)界討論已多,在此不贅。

徐奮鵬在《徐筆峒先生十二部文集》卷七所收錄的《西廂記序》中,較為集中地表達(dá)了對(duì)“情”的理解。他說:“天下惟情而已。然情為才者用也。[……]情才當(dāng)自不沒于天壤,予能無愛其情而高其才”(徐奮鵬)。在這里,徐奮鵬所提出的“情才合一”“天下惟情而已”的主張,明顯與晚明“主情”思潮和湯顯祖的“至情觀”有相當(dāng)?shù)南嗨菩院完P(guān)聯(lián)度。若聯(lián)系徐奮鵬《玩〈西廂記〉評(píng)》極力冠以《西廂記》“淫詞”罪名,則更能體會(huì)其對(duì)真情的贊頌:“拘傳者為《西廂》第淫詞而已。然依優(yōu)人口口歌詠,妄肆增減,臺(tái)上備極諸丑態(tài),以博傖父頑童之一笑,如是則謂之淫也亦宜。誠于明窗凈幾,琴林燭影之間,與良朋知音細(xì)按是劇,則風(fēng)味固飄飄乎欲仙也,淫也乎哉?”(吳毓華236)。當(dāng)一些人給《西廂記》貼上“淫詞”標(biāo)簽時(shí),徐奮鵬則認(rèn)為它是情才合一的經(jīng)典之作。

在如何將奇情熔鑄于奇事,或說如何以奇事來暢奇情,臨川曲家有自己的理論思考。臨川曲派的核心人物湯顯祖主張事奇,首先在于曲家要有“奇情之氣”,他在《序丘毛伯稿》中說:“天下文章所以有生氣者,全在奇士。士奇則心靈,心靈則能飛動(dòng),能飛動(dòng)則下上天地,來去古今,可以屈伸長(zhǎng)短,生滅如意,如意則可以無所不如”(湯顯祖1140)。在“奇氣”的基礎(chǔ)上,再蘊(yùn)“奇情”,才能與“奇事”相表里,熔鑄成奇篇。但一部好的戲曲作品,則要“意趣神色”兼?zhèn)?講究立意新,情趣奇,神韻美,辭采好,這是湯顯祖戲劇思想的核心。情趨“奇”,就是要追求劇情的新奇,呂天成《曲品》曾評(píng)《牡丹亭》:“杜麗娘事,甚奇。而著意發(fā)揮懷春慕色之情,驚心動(dòng)魄。且巧妙疊出,無境不新,真堪千古矣”(呂天成 230)。茅元儀《牡丹亭記序》也指出湯顯祖“可以變?cè)~人抑揚(yáng)俯仰之常局,而冥符于創(chuàng)源命派之手”(吳毓華 163)。他們的話無疑是湯顯祖劇學(xué)思想最好的注解。但要指出的是,臨川曲家對(duì)情之“奇”的體認(rèn)上,既重視千回百轉(zhuǎn)、悲喜交替而不落俗套,但也注意摹寫常情真情,揭發(fā)出人性的溫暖和美好。例如湯顯祖《牡丹亭》也寫到了杜寶夫婦對(duì)女兒杜麗娘的人倫親情,《南柯夢(mèng)》觸及淳于棼與家庭的親情之愛。又如,鄭之文的《旗亭記》傳奇,本事源于《情史》卷四“情俠類”,演書生董國度窮途中所納妾隱娘,“黃金作隱囊”,助其南歸故里,與家人團(tuán)圓的事,充滿脈脈溫情。

在演奇事、暢奇情的具體經(jīng)營(yíng)手法上,臨川曲家善以“夢(mèng)”結(jié)構(gòu)全篇,“因情成夢(mèng),因夢(mèng)成戲”(湯顯祖 1464),形成奇幻瑰麗、幽邃深邈的閱讀和觀賞體驗(yàn)。湯顯祖在《與丁長(zhǎng)孺》中說:“弟傳奇多夢(mèng)語”(1395),在《續(xù)虞初志·許漢陽傳》也有過類似的表述:“傳記所載,往往俱麗人事。麗人又俱還魂夢(mèng)幻事。然一局一下手,故自不厭”(1654)?！斑f相夢(mèng)夢(mèng)”(徐凌云 胡金望 169),自成奇篇奇情。在臨川曲家群落中,謝廷諒《離魂記》,頗染湯顯祖“立意見奇”之風(fēng)。謝廷諒《離魂記》已佚,《傳奇匯考標(biāo)目》別本第八十著錄,演張鎰女倩娘與表兄王宙相愛,但父母將之許配他人。王宙只得郁悶離去,倩娘離家與王宙私奔,同居蜀中五年,生二子。后回娘家省親,方知倩娘久病臥床,隨王宙同居者實(shí)是倩娘之魂?；隁w肉身,倩娘病祛,一家人團(tuán)圓。從故事的取材來看,顯然是元?jiǎng)　顿慌x魂》的再演繹,但謝氏刻意選擇這一題材的動(dòng)機(jī)和結(jié)構(gòu)全篇的手法來看,《離魂記》模仿“臨川四夢(mèng)”的痕跡甚為明顯。謝廷諒的《離魂記》充滿如湯顯祖一樣的浪漫主義色彩,卻因包含世間男女真情、至情,而以魂夢(mèng)超越了現(xiàn)實(shí)的阻斷和扼殺。這些湯顯祖的同鄉(xiāng)曲家,在“情”的內(nèi)涵的闡釋上與湯有共通;對(duì)“情”的理解上與湯有共鳴。

與奇情奇事相輔相成的是,湯顯祖及臨川周邊曲家吸取唐宋傳奇和宋明話本中相關(guān)題材的養(yǎng)分,尤喜從傳奇小說中擇選創(chuàng)作素材,而少有從現(xiàn)實(shí)生活中予以提取。湯顯祖的《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》皆取材于唐人傳奇小說,《牡丹亭》亦取材于明話本《杜麗娘慕色還魂》;而謝廷諒《離魂記》取材于唐代陳玄佑的同名傳奇小說,鄭之文的《旗亭記》本事出自宋洪邁《夷堅(jiān)乙志》。湯顯祖廣泛涉獵前代小說,校點(diǎn)傳奇小說集《虞初志》,輯錄唐人小說32篇編成《續(xù)虞初志》,也曾為王世貞所編小說集《艷異編》作序。鄭之文《旗亭記》在題材的擇選上就受到了湯顯祖的推介和指點(diǎn),萬歷三十一年(1603年)湯顯祖已經(jīng)歸鄉(xiāng)定居,他在為尚未中式的鄭之文《旗亭記》作序時(shí)說:“予讀小史氏,宋靖康間董元卿事,伉儷之義甚奇。元卿能不忘其君,隱于仳離。某氏能歸其夫,且自歸也。最所奇者,以豪鷙之兄,而一女子能再用之以濟(jì)。卻金示衣,轉(zhuǎn)變輕微。立俠節(jié)于閨閣嫌疑之間,完大義于山河亂絕之際。其事可歌可舞”(湯顯祖 1151)。于是,“常以語好事者。而友人鄭君豹先遂以浹日成之”(湯顯祖1151)。湯顯祖贊譽(yù)道:“其詞南北交參,才情并越。千秋之下,某氏一戎馬間婦人,時(shí)勃勃有生氣,亦詞人之筆機(jī)也”(1151)。在湯顯祖看來,《旗亭記》傳奇不僅塑造了一位勃勃生氣的奇女子形象,而且融匯南北曲之長(zhǎng),得奇情奇事“傳奇作法”之妙,與自己“臨川四夢(mèng)”有相通之處。

艷情奇事需雅致神趣的情詞來承載、表達(dá),湯顯祖等臨川曲家主張要“色”與“意”“趣”“神”相統(tǒng)一。這里的“色”就是文詞要美,要體現(xiàn)文人雅致綺麗的審美追求。在戲曲創(chuàng)作實(shí)踐中,玉茗堂傳奇因文詞之別出心裁,受到當(dāng)時(shí)文士的激賞,如潘之恒贊湯顯祖的曲辭:“足以鼓吹大雅,品藻藝林”(汪效倚 73),王驥德評(píng)《紫簫》《紫釵》“第修藻艷”,《還魂》“奇麗動(dòng)人”,《南柯》《邯鄲》“參錯(cuò)麗語”(王驥德 165)。臨川曲家的文辭雖遠(yuǎn)不及湯顯祖,但仍是走湯氏自然雅致的路子,與沈璟晚年一味追求本色淺白區(qū)別明顯。謝廷諒的傳奇寫得綺麗雅致,與湯顯祖如有影隨行之概。呂天成《曲品》卷下評(píng)其《紈扇記》:“才人筆,自綺麗”(239)。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》“艷品”評(píng)曰:“綺麗可觀”(22)。臨川曲家鄭之文的兩部傳奇《旗亭記》《芍藥記》,文情聲調(diào),俱甚可觀,同鄉(xiāng)黃汝亨《寓林集》卷二十七《與鄭應(yīng)尼》云:“吾丈軼世妙才,標(biāo)韻物外,《芍藥》大記,即詞林歡賞,實(shí)說林孤憤,世人未解也”(黃汝亨 459)。祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂曲品》中推賞“鄭君詞曲,可稱文人之雄”(33)。呂天成《曲品》卷下將《旗亭記》列為“上之下品”,評(píng)曰:“曲多豪爽”;而《芍藥記》也“詞多俊語”(211)。諸家之語皆可佐證臨川曲家謝廷諒、鄭之文語言風(fēng)格與湯顯祖有相近之處。

從上可見臨川曲家的戲曲理論和創(chuàng)作實(shí)踐中,存在某些相似或相近之處,這既得益于晚明時(shí)期劇壇風(fēng)尚的浸染,但同時(shí)也帶有江西地域特色。如湯顯祖等臨川曲家的主情理論,就受到羅汝芳等江右心學(xué)家的影響。王陽明起于越中,但其“致良知”之學(xué)卻發(fā)于江西,“蓋陽明一生精神,俱在江右”(黃宗羲 331)。王陽明死后,江右成為主流,《明儒學(xué)案》王門學(xué)案二十卷,江右獨(dú)占其九,浙中才占其五。江右王門諸賢,鄒守益為王門之首,劉文敏、劉邦采、陳九川皆親炙陽明,王時(shí)槐為再傳,這些江西“王學(xué)”學(xué)者都可以說是陽明學(xué)的中堅(jiān),其中羅汝芳尤有影響。羅汝芳(1515年—1588年),字惟德,號(hào)近溪,江西南城人。湯顯祖謂自己“十三歲時(shí)從明德先生游”(1166),嘉靖四十五年(1566年)羅汝芳在南城從姑山講學(xué),湯顯祖正式從其問學(xué)。萬歷十四年(1586年)夏,湯顯祖在南京太常寺博士任上再次受到恩師的提點(diǎn),“如明德先生者,時(shí)在吾心眼中矣”(1295)。湯顯祖激蕩人心的“不知所起”之“情”,皆能從羅汝芳“(形色)即所以為天性也”(羅汝芳 50),“不追心之既往,不道心之將來,任他寬洪活潑,真是水流物生,充天機(jī)之自然”(黃宗羲 766)等語錄中找到源泉。盡管湯顯祖言情說的主要理論來源是羅汝芳,但其他江西心學(xué)家如鄒元標(biāo)、章潢、羅大纮也與湯顯祖多有接觸,在一定程度上影響湯顯祖文學(xué)思想的形成。江右王門的吉水人鄒元標(biāo)(1551年—1624年),與湯顯祖交厚,政治上彼此關(guān)注。湯顯祖《寄鄒爾瞻》中對(duì)鄒元標(biāo)的思想觀點(diǎn)多有贊譽(yù),他說:“吾兄大筆,有中外時(shí)貴所必不能請(qǐng)者。而《歸仁》一記,乃為兒開遠(yuǎn)應(yīng)之如響。豈真以孺子為可教耶?合發(fā)孔孟歸仁之旨,真是確論。至云性慈生忽,學(xué)道人正多坐此”(1391)。湯顯祖對(duì)鄒元標(biāo)哲學(xué)思想的相契,集中體現(xiàn)在他為鄒的文集《太平山房集選序》中,湯顯祖說:“中庸者,天機(jī)也,仁也。去仁則其智不清,智不清則天機(jī)不神?！彼^續(xù)提及當(dāng)年從“明德夫子游”,“予天機(jī)泠如也”,可是離開羅汝芳師后,“中庸絕而天機(jī)死”,直到“晚而得見公文,乃始憬然嘆曰:是何仁者之心而智者之言。如相馬者,吾今猶未能定其色,知其人之天而已”(1097—98)。這表明,湯顯祖從鄒元標(biāo)文集中真切感受到其與明德師相同的哲學(xué)思想和心學(xué)觀念。正因鄒元標(biāo)和羅汝芳同作為心學(xué)人物的共性,故而有學(xué)者認(rèn)為“鄒元標(biāo)正是繼羅汝芳之后,向湯顯祖?zhèn)鬟f心學(xué)思想的重要中介之一”(宋克夫 韓曉235)。除了湯顯祖受到家鄉(xiāng)理學(xué)大師的影響,其他曲社好友同樣在他們青少年時(shí)期得到羅汝芳等人的親炙。《文昌湯氏宗譜》卷首“世傳·承塘公傳”記載在湯顯祖少年時(shí),其祖父曾延請(qǐng)羅汝芳來家中,“承塘公初延羅明德夫子六人于城內(nèi)塘公廟?！薄冻刑凉珎鳌酚州d:“公尊賢重士,若同里帥子機(jī)、饒子侖、周子獻(xiàn)臣、曾子如海,謝子廷瓚皆知名士,公悉延至家,與長(zhǎng)君若士先生共事筆硯”(《文昌湯氏宗譜》卷首)。這六人中的帥機(jī)、曾如海皆是臨川曲社的中堅(jiān)力量。

湯顯祖等臨川曲家在戲曲創(chuàng)作實(shí)踐中,采取與吳江、越中曲家完全不同的用韻方式,也與濃厚的鄉(xiāng)邦意識(shí)大有關(guān)系。吳江沈璟治曲是出于“嗟曲流之泛濫”,“痛詞法之蓁蕪”(呂天成 212),故而“欲世人共守畫一,以成雅道”(王驥德 169),二十余年孜孜以求纂修曲譜的努力,最終成就了沈璟“隱于詞而圣于詞”(沈自晉)曲學(xué)理想。吳人的文化責(zé)任感,正俗音“以成雅道”的事業(yè)追求,一定程度上強(qiáng)化了沈璟在規(guī)范昆腔用韻上嚴(yán)宗《中原音韻》的意識(shí)。與沈璟不同的是浙江紹興人王驥德,就籍里而言,則稍遠(yuǎn)昆曲流行中心蘇州,致使他治曲娛曲多少是“出才人余技,本游戲筆墨間”(沈德符 643)、“以其聰敏寄之剩技”(沈德符 627),所以他更強(qiáng)調(diào)昆腔新聲所獨(dú)具的吳音韻味和文人意趣。湯顯祖的戲曲活動(dòng)主要在江西臨川,較之王驥德更遠(yuǎn)離昆曲流行中心,他既沒有沈璟規(guī)范昆腔用韻標(biāo)準(zhǔn)以助昆腔興旺發(fā)達(dá)的歷史使命感,也缺乏王驥德得地域及師承之便、致力于昆腔曲律規(guī)范化建設(shè)的濃厚興趣,所以在傳奇創(chuàng)作實(shí)踐中采取“守中有變”的用韻標(biāo)準(zhǔn),就頗具個(gè)性色彩和地域風(fēng)貌。古漢語學(xué)者通過研究發(fā)現(xiàn),湯顯祖的劇作既不完全符合《中原音韻》的19韻,也與《洪武正韻》有入聲的音系不同,而是具有湯顯祖自己的特點(diǎn),即歌麻、皆支、支魚、尤蕭、庚青、陰入通葉,陽聲韻尾相混,入聲韻自押較少等(杜愛英 40—44)。臧懋循“臨川四夢(mèng)”改本中的評(píng)點(diǎn),亦持此論。臧改本《南柯記》第七折“情著”【梁州序】、《還魂記》第三十五折“圓駕”【南畫眉序】、《紫釵記》第二十五折《裁詩》【泣顏回】,皆是歌戈與家麻通押,分別受到臧晉叔的批評(píng);《南柯記》第十二折“尚生”【女冠子】、第二十八折《臥轍》【山花子】等曲,“本用先天韻,又雜出寒山、桓歡二韻”,臧懋循改之?！哆€魂記》第三折《延師》【鎖南枝】等曲“魚模”“齊微”混用。這些說明,湯顯祖創(chuàng)作“臨川四夢(mèng)”在用韻上,既有遵依《中原音韻》規(guī)范的嚴(yán)謹(jǐn)性也有依實(shí)際讀音用韻的靈活性。

湯顯祖“臨川四夢(mèng)”所采取的用韻方式,在其他臨川曲家的戲曲傳奇中也有類似的體現(xiàn),如鄭之文《旗亭記》即是如此。以《中原音韻》衡之,發(fā)現(xiàn)《旗亭記》大多數(shù)遵循“周韻”,但也有相鄰韻母通押的情況:(1)寒山、江陽韻通押,如第十出【么篇】“攔”押寒山韻,其他韻腳押江陽韻。(2)齊微與皆來通押,如第九出【香柳娘】“雷”“灰”押齊微韻,其他韻腳押皆來韻。(3)先天、寒山、桓歡、監(jiān)咸通押,如第十一出兩支【人月圓】“亂”“滿”“短”“官”四字押桓歡韻,“遠(yuǎn)”“煙”“卷”“前”押先天韻,“暗”字押監(jiān)咸韻、“汗”押寒山韻。(4)真文、庚青、侵尋通押,如第三十二出【紅芍藥】,“聞”“神”“困”“頓”“魂”押真文韻,“阱”“掙”押庚青韻,“禁”押侵尋韻。(5)支思、齊微通押,如第二十七出【雁聲犯】“啼”“淚”押齊微韻,“死”押支思韻。除此之外,魚模與支思、齊微,哥戈與家麻通韻的情況也有出現(xiàn)。足見鄭之文與沈璟恪守“周韻”不同,反而與湯顯祖既尊周韻又依曲辭的實(shí)際作靈活處理的原則基本一致。

總之,以湯顯祖為核心的晚明臨川曲家群體,他們的戲曲理論既浸染時(shí)代之風(fēng)氣,亦頗具個(gè)體特色;他們的創(chuàng)作實(shí)踐既含蘊(yùn)時(shí)尚的潮流,亦攜有江西文學(xué)、文化的地域風(fēng)格。盡管我們說晚明臨川曲派的組成是相對(duì)松散的,人員時(shí)聚時(shí)散,理論主張同中有異,創(chuàng)作實(shí)踐也是偶有交集,但不可否認(rèn)的是,湯顯祖、謝廷諒、鄭之文等人的戲曲傳奇內(nèi)在的戲曲精神是相通的,故將之作為一個(gè)整體看待,亦并非無據(jù)。

三、晚明戲曲文化中心臨川與“臨川派”

過去討論“臨川派”的問題,更多將之放置在戲曲發(fā)展的時(shí)間邏輯中討論,考察以湯顯祖為中心的劇作家在戲曲理論與創(chuàng)作風(fēng)格上的相似度,而缺少對(duì)流派成員與湯顯祖之間的人際交往、理論融匯的多向度考量。空間邏輯考察的缺位,一定程度遮蔽了我們對(duì)臨川曲家群體在晚明劇壇整體成就的綜合評(píng)估,從而影響對(duì)“臨川派”與否存在這一問題的理性判斷。不僅如此,無論是當(dāng)下的中國戲劇史還是古代文學(xué)史,在撰寫晚明戲曲歷史進(jìn)程時(shí)習(xí)慣以江浙為中心,這一視角盡管基本符合晚明劇壇的實(shí)際情況,但問題是,過于關(guān)注這一地區(qū)戲曲的繁榮,卻無意之間將周邊同是戲曲繁榮之地的江西、安徽等地的戲曲活動(dòng)有所忽略。事實(shí)上,江西、安徽等地的戲曲創(chuàng)作、演劇、曲本刊刻等活動(dòng)同樣非常繁榮,是南京、蘇州、杭州等環(huán)太湖地區(qū)的重要補(bǔ)充和延伸?？梢哉f,在晚明劇壇上,臨川是與蘇州、杭州、南京、紹興、徽州并存的又一戲劇中心(至少是亞中心)。

對(duì)臨川及其周邊在晚明劇壇上的戲劇中心地位的強(qiáng)調(diào),也是符合當(dāng)時(shí)文人對(duì)戲劇繁榮的地域空間分布的基本判斷。美國地理學(xué)家H.J.德伯里曾提出“文化感覺區(qū)”的概念:“每個(gè)人的頭腦中都有區(qū)域的印象和概念,這種知覺依賴于我們的積累,即頭腦中關(guān)于這種區(qū)域的‘知識(shí)庫’,其中既含有物質(zhì)文化、也包含非物質(zhì)文化的內(nèi)容。景觀和自然環(huán)境的其它特征也促成了區(qū)域整體概念的形成,有時(shí)它會(huì)是一個(gè)突出的印象”(178—79)。由于區(qū)域文化具有相對(duì)的封閉性,具有鮮明區(qū)域特點(diǎn)的文學(xué)板塊是客觀存在的,它們共同構(gòu)筑出文學(xué)的板塊地圖。呂天成在《曲品》中對(duì)晚明時(shí)期劇壇有過“大江左右,騷雅沸騰;吳浙之間,風(fēng)流掩映”(211)的整體面貌的描繪和空間分布的認(rèn)識(shí),就是對(duì)當(dāng)時(shí)不同地域板塊戲曲創(chuàng)作和演出面貌的“突出印象”。

大江之“右”的江西,與當(dāng)時(shí)戲曲的中心吳浙的蘇州、南京、杭州、紹興,共同建構(gòu)出晚明曲家分布的基本格局。在晚明劇壇整體格局中,每個(gè)板塊給人的“突出印象”其實(shí)就是由著名的劇作家及其周邊的戲劇家共同達(dá)成的,突出核心劇作家的藝術(shù)成就和曲學(xué)劇學(xué)影響力無疑是必要的,但同時(shí)也不應(yīng)忽略其周邊劇作家凝合起來的重要文化影響力和傳播力。故而,本文搜集史料新證“臨川派”的存在,重衡以湯顯祖為中心臨川曲家的藝術(shù)成就和重要?dú)v史地位,不是老調(diào)重彈的學(xué)術(shù)重復(fù),而且希冀宏觀而辯證地看待臨川曲家群體在晚明戲劇版圖上的獨(dú)特地位和價(jià)值。

當(dāng)我們不再孤立將湯顯祖視為曲家個(gè)體,而是把他當(dāng)作“臨川派”曲家群落中的核心成員予以整體觀照,進(jìn)而將他當(dāng)作晚明臨川及其周邊繁盛戲劇生態(tài)中的重要人物來看待時(shí),湯顯祖的戲劇實(shí)踐以及“臨川派”的生成,就會(huì)超越時(shí)代文化內(nèi)涵而同時(shí)兼具地域空間意蘊(yùn),能讓我們兼以時(shí)間邏輯和空間邏輯的雙重視野審看湯顯祖及“臨川派”的戲劇成就和影響。

晚明時(shí)期臨川戲劇中心既有大批的文人從事著顧曲、娛曲的活動(dòng),且有海鹽腔、昆腔、宜黃腔、青陽腔、弋陽腔等戲曲聲腔在這里廣泛流行。文人的戲曲創(chuàng)作、觀劇活動(dòng)和聲腔演劇的相互作用構(gòu)成了臨川及其周邊繁盛的戲劇面貌。譚綸“治兵于浙,以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟,能為海鹽聲”(湯顯祖 1188),傳入江西的海鹽腔通過宜伶的“在地化”改造后,舊腔變?yōu)樾抡{(diào)宜黃腔(葉德鈞55)。徐朔方先生認(rèn)為湯顯祖《牡丹亭》本為宜黃腔而作(“《牡丹亭》和昆腔”91—97);明末人湯顯祖的學(xué)生熊文舉有詩云“知是清源留曲祖,湯詞端合唱宜黃”(熊文舉),可證宜伶在南昌是以宜黃腔演出《牡丹亭》。這些都意味著,臨川派的戲曲創(chuàng)作并非是一個(gè)封閉的系統(tǒng),它仍與伶人群體、聲腔系統(tǒng)發(fā)生相互作用,形成文人創(chuàng)作與伶人演劇的交互關(guān)聯(lián)的戲曲生態(tài)。

不僅如此,臨川曲家群體的戲劇編創(chuàng)還與劇本的商業(yè)運(yùn)作、戲曲消費(fèi)發(fā)生了關(guān)系。湯顯祖的代表作《牡丹亭》完成之后,即交金陵文林閣等書肆刊印,文林閣的主人是唐錦池。據(jù)學(xué)者考證,唐錦池與萬歷年間南京大量刊刻戲曲劇本的書坊富春堂、世德堂、廣慶堂的主人唐富春、唐振吾、唐惠疇等都是湯顯祖鄰縣金溪人(蘇子裕 547)。臨川及周邊地區(qū)輸出大量的“書客”在北京、南京、杭州、建陽等地從事編選、刊刻戲曲劇本、選本的工作。今知僅唐氏富春堂、世德堂、廣慶堂、文林閣四家書坊所刻戲曲劇本凡140余種(尚存81種),而由臨川或周邊府縣人氏刻印的戲曲選本也有近十種之多,讓人不禁贊嘆晚明時(shí)期江西人對(duì)保存明代戲曲劇本作出的巨大貢獻(xiàn)。在金陵開設(shè)書肆的金溪人還延請(qǐng)同鄉(xiāng)從事戲曲俗文學(xué)的校注、編輯和刊刻工作,如謝天佑,先后為富春堂?？钡牡浼袘蚯惖挠小缎驴坛鱿褚糇⒃鲅a(bǔ)劉智遠(yuǎn)白兔記》《新刻出像音注釋義王商癸靈廟玉玦記》等。除謝天佑之外,富春堂還延請(qǐng)過同鄉(xiāng)紀(jì)振倫(秦淮墨客)、朱少齋、綠筠軒、羅佑等人做過戲曲校訂工作。這些“書客”不僅?？鼻行┮彩乔?創(chuàng)作有戲曲,紀(jì)振倫除校訂(或校正)過廣慶堂本《宵光記》《霞箋記》《雙杯記》《折桂記》《七勝記》《西湖記》,富春堂本《三桂記》等之外,還輯刊戲曲選本《樂府紅珊》、纂輯《劍丹記》;朱少齋也創(chuàng)作過戲曲《英臺(tái)記》。金陵唐氏書坊所刻劇本不少是弋陽腔(馬華祥 114)。而前往福建建陽書林謀生的鄧志謨也是一位創(chuàng)作有雜劇和傳奇的“書客”(見前文所述)。盡管“書客”校曲刻書只是一種技術(shù)或勞力的輸出,甚或說僅是一種射利的商業(yè)活動(dòng),但是這種帶有明顯地域性和群落性的勞務(wù)輸出和文化輸出,折射出江西一地對(duì)戲曲的喜好風(fēng)氣。盡管目前還沒有更多的材料證實(shí)湯顯祖等曲家與同鄉(xiāng)“書客”有更多的交往,但臨川及周邊大量“書客”從事刊刻戲曲、小說等俗文學(xué)書籍的活動(dòng),一定程度上與文人創(chuàng)作戲曲和民間演劇活動(dòng)共同構(gòu)筑起以臨川為中心的戲劇盛景,也為臨川曲家群體的生成營(yíng)造了良好的外部環(huán)境,故而在以臨川為中心的贛地成長(zhǎng)一批頗具影響力的曲家,看似偶然,其實(shí)是“一地有一地之文學(xué)”(吳承學(xué) 50—58)論斷的最好詮釋。

如果說湯顯祖與臨川曲家群體的交游、創(chuàng)作活動(dòng)視為內(nèi)層核心生態(tài)圈,往外它則與搬演《牡丹亭》等劇作的宜伶演劇生態(tài)圈,以及從事戲曲刊刻流通的贛籍“書客”活動(dòng)圈發(fā)生交集,這些戲曲活動(dòng)生態(tài)圈都被涵蓋于晚明全國戲曲生態(tài)大環(huán)境之中。過去,我們?cè)诳疾鞙@祖的戲曲文學(xué)成就時(shí),因其“一倚空傍”、才情絕代而忽視了他同鄉(xiāng)謝廷諒、鄭之文等曲家的成就,忽略臨川曲家與周邊伶人群體、同鄉(xiāng)文人群體、贛籍書客群體的互動(dòng)關(guān)系,也曾局限地看待晚明及清初阮大鋮、吳炳、孟稱舜、袁于令等對(duì)湯顯祖的模仿性創(chuàng)作現(xiàn)象?，F(xiàn)在,當(dāng)我們將與湯顯祖有類似創(chuàng)作主張的江右曲家,及其他“宗湯”的裔派曲家一起綜合考量時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn),湯顯祖和這些曲家共同匯聚成晚明戲劇的創(chuàng)作洪流。他們的創(chuàng)作主張既體現(xiàn)了晚明劇壇新風(fēng)氣、新氣象,同時(shí)也顯現(xiàn)出濃厚的個(gè)性色彩和地域特色。于此,湯顯祖的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其本身,超越戲曲流派和地域文化本身,而成為一個(gè)時(shí)代(明代)和地域(江西)戲曲創(chuàng)作的高度與象征。

不僅如此,若我們將時(shí)間的軸線向后延伸,會(huì)發(fā)現(xiàn)以湯顯祖、謝廷諒等晚明曲家所開創(chuàng)的“曲脈”在明末清初的臨川及其周邊地區(qū)得以存繼、光大。臨川曲派的核心人物是湯顯祖。湯氏致仕后鄉(xiāng)居二十年,收徒傳道樂在其中。例如弟子李明睿就深受湯顯祖的影響深遠(yuǎn)。明睿在家鄉(xiāng)南昌筑有滄浪亭,所蓄女樂常在此演出老師湯顯祖的戲曲,同時(shí)期的文人熊文舉(1595年—1668年)、李元鼎(1595年—1673年)的別集記載他們?cè)诿黝＜矣^看宜伶演出《牡丹亭》《紫釵記》(熊文舉)等傳奇的情況。友人帥機(jī)二子從龍、從升也與湯顯祖有師生之誼,二子曾請(qǐng)宜伶在家中搬演《牡丹亭》,湯顯祖有《帥從升兄弟園上作四首》詩紀(jì)之(湯顯祖 786)。入清后,湯顯祖在戲曲以及文學(xué)上的建樹,仍成為臨川甚至江右人的地域性標(biāo)志,如文學(xué)家、戲曲家蔣士銓(1725年—1784年)一貫視湯顯祖為其人生楷模,對(duì)這位桑梓前賢推崇備至,遂以湯氏的人生“大節(jié)”敷演為《臨川夢(mèng)》傳奇。誠如杜桂萍教授所言,此劇正是“對(duì)《牡丹亭》的評(píng)價(jià)及關(guān)于湯顯祖一生的闡釋”(14—30)。晚明臨川曲派的另一位重要人物謝廷諒,則開創(chuàng)了謝氏家族曲學(xué)的傳統(tǒng),其兄弟、孫輩亦有顧曲自娛者,尤顯者為其孫士鶚(1627年—1706年)。士鶚襲祖父之聲華,沐家族曲學(xué)之傳統(tǒng),精通戲曲,創(chuàng)作《憤商山》《情文種》《快目前》雜劇和《玉蝴蝶》傳奇。士鶚對(duì)與謝家交好的鄉(xiāng)賢湯顯祖尤為敬慕推崇,他曾客寓章江,“見寓鄰有度曲者聲調(diào)可憎”,自己“擊箸歌《尋夢(mèng)》《呼魂》二闋”,即是湯翁的《還魂記》。平時(shí)與客聚飲,興酣即高唱湯顯祖的“四夢(mèng)”(詹賢 329)。和謝士鶚交好的另一臨川曲家是詹賢(1663年—?),他在《謝翕潭先生全集序》中講到自己治曲就是受到謝士鶚的影響:“其所撰《玉蝴蝶傳奇》奇妙絕一時(shí),予亦學(xué)步效顰作雜劇四種”(詹賢 314)。湯顯祖治曲影響鄉(xiāng)黨謝廷諒,廷諒顧曲形成家族傳統(tǒng)又影響到其孫士鶚,士鶚在鄉(xiāng)里填詞娛曲又影響到好友詹賢,這是一個(gè)臨川曲脈承傳的典型例案。此外,明末清初的臨川曲家還有傅占衡(1608年—1660年)、吳龐(生卒不詳)、鄒山(1645年—1740年)等數(shù)位,雖目前尚無法坐實(shí)他們受到湯顯祖等明代臨川曲家的影響,但他們無疑是臨川曲脈的承繼者。

綜上所論,以往支持“臨川曲派”存在的學(xué)者,多從湯顯祖以下受其影響之曲家著眼,來論證他們?cè)趹蚯碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐上的“宗湯”傾向。而本文改變這一思路,從湯顯祖與同時(shí)同鄉(xiāng)曲家直接交往的新材料著手,論證以湯顯祖為中心的臨川曲家在文學(xué)旨趣、戲曲觀念的共通之處,以此論述明代戲曲史上“臨川派”成立的可能,意在揭示明代以臨川為中心的江西戲曲文化圈存在的獨(dú)特價(jià)值。當(dāng)然,臨川派是否存在,作為明代戲曲史上重大的理論問題,并非本文能完全解決,然我們主張重衡這一問題,無疑對(duì)于還原晚明臨川曲家群落戲曲活動(dòng),整體性看待晚明戲曲創(chuàng)作的潮流和影響是具有非同尋常的意義。

(本文在修改過程中李舜華教授曾賜予非常精彩的意見,特致誠摯的謝忱!)

注釋[Notes]

①復(fù)旦大學(xué)黃霖教授對(duì)《新刻徐筆峒先生批點(diǎn)西廂記》的作者是否是徐奮鵬提出了質(zhì)疑,參黃霖:“徐奮鵬及其《詩經(jīng)》與《西廂記》研究”,《中國典籍與文化論叢》8(2005):49。

②有學(xué)者根據(jù)《古今治統(tǒng)弁言》落款“天啟癸亥秋清遠(yuǎn)道人湯顯祖題”,認(rèn)為《弁言》偽托湯顯祖所作,參黃建榮:“湯顯祖《古今治統(tǒng)弁言》真?zhèn)慰肌?《撫州師專學(xué)報(bào)》3(2000):57—59。

③鄧志謨另有《秦樓簫引鳳》《唐苑鼓催花》《見雁憶征人》《折梅逢驛使》《幽王舉烽火》《龍陽君泣魚固寵》《青樓訪妓》《種松堂慶壽》《孟山人踏雪尋梅》介于小說與雜劇之間的爭(zhēng)奇作品。

④臺(tái)灣天一出版社《明清善本小說叢刊初編》第七輯“鄧志謨專輯”影印明書林余祥我濬發(fā)堂刊本《得愚集》《續(xù)得愚集》,而《雞肋集》,中國社科院和清華大學(xué)圖書館有藏。

⑤譚坤《晚明越中曲家群體研究》一書歸納以紹興為中心的越中曲派作家有徐渭、王驥德、孫 、孫如法、史槃、單本、葉憲祖、陳汝元、王思任、呂天成、王澹、張岱、孟稱舜、祁彪佳、祁豸佳、來集之等40位。

⑥ 晚明以汪道昆(歙縣)、汪廷訥(休寧)為中心存在一批徽籍曲家,如鄭之珍(祁門)、陳則清(祁門)、汪宗姬(歙縣)、潘之恒(歙縣)、吳之俊(歙縣)、吳德修(歙縣)、程麗先(歙縣)、汪薌(歙縣)、金懷玉(徽州)、程羽文(歙縣)、畢尚忠(歙縣)、鄭元禧(歙縣)、吳兆(休寧)、程士廉(休寧)、程巨源(休寧)、吳大震(休寧)等人,他們共同構(gòu)成地域色彩鮮明的徽州籍曲家群體。

⑦今存較早的《牡丹亭》刻本除萬歷文林閣刻本外,還有萬歷四十五年(1617年)石林居士序刻本、萬歷四十五年七峰草堂刻本、萬歷間九我堂刻本、萬歷間朱元鎮(zhèn)玉海堂刻本等。

⑧ 這些選本主要有《風(fēng)月錦囊》(汝水徐文昭編輯)、《詞林一枝》(古臨黃文華選輯)、《八能奏錦》(汝川黃文華精選)、《樂府玉樹英》(汝川黃文華選輯)、《樂府萬象新》(安成阮祥宇編)、《玉谷調(diào)簧》(吉州景居士匯選)、《堯天樂》(豫章饒安殷啟圣匯輯)、《樂府菁華》(豫章劉君錫輯)等。

⑨熊文舉《春夜集李太翁滄浪亭觀女伎演〈還魂〉諸劇太翁索詩紀(jì)贈(zèng)次第賦之》,《恥廬近集》卷二,《四庫禁毀叢刊補(bǔ)編》第82冊(cè),北京出版社2005年版,第172—173頁。李元鼎《石園全集》卷八《春暮偕熊雪堂少宰、黎博庵學(xué)憲,宴集太虛宗伯滄浪亭,觀女伎演〈牡丹亭〉,歡聚深宵,以門禁為嚴(yán),未得入城,趨臥小舟,曉起步雪老前韻,得詩四首》,《四庫全書存目叢書》集部第196冊(cè)(齊魯書社,1997年),第54頁。

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