牟 春

1934年至1935年貢布里希作為恩斯特·克里斯(Ernst Kris)的助手和克里斯一起展開了他們的漫畫研究。雖然由于納粹的威脅他們的合作遭到了中斷,他們的研究成果也未出版,但此番探究卻對他們各自的學(xué)術(shù)求索之路產(chǎn)生了非凡的影響。對于恩斯特·克里斯,漫畫研究是通向心理分析領(lǐng)域的最佳通道,是澄清心理分析學(xué)核心概念和一般命題的有效例證,藉此他將從視覺藝術(shù)研究轉(zhuǎn)入純粹的心理分析問題。而對于終身致力于圖像研究的貢布里希,漫畫探討則成了縈繞他漫長學(xué)術(shù)生涯的一支不時奏唱的副歌,它一再匯入貢布里希有關(guān)再現(xiàn)性圖像研究的主旋律之中,并通過不斷回旋注解的方式使其藝術(shù)史探索逐步深邃和恢宏起來。值得注意的是,對于當(dāng)時的歐洲藝術(shù)史研究而言,漫畫仍屬一個鮮少有人涉足的邊緣地帶,正如貢布里希所言,“歷史學(xué)家和藝術(shù)史家都避開了漫畫,而關(guān)于插圖報刊的專著和論文通常又如此致力于解釋工作,竟至于漫畫這一媒介本身及其歷史基本上未曾被發(fā)掘”(“漫畫家的武庫”156)。那么,是什么促動貢布里希長久地關(guān)注和探討漫畫現(xiàn)象及其發(fā)展歷史?他對這一邊緣地帶的辛勤跋涉又給藝術(shù)史和圖像研究帶來了什么新奇的消息和深入的洞見呢?

一、漫畫禁忌:皮格馬利翁效應(yīng)

貢布里希的漫畫研究既涉及歐洲具有一定歷史傳統(tǒng)的肖像漫畫,也涉及新興的幽默連環(huán)故事畫乃至晚近發(fā)展起來的卡通漫畫。根據(jù)貢布里希和克里斯的考察,雖然滑稽藝術(shù)由來已久,但對個人進(jìn)行滑稽變形的肖像漫畫藝術(shù)卻直到16世紀(jì)末才出現(xiàn)。事實上,“肖像漫畫”(caricature)這個西文詞的發(fā)明人正是16世紀(jì)的學(xué)院派大師安尼巴萊·卡拉奇(Annibale Carracci),他曾嘗試對人物相貌進(jìn)行整體變形卻使之仍保其特有的表情(Kris&Gombrich 189)?？吹礁哐磐?yán)的權(quán)貴被變形為滑稽可笑的事物,我們通常體驗到一種嘲弄的快感,因為人類高蹈虛榮、矯揉造作的一面通過漫畫玩笑性的變形被無情地展現(xiàn)了出來。比如,夏爾·菲邊蓬(Charles Philipon)把國王路易·菲利普的頭變形為梨,國王的蠢笨躍然紙上,其形象令人難忘。那么,是什么阻止這種有趣而又深富意味的藝術(shù)形式延宕發(fā)生?不僅如此,貢布里希還向我們指出,即使是早期的滑稽藝術(shù)也只涉及身份低賤的普通人,“古典藝術(shù)保留了無數(shù)的老奴隸和可笑的寄生蟲的滑稽典型,卻沒有一幅個人的漫畫”(“漫畫”36)?？梢?歪曲個人的形象在西方古典社會一直是個禁忌。那么為什么會有這種禁忌,它又是如何被打破的呢?

對于前一個問題貢布里希和克里斯早年的漫畫研究為我們提供了一個強(qiáng)有力的回答,即圖畫的魔法力量乃是漫畫成為禁忌并延宕發(fā)生的一個重要原因?！叭祟惐仨氃谒枷肷献兊檬肿杂?以致把這種對形象的變形看作一種藝術(shù)成就,而非一種危險行徑,然后作為藝術(shù)的漫畫才能產(chǎn)生”(“漫畫”43)。并不是說古典世界沒有對個人進(jìn)行變形的實驗,但這些變形一般是為了攻擊泄憤,而不是為了玩笑,被變形的個人更不會想到去欣賞其中的機(jī)智幽默。事實上,貢布里希的藝術(shù)史研究恰可從圖像魔法的角度得到某種整體性勾勒,因為在他看來,西方繪畫的發(fā)展正是這樣一個從“具有強(qiáng)大魔法效用”到“純粹藝術(shù)形式”的不斷演變過程。同時,也只有借助貢布里希帶有文化史特色的藝術(shù)史描述,我們才更能理解為什么漫畫不可能很早就出現(xiàn),為什么對肖像進(jìn)行變形竟曾經(jīng)是一種“危險行徑”。

原來,人們在漫長的歲月里并不像現(xiàn)代人一樣把視覺圖像主要視為欣賞的對象,它們乃是能像實物一樣發(fā)揮效用的神秘之物。原始洞穴中被擊傷的野牛圖不為供人欣賞,而是為了能在狩獵中捕獲這樣一頭野牛。埃及金字塔中的圖畫也不為讓人流連觀瞻,它們是現(xiàn)實之物的對應(yīng)物并將隨墓室主人一起飛升于不朽的世界。換言之,前希臘世界并沒有我們習(xí)以為常的那種用于觀賞的“藝術(shù)”。與此相聯(lián),他們也沒有我們想之當(dāng)然的那種作為視覺藝術(shù)或單純物像的“繪畫”。貢布里希在《藝術(shù)的故事》的開篇曾主張:“實際上沒有藝術(shù)這種東西,有的只是制作者而已”。放在這個上下文中,他的意思就能得到比較好的理解。他想說的是雖然圖像制作者總是在動手進(jìn)行制作,但時移境遷,人們對制作出來的東西卻有著迥然不同的觀念。讓原始人和埃及人中的畫圖人承認(rèn)他們是在搞藝術(shù),是在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作,他們將一臉迷茫不知所向。

由此觀之,貢布里希的藝術(shù)史研究強(qiáng)烈地受到西方人文科學(xué)“語言轉(zhuǎn)向”的影響,他對概念的歷史變遷非常敏感,對觀念的古今差異以及我們當(dāng)代觀念的來路有著深刻的洞悉。他不僅向我們表明前希臘世界對圖像魔法的敬畏,也向我們指出西方人對圖像的這種講求效用的態(tài)度在希臘所發(fā)生的翻天覆地的改變?！端囆g(shù)與錯覺》專辟一章“論希臘藝術(shù)的革新”,談的既是西方藝術(shù)史中的重大變革,也是人類文明史中的重要轉(zhuǎn)變。因為正是希臘人秉著探索研究的理性態(tài)度,使前希臘圖像逐步脫離了魔法和實用性,并通過不斷的實驗和改制使它們變成了美麗自然的逼真之作。偉大的哲學(xué)家雅斯貝斯曾提出著名的“軸心時代”理論,認(rèn)為西方后世的諸多重要觀念都在希臘奠定。貢布里希的藝術(shù)史研究則告訴我們,藝術(shù)的觀念尤其如此。西方后世對藝術(shù)的理解主要是希臘式的,而在這個全球化的時代,它也極大地影響了當(dāng)代中國人對何為藝術(shù)的看法。是希臘人改變了前人觀看圖像的“心理定向”,開始把繪畫和雕塑作為美麗的物像來欣賞,因而也就第一次獲得了我們今日的藝術(shù)觀念。正是在這個意義上,貢布里希聲稱“希臘人發(fā)明了藝術(shù)”,而且強(qiáng)調(diào)這一論點乍聽之下好像語出驚人,但其實“不過是靜靜地陳述事實而已”(《藝術(shù)與錯覺》102)。當(dāng)希臘人絡(luò)繹不絕地來到帕特農(nóng)神廟領(lǐng)略雅典娜塑像的風(fēng)采時,西方人開始擁有了作為藝術(shù)的雕像觀念,因為正是在那個時候雅典娜塑像的“美麗比她的魔力更具有威力”(《藝術(shù)的故事》87)。

不過,希臘人顯然對神像仍懷著虔誠的敬拜之心,這與我們站在博物館里欣賞斷臂維納斯的“心理定向”并不完全一致。雖然柏拉圖、亞里士多德等希臘最富理性和智慧的哲學(xué)家們早已把希臘藝術(shù)稱為模仿自然的造物,但流傳的神話卻向我們傳達(dá)了圖像的另外一些消息。傳說希臘雕刻家皮格馬利翁雕刻了一個美好的女體,他甚至愛上了自己的這個作品。他請求愛神照著他的這座塑像在人世為他尋覓一位姑娘,結(jié)果愛神把這個雕像變成了活人。事實上,中西藝術(shù)史上與此相類的關(guān)于圖像成真的故事可謂不勝枚舉(Kris&Kurz 61-71)。貢布里希認(rèn)為這些傳說向我們表明:藝術(shù)家并不滿足于模仿自然,他們有制作第二現(xiàn)實的沖動。要知道皮格馬利翁手中的物像不僅成為了現(xiàn)實之物,甚至成了比現(xiàn)實更完美的造物。而那隱匿在希臘藝術(shù)家身上的皮格馬利翁信念正是支配原始人、埃及人制作物像的主導(dǎo)觀念。試想在前希臘社會,對人的肖像進(jìn)行變形就等于向他施展妖法,而這種妖法顯然被認(rèn)為是有效并能致命的魔術(shù),誰還會斗膽對自己的親朋好友開此類玩笑呢?所以前希臘社會并不具備作為藝術(shù)的漫畫的生長土壤。

在《藝術(shù)與錯覺》中貢布里希之所以在“論希臘藝術(shù)的革新”之前討論“皮格馬利翁的能力”,他的意圖再清楚不過了。因為我們所繼承的希臘的藝術(shù)觀念要針對和擺脫的正是原始人、埃及人身上強(qiáng)大的皮格馬利翁效應(yīng)。不僅如此,縱然希臘人開始擁有了作為藝術(shù)的純粹物像觀念,縱使這種觀念使物像在很大程度上脫離了實用的上下文并獲得了自由,但也許皮格馬利翁信念在希臘人和繼承希臘藝術(shù)觀念的羅馬人身上仍然有力,從而使得希臘和羅馬藝術(shù)家還沒有足夠的勇氣打破變形肖像的禁忌。況且,不久之后,西歐進(jìn)入了漫長的中世紀(jì),希臘以審美欣賞為目標(biāo)的藝術(shù)觀念進(jìn)入了休眠狀態(tài),圖像的皮格馬利翁效應(yīng)則相應(yīng)再次活躍起來,它引發(fā)了西歐長達(dá)100多年的毀壞圣像運動,以及隨之而起的關(guān)于圖像存在之合法性的更為持續(xù)漫長的論戰(zhàn)。最終,是重拾希臘羅馬理性精神的文藝復(fù)興再次把繪畫和雕塑看作藝術(shù)物像,從而壓制了圖像的魔法功能,使得17、18世界的西歐產(chǎn)生了那么一批欣賞機(jī)智變形的開明公眾,因而為漫畫的產(chǎn)生準(zhǔn)備好了適于其發(fā)酵的文化環(huán)境。

因此,漫畫發(fā)生的第一個重要條件應(yīng)從藝術(shù)史和文化史的角度給予描述,那便是觀看物像的人能與皮格馬利翁效應(yīng)保持有效的距離,進(jìn)而使繪畫遠(yuǎn)離魔法,脫離“行動的上下文”,從而變成純粹的視覺物像。如果我們在這一語境下重審康德有關(guān)審美不涉及功利的論斷,那么這一屢遭詬病的論斷就獲得了新意和深度。因為對物像進(jìn)行審美觀照的前提恰恰是物像在魔力及其效用上的削減弱化。前希臘時代的人面對神像主要是為了膜拜和祈求,希臘人和羅馬人既喜愛神像的美麗又敬畏其魔力,而我們則主要是為了欣賞其優(yōu)雅美好。不過,雖然康德的這一論斷在藝術(shù)史的框架中獲得了其應(yīng)有之義,但這一論斷依然是錯誤的。這既是因為“我們的心靈并沒有分為滴水不露的分隔間”(貢布里希,“漫畫”37),也是因為“人類從來沒有一切都是魔法的原始階段,也從未出現(xiàn)過一個把其前階段徹底抹掉的進(jìn)化”(《藝術(shù)與錯覺》81)。可以說,雖然皮格馬利翁效應(yīng)在不同文化和歷史時期有時強(qiáng)有時弱,但它從來沒有遠(yuǎn)離我們。正如貢布里希和克里斯所意識到的,雖然我們早已承認(rèn)漫畫是一種藝術(shù)形式,是一種精巧的玩笑,但深究起來我們就會發(fā)現(xiàn)圖像魔法的攻擊性潛質(zhì)在玩笑和游戲的表面下仍然存在。某些偉大人物(比如國王路易·菲利普)更是帶著他們的漫畫度過余生甚至進(jìn)入歷史的(Kris and Gombrich 201-202)。

不過,更為有趣的現(xiàn)象倒是:皮格馬利翁效應(yīng)既是漫畫藝術(shù)的對手,又是其不可或缺的朋友。它力量的削弱引發(fā)審美欣賞的藝術(shù)觀念,使得對個人進(jìn)行滑稽變形的禁忌被打破;但它依然故我的存在則變成了漫畫藝術(shù)甚至藝術(shù)本身具有動人心神之吸引力的一個重要原因。面對某些肖像畫,我們有時甚至覺得畫上的人物自有其世界,無論我們從何種角度看它,它的目光總在凝視和關(guān)注著我們。按照貢布里希的看法,我們之所以對肖像畫甚至是照片也能有如此的體驗,主要是因為圖像啟動了我們身上的皮格馬利翁欲望(《藝術(shù)與錯覺》186)。同樣,菲邊蓬因把國王路易·菲利普的頭變形為梨被罰重金,我們在這幅漫畫中感到侵犯性欲望得到了滿足,也是因為我們每個人身上有難以完全割舍的對于圖像魔法的信念。

在貢布里?？磥?雖然皮格馬利翁效應(yīng)的逐步減弱使變形肖像的禁忌徹底坍塌,使圖像從儀式場中解放了出來,但這卻不是造就漫畫最為關(guān)鍵的條件。畏懼圖像的魔法的確延宕了漫畫的發(fā)生,但魔法的消解卻并不意味著會產(chǎn)生漫畫。雖然漫畫為什么在文藝復(fù)興晚期才發(fā)生這樣一個問題是一個歷史問題,雖然對這樣一個歷史問題不可能給出一個因果性的、一勞永逸的回答,但它并不阻止我們嘗試解釋和理解漫畫的歷史,也不阻擋貢布里希提出那更具挑戰(zhàn)性也更激動人心的論斷。這一論斷便是:漫畫發(fā)明的關(guān)鍵條件是“在理論上發(fā)現(xiàn)相似(likeness)和等效(equivalences)二者的差異”(《藝術(shù)與錯覺》250)。

二、獲得等效性:尋找心靈之匙

近代以來,西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論的主流仍是模仿說,這種出自柏拉圖的理論認(rèn)為繪畫的實質(zhì)是對現(xiàn)實事物的模仿,因此畫家要努力尋求的便是對自然進(jìn)行轉(zhuǎn)錄和追擬。這樣一種寫真的追求從文藝復(fù)興甚至一直持續(xù)到印象派。然而,在文藝復(fù)興晚期,一些偉大的藝術(shù)家卻發(fā)現(xiàn)相似并不是達(dá)到相象的必然之路。做出這一發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)家首推發(fā)明肖像漫畫的卡拉奇。因為肖像漫畫的有趣之處恰恰在于它把人物整個進(jìn)行變形,但觀者卻依然能辨識出被描畫者本人,并且覺得漫畫與被描畫者驚人地相像?？ɡ嬖鴩L試用新柏拉圖主義的理論對這個現(xiàn)象進(jìn)行解釋,認(rèn)為那是因為藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了“永恒真理”。卡拉奇的發(fā)現(xiàn)確然偉大,但其解釋卻有些引人誤解。肖像漫畫家的成功的確是因為他表現(xiàn)了他所洞見到的被畫者的性格特征,然而他的卓越洞見卻不是由于他發(fā)現(xiàn)了柏拉圖的理念世界,而是因為他發(fā)現(xiàn)了表情線索的等效性奧秘。據(jù)貢布里希和克里斯考察,這種對人臉形狀和五官進(jìn)行變形以期洞察表情性格的實驗在17世紀(jì)的藝術(shù)家中已非?；钴S。他們最終向我們揭示:刻畫相貌表情并不等于精確轉(zhuǎn)錄和復(fù)制對象的外貌特征。漫畫家草草幾筆就可以勾勒出一個富有特征的面孔,他們甚至可以讓人擁有動物的面容和表情(Kris&Gombrich 195)。

文藝復(fù)興末期的這一發(fā)現(xiàn)可謂揭示圖像等效性之路上的一個里程碑。在這之后,漫畫家們離肖似自然之路越來越遠(yuǎn)。菲邊蓬把國王路易·菲利普的頭變形為梨,還讓我們在漫畫和真實的菲利普之間進(jìn)行對比,讓我們感受似與不似之間的巧妙關(guān)聯(lián);但18、19世紀(jì)的一些漫畫大師則試圖把他們描繪的主角歸為簡單的程式,貢布里希把這種簡化世界的漫畫手法稱為“滑稽藝術(shù)的第二次偉大發(fā)明”(“漫畫”49),而正是這樣一種發(fā)明開啟了現(xiàn)代的卡通漫畫之路。因為卡通漫畫越來越不在意呈現(xiàn)象征性的等式,而是把它們引申為某種虛擬的合成畫面。我們觀看米老鼠和唐老鴨,卻絕不會把這些動畫形象和真實的老鼠和鴨子進(jìn)行比照,也不會把他們的表情動作與任何自然之物進(jìn)行比照。它們生動豐富的表情和引人入勝的能力來自它們引發(fā)了我們的等效性反應(yīng),有時竟讓我們(特別是兒童)經(jīng)由它們來理解現(xiàn)實中動物甚至人類的表情動作。

由此,我們可以看到,貢布里希漫畫研究提出的“等效性”概念并不是說漫畫肖像和寫真肖像會帶給我們相同的觀看體驗,而是說好的漫畫和好的寫真肖像一樣,“使我們能按照一個物像去看現(xiàn)實,而且能按照現(xiàn)實去看一個物像”(《藝術(shù)與錯覺》252)。當(dāng)菲邊蓬把國王路易·菲利普的頭變形為梨,他就把梨子的視覺強(qiáng)加在了國王的頭像上。由此,等效性原則就不是一個專屬漫畫的原則,而是所有圖像藝術(shù)共同的道理。事實上,貢布里希《藝術(shù)與錯覺》一書的所有努力都是在向我們表明:一切圖像制作,包括以寫真為目標(biāo)的圖像制作要尋找的都不是“相似性”而是“等效性”,并且等效性的獲得也不是基于圖像與自然之物有某種成份上的相似,而是由于圖像能讓我們產(chǎn)生自然之物作用于我們心靈時的那種同一性反應(yīng)。揚·凡·艾克手中的《奏樂天使》刻畫得如此細(xì)致入微,以至于我們感覺畫家畫出了天使的每一根發(fā)絲。但我們知道,這實際上是不可能做到的。即便是致力于寫真的藝術(shù)家也不是忠實地記錄和復(fù)寫自然的各個成分,而是去發(fā)現(xiàn)一種圖像樣式,讓我們產(chǎn)生面對現(xiàn)實中那滿頭蓬松秀發(fā)的反應(yīng)。

肖像漫畫和卡通漫畫是藝術(shù)家心靈的造物,這個論斷容易被廣泛認(rèn)可;但說所有繪畫,甚至素描寫真也不轉(zhuǎn)錄現(xiàn)實而是一項藝術(shù)發(fā)明,就有些令人疑惑了。然而,貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中談及“漫畫實驗”恰恰就是要把上述那個容易被認(rèn)可的論斷聯(lián)到這個令我們疑惑的問題上,從而揭示出使兩者相通的道理。在貢布里?？磥?傳統(tǒng)藝術(shù)理論“模仿自然”“觀察自然”的說法早已造成高度的誤導(dǎo),因為“如果不是首先把自然分解開,再重新組合起來,自然就不能夠被模仿或‘轉(zhuǎn)錄’”(《藝術(shù)與錯覺》103)。繪畫只是三維世界的二維投影,而且這些投影具有高度的“多義性”;況且圖像根本無法轉(zhuǎn)錄表情動作,因為它缺乏時間的維度。要不是由于觀者的主動配合,對多義的二維投影進(jìn)行一致性檢測,我們就無法給圖像一種確定性的解讀;要不是由于觀者的投射能力,為畫面賦予時間和運動,圖像也就混亂一片無可索解。因此,所有圖像制作者必須考慮觀者對圖像的解讀參與,考慮圖像在觀者眼中會引發(fā)何種效果,而他自己則要作為第一個觀者不斷嘗試在圖像和現(xiàn)實之間進(jìn)行交互解讀。由此可見,不僅漫畫藝術(shù)需要為發(fā)現(xiàn)等效性而不斷進(jìn)行實驗,西方傳統(tǒng)的寫真藝術(shù)也一樣如此。

不過,模仿說可不是一個一擊則敗的對手,它深深地鑲嵌在我們對再現(xiàn)性圖像的初級反省中。就算我們承認(rèn)圖像無法對自然進(jìn)行轉(zhuǎn)錄,依然有一種替代性的模仿論起來反抗,聲稱圖像轉(zhuǎn)錄的并非自然本身,而是我們的眼見之真。我們所見之真為何?是色塊、色斑這些還未分配大小、距離的視覺與料。我們之所以認(rèn)出這是近處的小房子,那是遠(yuǎn)處的高山,是因為我們用知識對這些與料進(jìn)行了組合和構(gòu)造。這種源自洛克、休謨和貝克萊的經(jīng)驗派觀點影響甚廣,著名的藝術(shù)理論家拉斯金(John Ruskin)就此提出了“純真之眼”(innocent eyes)的理論,而這一理論竟成了印象主義的繪畫信條。在拉斯金看來,如果畫家要正確地復(fù)現(xiàn)一個物像,他就必須把對視覺與料進(jìn)行組合和構(gòu)造的那一部分知識從視覺經(jīng)驗中剔除,以便描繪毫無偏見的眼睛所看到的色斑和色塊。

然而,在貢布里?？磥?拉斯金和印象派畫家所期許的那雙毫無偏見的眼睛實際上乃是“立論于空中樓閣”,只不過是“一個編造的神話”(《藝術(shù)與錯覺》217)。因為我們并不是先看到色塊、色斑,然后再對它們進(jìn)行解釋。正如貢布里希所言,“知覺本身具有主語-謂語的特性。說看見,就是看見‘某物位于那里(something out there)’”(《藝術(shù)與錯覺》189)。我認(rèn)為貢布里希的這一立論完全可以和胡塞爾的意向性理論互為參照解釋。胡塞爾意向性理論的核心論斷是:“意向的體驗是對某物的意識,之所以如此乃是由于它的本質(zhì)”(Husserl 213)。在胡塞爾看來,意識活動本身就是一種意義給予活動,我們不是先意識到一些感覺材料,然后再對這些材料進(jìn)行加工賦形,我們直接就意識到“某物”。而在貢布里?？磥?我們在識別對象是某物的同時還自動分配給它一個空間,以便確定其大小距離。我們總是看到某處有某物,而不是一堆無可名狀的色彩或形相。如果物體離我們較遠(yuǎn),難以辨認(rèn),我們就只能從一種猜測變換到另一種猜測。感知自然是如此,閱讀圖像也是如此。我們甚至難以把繪畫僅僅看作是色塊的組合,除非我們的猜測性投射和一致性檢驗屢屢受挫。

事實上,就連執(zhí)著于色斑、色塊的點彩派畫家也并未實現(xiàn)“純真之眼”的訴求,畢竟“誰也未曾見過視覺其物,連印象主義者也不例外,不管他們是多么單純地追蹤他們的獵物”(《藝術(shù)與錯覺》218)。印象派的成就不在于描摹了眼見之真,而在于讓我們學(xué)會從色斑和色塊的角度觀看這個世界,就像后來梵高的繪畫讓我們學(xué)會從漩渦線條來解讀世界一樣。這里起作用的仍然是發(fā)生在圖像和現(xiàn)實之間來回投射解讀的等效關(guān)系,而不是一種模仿現(xiàn)成之物的相似關(guān)系。如果從等效性的角度來看待圖像的制作,就能比較容易地理解為什么寫真繪畫和漫畫一樣是發(fā)明而不是抄錄自然、轉(zhuǎn)錄單純的視覺印象,或描摹什么所謂的“視網(wǎng)膜圖像”。我們的感知記錄下的并非是每時每刻的外界刺激,它的工作是對刺激的相互關(guān)系進(jìn)行歸檔整理。如果有人問歸檔之前的東西是什么,那么這不是一個還未獲解答的問題,而是一個沒有意義的問題。在我看來,貢布里希是在維特根斯坦思辨哲學(xué)的高度對這一問題進(jìn)行思索的。在他看來,“這幅畫像我看到的那樣再現(xiàn)了現(xiàn)實”這樣一種說法其實無關(guān)真假對錯,因為“嚴(yán)格地說,它沒有意義”(《藝術(shù)與錯覺》190)。維特根斯坦有關(guān)私有語言問題的討論在此得到了共鳴和回響,怪不得1988年奧地利科學(xué)基金會竟把維特根斯坦獎頒給了貢布里希這樣一個藝術(shù)史家。

如果一切圖像制作尋求的都是等效性,那么在漫畫藝術(shù)家探索等效性之前,圖像制作者應(yīng)該早就為贏得等效性而不斷努力了。從藝術(shù)史來看也的確如此。貢布里希曾提到原始人甚至是用貝殼充當(dāng)人的眼睛(《藝術(shù)與錯覺》78)。這不是因為原始人的分辨能力差,識別不出貝殼和眼睛有巨大的差別,而是因為在一個特定的上下文(對于原始人而言,這個上下文就是人的頭蓋骨),眼睛和貝殼釋放了他們的相似性反應(yīng)。在隨后西方藝術(shù)史漫長的寫真道路上,藝術(shù)家們用透視法和明暗造型法引發(fā)了我們對空間的相似性反應(yīng),又用各種手段釋放了我們對動作和時間的感覺,晚近發(fā)展起來的漫畫藝術(shù)則最集中地探索了表情相貌等效性的奧秘?？梢哉f,一切圖像所要尋找的都是那把開啟我們心靈反應(yīng)的鑰匙,它們既不復(fù)寫自然,也不復(fù)寫我們之所見,更不復(fù)寫所謂的“潛意識圖像”,它們是圖像制作者為重新分節(jié)和組合世界以達(dá)到等效性的不斷實驗。

三、繪畫藝術(shù):發(fā)現(xiàn)還是發(fā)明

如果通過以上論證我們承認(rèn)一切圖像要尋找的是那把開啟我們心靈等效反應(yīng)的鑰匙,讓我們能夠依照現(xiàn)實解讀圖像,依照圖像理解現(xiàn)實,那么下一步的問題便是:這把鑰匙是不是現(xiàn)成放著專等有眼見的天才去尋見?如果是這樣,一切藝術(shù),包括漫畫藝術(shù),就是偉大藝術(shù)家或早或遲的發(fā)現(xiàn)。而且,如果我們的心靈本來就調(diào)節(jié)好了能夠順利應(yīng)對這個世界,根據(jù)各種刺激的關(guān)系對所見進(jìn)行歸檔整理,那么是不是意味那把開啟感官之鎖的鑰匙就是自然作用于我們感官的機(jī)制。

偉大藝術(shù)家丟勒的名言似乎支持了上述主張。丟勒曾言:“千真萬確,藝術(shù)存在于自然中,因此誰能把它從中取出,誰就擁有了藝術(shù)”(海德格爾 58)。他聲稱自己制作雕塑作品時并非只是用手中的石頭實現(xiàn)自己的構(gòu)思,相反他依照石頭自然的紋路機(jī)理來進(jìn)行雕刻,把作品從石頭中取出。雕刻家米開朗基羅聽了丟勒的這番陳詞,一定會心有戚戚。然而,問題在于,同是主張在石頭中取出作品,同是面對一塊石頭,同樣偉大的雕刻家米開朗基羅一定會制作出不同于丟勒的雕塑作品。海德格爾曾引用并注解過丟勒的這句名言,他的注解說得玄奧奇妙,但他思考的正是這樣一個問題:藝術(shù)是發(fā)現(xiàn)還是發(fā)明。他從詞源學(xué)的角度把丟勒的“取出”解釋為“用畫筆在繪畫板上把裂隙描繪出來”,但他并不認(rèn)為這些裂隙是現(xiàn)成的存在者,就像石頭的紋路機(jī)理并非是一套規(guī)定好了的東西;所以他接著談到:“如果裂隙并沒有作為裂隙,也就是說,如果裂隙并沒有事先作為尺度與無度的爭執(zhí)而被創(chuàng)作的構(gòu)思帶入敞開領(lǐng)域之中,那么,裂隙何以能夠描繪出來呢?”(海德格爾 58)。因此,雖然都是依照自然的紋路機(jī)理,都是依照“裂隙”,但丟勒和米開朗基羅所看到的紋路和“裂隙”肯定是相當(dāng)不同的,他們所做的并不是發(fā)現(xiàn)石頭中秘密隱藏好了的藝術(shù)作品,他們是進(jìn)行發(fā)明,嘗試以某種方式為自然重新分節(jié)。

在貢布里?？磥?甚至偉大的藝術(shù)史家瓦薩里也對繪畫究竟是發(fā)現(xiàn)還是發(fā)明深感困惑。一方面,和丟勒一樣,瓦薩里提倡畫家應(yīng)該向自然學(xué)習(xí),應(yīng)該按照自然本身的狀態(tài)進(jìn)行描繪。但另一方面,瓦薩里又宣稱偉大的畫家馬薩橋能突破和超越前人,看到自然下垂的衣飾,因而應(yīng)該把他作為發(fā)明者來贊頌。貢布里希問到,到底是什么“使馬薩橋以前的藝術(shù)家不能自行觀看衣飾下垂”(《藝術(shù)與錯覺》6)?如果我們跟隨貢布里希漫畫探索的腳步,明白一切繪畫都不是出自于對自然的模仿,而是發(fā)明了讓我們的心靈進(jìn)行等效反應(yīng)的鑰匙,那么瓦薩里的矛盾就迎刃而解了。馬薩橋之前的藝術(shù)家當(dāng)然和馬薩橋一樣能夠看到自然下垂的衣飾,但他們?nèi)狈σ环N能夠激發(fā)感官指認(rèn)這一自然狀態(tài)的繪畫手段。

由此,繪畫尋找心靈之匙的道路就絕不是一條單純的發(fā)現(xiàn)之路。一旦把繪畫藝術(shù)看作發(fā)現(xiàn),我們就又得繞回到模仿論的老路上去。正如貢布里希所指出的,“你只能發(fā)現(xiàn)一直存在于彼處的東西。這個用語蘊含著純真之眼的觀念”(《藝術(shù)與錯覺》238)。事實上,它不僅蘊含著“純真之眼”,也蘊含著柏拉圖主義或新柏拉圖主義的“永恒理念”,蘊含著20世紀(jì)讓藝術(shù)家和藝術(shù)理論家興奮無比的“無意識圖像”。而所有這些在貢布里?？磥矶疾贿^“是迷惑人的鬼火幻影”(《藝術(shù)與錯覺》218)、“天真的誤解”和“神秘?zé)o用的觀念”(《藝術(shù)與錯覺》261)罷了。因為繪畫尋找的心靈之匙并非自然的機(jī)制,也不是任何現(xiàn)成性的存在者。就像漫畫家并不復(fù)寫現(xiàn)實一樣,馬薩橋也不復(fù)制自然激發(fā)我們產(chǎn)生反應(yīng)的機(jī)制,他發(fā)明一把新鑰匙,讓它開啟我們的心靈產(chǎn)生等效性反應(yīng),讓我們從繪畫體認(rèn)衣飾下垂的自然狀態(tài)。

那么繪畫這把開啟心靈反應(yīng)的鑰匙又是如何創(chuàng)制出來的呢?貢布里希精彩貼切地把它描繪成小偷為打開保險柜而制作萬能鑰匙的嘗試。

藝術(shù)史可以說是在制作萬能鑰匙,去打開我們那些神秘莫測的感官之鎖,而那鑰匙本來只由大自然自身掌握。我們的感官之鎖是一些復(fù)雜的鎖,只是在各種齒牙首先嚙合、若干鎖簧同時打開的時候,它們才有反應(yīng)。正像試圖打開保險柜的盜賊一樣,藝術(shù)家也無從直接了解內(nèi)部機(jī)關(guān)。他只能靠敏感的手指去摸索道路,一旦什么地方出現(xiàn)空隙就把他的鉤子或鐵絲插進(jìn)去,彎成合適的形狀。(《藝術(shù)與錯覺》262)

因此,就像這個并不直接盜取鑰匙的小偷一樣,藝術(shù)家也不復(fù)制大自然開啟我們感官的鑰匙,他所做的工作是從他現(xiàn)有的藝術(shù)語言出發(fā),即從他所繼承的圖式出發(fā),不斷對其進(jìn)行摸索改制,直到它能夠匹配我們對自然的感覺。不過,一旦萬能鑰匙成功地發(fā)明了,它就可以被不斷復(fù)制并產(chǎn)生神奇的效果。貢布里希曾舉例說,委拉斯克斯(Velázquez)在《紡紗女》(Las Hilanderas)中改造了前人對運動中輪子的呆板描繪,發(fā)明了一種新圖式,讓我們感覺輪子在飛速運轉(zhuǎn)。這種暗示運動的發(fā)明后來成了漫畫藝術(shù)常用的套式(《藝術(shù)與錯覺》165)。風(fēng)景畫家康斯坦布爾曾尋覓寇普(Cuyp)的畫作,因為寇普發(fā)明了一種精巧的圖式能夠釋放我們親眼看到閃電的感覺。事實上,發(fā)明圖像去營造和匹配那些前所未聞、動人心魄的新效果正是西方藝術(shù)家不斷革新的動力。

劉紅杰等[16]分別采用水蒸氣蒸餾法、超臨界CO2萃取法、石油醚超聲提取法及石油醚微波提取法制備廣東艾葉揮發(fā)油，并比較了各種提取方法的得油率及化學(xué)成分種類，結(jié)果顯示，石油醚微波提取的得油率最高，是水蒸氣蒸餾法的3倍之多；但水蒸氣蒸餾提取的艾葉揮發(fā)油中所含化學(xué)成分最多，石油醚超聲提取的揮發(fā)油化學(xué)成分最少。仝燕等[17]比較了水蒸氣蒸餾法與超臨界CO2萃取法對香薷揮發(fā)油提取的影響，實驗結(jié)果表明，雖超臨界CO2萃取提取的揮發(fā)油總量較高，但水蒸氣蒸餾提取的香薷揮發(fā)油中活性成分百里香酚、香芹酚的含量是超臨界CO2萃取法的3倍。

雖然萬能鑰匙主要是藝術(shù)家的發(fā)明,但這些發(fā)明顯然不是一朝之間便成竹在胸。由于我們感官的復(fù)雜性,誰也無法清楚分析和明確預(yù)言對圖式稍作改變會給整體印象造成多大的影響。不用說藝術(shù)家為探索空間、質(zhì)感、表情這些復(fù)雜的等效關(guān)系而進(jìn)行的長期探索,就連時尚搭配這樣的日?；顒右惨ㄟ^不斷嘗試才能達(dá)到比較滿意的效果。因為所有這些活動都沒有現(xiàn)成的標(biāo)準(zhǔn),從事這些實踐的人只能通過試錯的方式鑄造那把適宜的鑰匙。貢布里希屢次稱頌風(fēng)景畫大師康斯坦布爾有關(guān)繪畫是不斷實驗的論述,并把自己在《藝術(shù)與錯覺》中進(jìn)行漫畫研究的一章命名為“漫畫實驗”,就是因為所有繪畫都是不斷摸索同等物的過程?？邓固共紶栠@樣的風(fēng)景畫大師通過圖像和自然之間的相互作用獲得答案,而漫畫家則通過圖像和表情之間的交互解讀贏得這種效果。

雖然鑄造發(fā)明鑰匙沒有現(xiàn)成的標(biāo)準(zhǔn)可尋,但這并不意味著藝術(shù)是藝術(shù)家個人的突發(fā)奇想或私人情感的宣泄,因為它須得通過檢驗,須得能開啟“我們的”感官之鎖。在這個意義上,藝術(shù)也可以被稱為“發(fā)現(xiàn)”,它是對我們?nèi)绾斡^看世界的發(fā)現(xiàn),也是對我們?nèi)绾卫斫庾晕倚撵`的發(fā)現(xiàn)。也許,漫畫藝術(shù)家最重要的發(fā)現(xiàn)便是發(fā)現(xiàn)我們視覺歸檔系統(tǒng)的不穩(wěn)定性和可塑性,人的表情和豬的表情、國王的頭和平常吃的梨子居然可以如此相像并被歸為一類,而一位名人的相貌居然可以被簡化成一個代碼為時人所辨認(rèn),比如著名的大衛(wèi)·洛(David Low)經(jīng)常用身份標(biāo)簽(長領(lǐng)子、禮帽、胡須等)刻畫政治領(lǐng)袖。正是在這個意義上,海德格爾聲稱藝術(shù)產(chǎn)生于“尺度與無度的爭執(zhí)”,而貢布里希則稱這一發(fā)現(xiàn)是“孩子的發(fā)明創(chuàng)造的基礎(chǔ),正如它們是藝術(shù)家發(fā)明創(chuàng)造的基礎(chǔ)一樣”(《藝術(shù)與錯覺》228)。

不過,發(fā)現(xiàn)皮格馬利翁效應(yīng)此消彼長的演進(jìn)也好,發(fā)現(xiàn)我們的“心理定向”的變化也罷,甚至發(fā)現(xiàn)我們歸檔類目的可變性,所有這些發(fā)現(xiàn)在貢布里?？磥矶家仓皇情_鎖的預(yù)備性條件。因為它們并不啟動開鎖的過程,真正要開鎖,還是要“發(fā)明”出鑰匙。因此漫畫藝術(shù)甚至一切藝術(shù)都更應(yīng)被稱為發(fā)明。也正是在這個意義上,海德格爾最后對丟勒的話做出了如下判定:“誠然,在自然中隱藏這裂隙、尺度、界限以及于此相聯(lián)系的可能生產(chǎn),亦即藝術(shù)。但同樣確鑿無意的是,這種隱藏與自然中的藝術(shù)唯有通過作品才能顯露出來,因為它原始地隱藏在作品之中”(海德格爾 58)。這一判定如果用貢布里希的話則可以解釋為:“的確,發(fā)現(xiàn)甚至先于創(chuàng)作,然而只有在制作東西和試圖使它們相似于別的什么東西時,人們才能擴(kuò)大自己對可見世界的意識范圍”(《藝術(shù)與錯覺》228)。不過,自漫畫藝術(shù)出現(xiàn)以來,西方藝術(shù)與追蹤自然的道路漸行漸遠(yuǎn),大概人們認(rèn)為照相機(jī)和攝像機(jī)足以完成這個任務(wù)了。于是藝術(shù)家紛紛開始把目光轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心,尋找潛意識中的形狀和色彩。然而,在貢布里?？磥?藝術(shù)家既無法轉(zhuǎn)錄自然,也同樣無法轉(zhuǎn)錄潛意識,和創(chuàng)制開啟自然等效性的鑰匙一樣,藝術(shù)家也創(chuàng)制內(nèi)心等效性的鑰匙,他教我們重新觀看自然,也讓我們產(chǎn)生仿佛洞察到了那不可見的內(nèi)心世界的感覺。不過,探索自然也好,探索內(nèi)心也罷,“藝術(shù)家只能制作和匹配,只能從一種現(xiàn)成的語言中選取最相近的等效表達(dá)”(《藝術(shù)與錯覺》261)。

四、漫畫研究在貢布里希的藝術(shù)史敘述和圖像研究中的位置

如果把貢布里希的藝術(shù)史敘述看作一個立體的水晶,那么從漫畫問題勾連這些歷史階段就構(gòu)成了這個水晶體的一個側(cè)面,也許是一個新奇有趣的側(cè)面,一個呈現(xiàn)獨特景觀的側(cè)面。貢布里希從漫畫禁忌談?wù)搱D像魔法,讓我們理解藝術(shù)觀念在希臘的興起,進(jìn)而串連起了文藝復(fù)興之前的西方藝術(shù)史進(jìn)程。同時,他又通過漫畫對等效性的尋找反觀西方自然主義的再現(xiàn)性圖像,并把這支觸角一直伸向了追求眼之所見的印象派。對貢布里希而言,漫畫研究是發(fā)現(xiàn)圖像再現(xiàn)心理的一個最佳例證,亦是描述一切藝術(shù)圖像等效性原則的最佳切口。對此,貢布里希曾明確表示:“漫畫只是我嘗試描述藝術(shù)家如何成功檢測的一個特例而已”(《藝術(shù)與錯覺》252)。那么,藝術(shù)家實驗檢測要獲得什么?就是我們上文所提到的開啟感官之鎖的鑰匙。

在《藝術(shù)與錯覺》的導(dǎo)論中,貢布里希曾稱自己的這本著作是一本“集中于一個論點的著作”(17),這個論點就是他要論證的圖像心理學(xué)的核心要旨:所有藝術(shù)都不是對相似性的發(fā)現(xiàn),而是對等效性的尋求。貢布里希把他的“漫畫實驗”放在本書的倒數(shù)第二章是頗有用意的。當(dāng)然,這本書的每一章都導(dǎo)向這個核心論斷,但漫畫卻是他對這一論斷的最后一次鋪排,也是最富意味的一次鋪排,這次鋪排的意義不僅在于導(dǎo)出其圖像心理學(xué)的最后結(jié)論,也在于能讓我們從漫畫的角度對整個藝術(shù)史進(jìn)行一次快速的巡禮。他讓我們看到藝術(shù)發(fā)展史和漫畫發(fā)展史有一種內(nèi)在的呼應(yīng)關(guān)系。從漫畫禁忌的解除到漫畫藝術(shù)的產(chǎn)生,從在似與不似之間展開游戲的肖像漫畫到合成虛擬畫面的卡通畫,貢布里希把西方藝術(shù)史描繪為一連串不斷與皮格馬利翁效應(yīng)保持有效距離的努力。不僅如此,漫畫藝術(shù)彰顯的等效性向前串連起了西方傳統(tǒng)的寫真繪畫,向后則關(guān)聯(lián)起了表現(xiàn)主義、立體主義這些現(xiàn)代派的觀念追求。正如貢布里希所言,立體主義、行動畫派等西方現(xiàn)代藝術(shù)流派最極端地呈現(xiàn)了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張,他們要求我們把繪畫當(dāng)作圖案來看待,而不是把它看作現(xiàn)實的對等物(《藝術(shù)與錯覺》208—209)。這一旨趣與卡通漫畫的訴求可謂同聲相契。

貢布里希還在多篇文章中圍繞漫畫對表情相貌的研究加深我們對圖像與現(xiàn)實交互解讀的相關(guān)理解?！睹婢吆兔婵?生活和藝術(shù)中對相貌相像的知覺》不僅把肖像漫畫放在肖像藝術(shù)史這樣一個更為廣闊的視野中進(jìn)行討論,更是把它與我們?nèi)粘５南嗝仓X問題聯(lián)系起來考慮。無論是討論內(nèi)容,還是討論方式,這篇文章都可以說是《漫畫實驗》的續(xù)篇。它主要想解決的問題是我們?nèi)绾潍@得“相貌恒常性”,即一個人從小到大面容舉止改變多多,我們?yōu)槭裁催€能辨認(rèn)出這些不同的面孔同屬一人。在貢布里?？磥?和漫畫家抓取名人身上最富區(qū)別的特征并進(jìn)行夸大一樣,我們的知覺集中注意的也是那些突出的特征,“其實我們并不具備對肖似的知覺,而僅僅具備注意不相像、注意明顯和易察覺的偏離規(guī)范的能力”(“面具和面孔”106)。對于辨識個體相貌而言,我們注意的不是其面孔形狀的改變而是其穩(wěn)定獨特的表情特征,因而肖像漫畫成功的秘訣就在于獲得特色表情的等效性表達(dá)。而在《漫畫家的武庫》中,貢布里希談?wù)撀嫾沂种械母鞣N漫畫技巧,不過這些技術(shù)性談?wù)搮s指向瓦爾堡研究院關(guān)心的那個更為深宏的問題,即圖像在我們的心理活動中究竟扮演何種角色。在他看來,人們對面相的反應(yīng)和人們對世界的理解緊密相關(guān),納粹的神話就是通過《先鋒報》中那些圖像生長起來的。漫畫家的殺手锏就是利用人們對面相的反應(yīng),他們“通過面相化把政治世界變成神話。通過將神話與現(xiàn)實聯(lián)系起來,他們創(chuàng)造出讓情感和心靈完全信服的那種融合,那種合金”(“漫畫家的武庫”162)。由此,漫畫家們手中的殺傷性武器就變得具有無比威力,既可匡扶正義,也可助紂為虐。與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)相比,漫畫吸引了更多人的注意,就是因為它關(guān)涉你我當(dāng)下的切實生活,它不存在和生活其它方面失去關(guān)聯(lián)的危險。在貢布里?？磥?這種危險正是現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的最嚴(yán)峻的問題。

不過,漫畫藝術(shù)更是與現(xiàn)代藝術(shù)存在著一種深層聯(lián)絡(luò),因為它們的創(chuàng)制者同樣清醒地意識到藝術(shù)圖像追尋的是等效性,是那把開啟我們心靈之鎖的鑰匙。藝術(shù)大師畢加索把汽車的車燈改造成了一張狒狒的臉,這并不意味著畢加索認(rèn)為車燈和狒狒的臉難以分辨,而是因為在某種環(huán)境下,它們能引發(fā)我們相似的反應(yīng),比如在一輛車堵住我們前行道路的時候。我們觀看卡通片的時候,也并不在意米老鼠和真老鼠有幾分相似,更不會揣測它的笑容是不是老鼠的笑容,我們沉浸在卡通漫畫的世界之中,因為米老鼠引發(fā)了我們對表情動作的反應(yīng)。畢加索的狒狒和米老鼠一樣是發(fā)明創(chuàng)造,它使我們獲得了一種對世界進(jìn)行分節(jié)的新方式。正是在這個意義上,奧斯卡·王爾德的有關(guān)惠斯勒(Whistler)和梵高的那句名言才能得到理解,即“在惠斯勒沒有畫出霧之前,倫敦沒有霧;在梵高畫出普羅旺斯的柏樹以前,普羅旺斯的柏樹一定也少得多”(Botton 194)。

在迪斯尼沒有創(chuàng)造米老鼠之前,我們沒有米老鼠,這個論斷大家一般會接受,但王爾德的驚人之語其實與我們都承認(rèn)的這個論斷在道理上完全相同。在貢布里?？磥?一切藝術(shù)圖像,包括以描摹眼見之真為目標(biāo)的印象派繪畫,獲得的成就都不是畢肖自然,而是激發(fā)我們對自然的反應(yīng),并提供一種重新觀看世界的眼光。這種為世界重新分節(jié)的游戲最頻繁地發(fā)生在孩子身上,他們把盆子當(dāng)頭盔,把笤帚當(dāng)馬騎。藝術(shù)在這個意義上可謂與孩子們?nèi)の断嗤?它打破常識和理性為我們劃定的邊界,把我們帶到“原始思維的國家公園”(斯特勞斯 249)。漫畫藝術(shù)可謂最為顯豁地展現(xiàn)了藝術(shù)重新分節(jié)世界的樂趣。“我們會隨漫畫家一起重新回到心靈中這樣一個層次,在這個層次中,語詞和圖畫,規(guī)則和價值失去了它們穩(wěn)固的意義,國王可以變?yōu)槔孀?面孔可以變?yōu)楹唵蔚那?。因而我們被帶回到童年領(lǐng)域做一次閃電式的短途旅行,在那里我們的自由不受妨礙。漫畫的真正根源就在于我們所有人的永恒的童心之中”(“漫畫”51)。談及漫畫的根源及魅力我再也想不出什么說明性的文字比貢布里希本人的這一表述更加準(zhǔn)確、深刻而優(yōu)雅的了。

注釋[Notes]

①并沒有一個英文詞能和漢語的“漫畫”一詞直接對應(yīng)。貢布里希之所以經(jīng)常把肖像漫畫(caricature)、幽默連環(huán)漫畫(comic)和卡通畫(cartoon)放在一起來討論是因為它們與西方傳統(tǒng)居于主流的自然主義繪畫取向不同,即漫畫并不著意寫真,不著意于肖似自然。英文沒有一個詞把這三類事物概括在一起,而漢語的“漫畫”一詞卻能進(jìn)行這種概括。進(jìn)言之,英語和漢語對世界的分節(jié)方式不同,但漢語在此處的分節(jié)方式卻更適于貢布里希的思考論述。在我看來,如果貢布里希懂漢語,他一定很高興用漢語“漫畫”一詞來概括他的研究主題。

③比如在中世紀(jì)和西歐宗教改革時期,有大量絞死模擬像的做法。這些畫作生硬刺目,不是追求機(jī)智的比喻,而是為了聲討和報復(fù)。貢布里希認(rèn)為,這些圖像與其說是藝術(shù)不如說是巫術(shù)。參看貢布里希:“漫畫家的武庫”(《木馬沉思錄》158)。

④范景中先生的翻譯是:“實際上沒有藝術(shù)這種東西,只有藝術(shù)家而已”(貢布里希,《藝術(shù)的故事》14)。這個譯法容易引起誤解,沒有藝術(shù)怎么還會有藝術(shù)家呢?因此我把“artist”改譯為“制作者”,英文“artist”一詞的希臘詞源本意就是制作者。當(dāng)然,這個譯法的問題在于失掉了藝術(shù)和制作之間的字面聯(lián)系,不過在我論述的上下文中,這種聯(lián)系本就是我的議題。參看E.H.Gombrich.The History of Art(Pocket Edition). London: Phaidon,2006.21.

⑤“心理定向”(mental set)是貢布里希圖像心理學(xué)的一個重要概念,主要是指我們對圖像的預(yù)期。我們把圖像認(rèn)作什么與我們對它的預(yù)期密切相關(guān)。貢布里希曾舉例說,我們看到一個半身像,絕不會把它作為整個身體切下的一截來看待,因為我們已經(jīng)調(diào)好了我們的心理預(yù)期,知道那是一種藝術(shù)化的程式性表達(dá)。貢布里希也曾以希臘瓶畫為例,論述希臘人是如何以觀看戲劇性場景的“心理定向”來閱讀埃及人的圖畫文字的(《藝術(shù)與錯覺》97—98)。

⑥所謂“行動的上下文”是指物像能激發(fā)人的反應(yīng),把物像指認(rèn)為一種現(xiàn)實能動之物的反應(yīng)。參看貢布里希:《藝術(shù)與錯覺》,第149頁。

⑦即貢布里希所論述過的“第三維的多義性”。它是指我們可以把二維平面圖像解釋成多種三維現(xiàn)實事物。因為繪畫并不是三維世界的關(guān)系比例模型,而是三維世界的二維投影。不過,貢布里希曾強(qiáng)調(diào)指出,對“多義性”我們一般難以察覺,因為心靈追尋意義的努力會盡其所能對平面圖像的各種解讀進(jìn)行一致性檢測,最終對二維圖像給出一種三維性解答。在《藝術(shù)與錯覺》中,貢布里希曾拿著名的兔鴨頭圖像作為例子來解釋這個現(xiàn)象。你既可以把“兔鴨頭”看作兔頭,也可以把它看作鴨頭,但你無法同時看到這兩者(《藝術(shù)與錯覺》2)。

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