威廉.H.普里查德

張 亮 譯 王家新 校

他們都分享了在面對(duì)生活之襲擊時(shí)所贏得的那種脆弱性

1979年，伊麗莎白·畢肖普逝世。繼喬治·赫伯特、約翰·濟(jì)慈、艾米麗·狄金森等備受世人崇敬的詩(shī)人之后，又一位詩(shī)人升入了與他們同在的天堂。威廉·羅根在為艾麗斯·奎恩編輯的畢肖普未完成詩(shī)集所寫(xiě)的書(shū)評(píng)中曾這樣問(wèn)道：“為什么我們這個(gè)時(shí)代如此迷戀一個(gè)至死都在尋求特殊品味的詩(shī)人？”羅根沒(méi)有做出回答，雖然他有一些無(wú)法驗(yàn)證的暗示：讀者“通過(guò)欣賞她來(lái)欣賞他們自己”。我也不能證明以上列舉的詩(shī)人都毫無(wú)疑問(wèn)地受到所有人崇敬，但他們都分享了在面對(duì)生活之襲擊時(shí)所贏得的那種脆弱性，這一點(diǎn)對(duì)大多數(shù)讀者來(lái)說(shuō)，的確有不可抗拒的吸引力。相反，另外兩位升至天堂另一邊的詩(shī)人約翰·鄧恩和羅伯特·洛厄爾，則因?yàn)樗麄儜騽』说拇嗳跣裕ā叭簧系?，?qǐng)擊碎我的心”；“我聽(tīng)見(jiàn)我受傷的靈魂在每個(gè)血細(xì)胞中啜泣”），用洛厄爾自己寫(xiě)給畢肖普信里的話說(shuō)，都相當(dāng)有力地敲打著“大鼓”，以至于幾乎不需要我們同情的擔(dān)憂。無(wú)論如何，不可否認(rèn)的是，畢肖普的聲名從來(lái)沒(méi)有受到過(guò)不利批評(píng)的影響，所以無(wú)怪乎她是被美國(guó)經(jīng)典文庫(kù)選入的第一位20世紀(jì)女詩(shī)人。

賈雷爾則認(rèn)為她所有的詩(shī)作都是在“我看見(jiàn)了它”的前提下寫(xiě)出的

畢肖普的第一本詩(shī)集《北與南》是如此非凡之作，除了羅伯特·洛厄爾外，很難找到哪一位詩(shī)人擁有比畢肖普更為杰出的詩(shī)歌起點(diǎn)。1947年1月，畢肖普與蘭德?tīng)枴べZ雷爾會(huì)面。賈雷爾當(dāng)時(shí)已經(jīng)在《國(guó)家》雜志做了一年文學(xué)編輯，他把畢肖普介紹給了洛厄爾。此后，畢肖普和洛厄爾兩人的豐富多彩但偶爾也有麻煩的友情一直保持到洛厄爾去世（她那首優(yōu)美的詩(shī)作《北港》正是為了紀(jì)念洛厄爾而作的）。關(guān)于《北與南》，賈雷爾和洛厄爾都寫(xiě)過(guò)簡(jiǎn)短而銳利的書(shū)評(píng)。洛厄爾用他慣用的三組形容詞式的表達(dá)，稱(chēng)贊畢肖普的詩(shī)歌“不矯飾，冷靜，運(yùn)思優(yōu)美”，“宏大，有控制力，且精心結(jié)構(gòu)”。僅憑第一本詩(shī)集，她就已經(jīng)被認(rèn)為是“在世的最好的手藝人之一”。賈雷爾則認(rèn)為她所有的詩(shī)作都是在“我看見(jiàn)了它”的前提下寫(xiě)出的，并稱(chēng)贊《公雞》、《魚(yú)》是“我們這個(gè)時(shí)代最為沉靜優(yōu)美，具有深度同情關(guān)懷的詩(shī)作”。在其后的許多年，隨著更多的詩(shī)集陸續(xù)出版，來(lái)自其他詩(shī)人們的贊譽(yù)更是絡(luò)繹不絕，同代詩(shī)人如詹姆斯·梅里爾，約翰·阿什貝利，安東尼·赫克特，理查德·魏爾伯，年輕一些的詩(shī)人如弗蘭克·比達(dá)爾，羅伯特·品斯基，馬克·斯特蘭德，以及勞埃德·施瓦茲（和羅伯特·吉魯同為《北與南》的合作編輯之一）。大衛(wèi)·卡爾斯通在其1989年的書(shū)中探究了畢肖普與瑪麗安·摩爾、與洛厄爾的關(guān)系。還有布萊特·米莉爾為畢肖普作的傳記，以及大量有用的批評(píng)研究，其中首個(gè)最全面的研究來(lái)自托馬斯·特拉維薩諾。相關(guān)的研究書(shū)籍和文章會(huì)繼續(xù)出現(xiàn)，直到疲憊的讀者再次欣然回到詩(shī)歌本身。

美國(guó)經(jīng)典文庫(kù)收錄的數(shù)千頁(yè)畢肖普的作品中，有三分之一是詩(shī)歌和翻譯，余下三分之二有一部分是故事（大部分以畢肖普童年時(shí)生活的新斯科舍為背景），也有散文和回憶錄，包括對(duì)瑪麗安·穆?tīng)柕幕貞涗洝陡星榈呐Α罚约耙黄麨椤睹绹?guó)寫(xiě)作學(xué)?！返奈恼拢枋龅氖钱呅て諒耐咚_爾學(xué)院畢業(yè)后在紐約一家函授學(xué)校的任教生活。此合集中收錄的關(guān)于文學(xué)評(píng)論的文章大都比較簡(jiǎn)短，而這一卷以她的一系列書(shū)信作結(jié)，其中最有趣的是她寫(xiě)給洛厄爾的信。但無(wú)疑她的詩(shī)歌是最有價(jià)值的，本文將對(duì)她的詩(shī)歌做出考察。

這四卷本在畢肖普生前的十年間陸續(xù)出版，彼此間隔的時(shí)間相當(dāng)：《北與南》（1947年），《一個(gè)寒冷的春天》（1955年），《旅行的難題》（1965年），及《地理學(xué)Ⅲ》（1976年）?！对?shī)歌全集》到她去世后的1983年才出版，其中收錄的未完成詩(shī)稿和殘篇（《埃德加·艾倫·坡和自動(dòng)點(diǎn)唱機(jī)》，2006年）在受到一些讀者歡迎的同時(shí)，也招來(lái)過(guò)批評(píng)。海倫·文德勒的指責(zé)頗為激烈，她認(rèn)為以畢肖普生前對(duì)出版作品的審慎，她絕不會(huì)同意將這些斷片殘篇付印。在這些質(zhì)疑的、探究的、非權(quán)威的過(guò)程中，她的詩(shī)歌是向批評(píng)極度敞開(kāi)的，批評(píng)家們像是不會(huì)在他們傾向的某些闡釋方式上“犯錯(cuò)”。類(lèi)似的，以我在課上講解畢肖普詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，學(xué)生們?cè)谶@些詩(shī)歌面前并不怯場(chǎng)，反而一點(diǎn)都不擔(dān)心會(huì)漏掉什么重要的東西。這都很好，在一定程度上鼓勵(lì)他們花時(shí)間關(guān)注詩(shī)的表層意義，但問(wèn)題也隨之而來(lái)，因?yàn)榕u(píng)家很可能用自己較不敏感或有限的闡釋?zhuān)娲水呅て漳托某翝摰乃季S和寫(xiě)作過(guò)程。換句話說(shuō)，專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)批評(píng)試圖用一種與畢肖普的影響力相應(yīng)的話語(yǔ)言說(shuō)，但可能說(shuō)得過(guò)多，或過(guò)于偏離。

例如，在一篇評(píng)論畢肖普頗受贊譽(yù)的重要長(zhǎng)詩(shī)《在候診室》（詩(shī)集《地理學(xué)Ⅲ》的第一首）的文章中，我們就能看到這種問(wèn)題。在這首詩(shī)中，一個(gè)三天后將滿七歲的小女孩陪她的姨媽去看牙醫(yī)，姨媽在就診時(shí)，她坐在全是大人的候診室里等待，讀了《國(guó)家地理》上的一篇文章，并仔細(xì)研究了上面的照片：有死人，有嬰兒，還有乳房嚇人的裸體非洲黑女人。突然從診室里傳出一陣痛苦的尖叫，促使小女孩從這聲音里確認(rèn)了自己的感覺(jué)：“從圓形的、旋轉(zhuǎn)的世界滑落/跌入寒冷的、黑藍(lán)色空間”。沒(méi)有比這更奇異的了，一個(gè)孩子，她想：

為什么“我”會(huì)是我的姨媽?zhuān)?/p>

或是我，甚至是任何人？

有哪些相似的地方——

靴子，手，在我喉嚨里感到的

家人的聲音，甚至

那本《國(guó)家地理》

和那些丑陋的下垂的乳房——

將我們聯(lián)系在一起

或而使“我們”成為一個(gè)？

多么——我想不出任何

合適的詞來(lái)——多么“不可能”……

現(xiàn)代詩(shī)歌批評(píng)家邦尼·卡斯特羅在其長(zhǎng)文中評(píng)論道：

如我們所見(jiàn)，一次令人震驚的自我確認(rèn)的經(jīng)歷，同時(shí)也造成了其原初身份的喪失。這份喪失（帶給她的失落）永遠(yuǎn)無(wú)法被克服。那座謎一般的火山，那個(gè)孩子的嘴巴的內(nèi)部，那位牙醫(yī)的診室，都構(gòu)成了那個(gè)孩子發(fā)現(xiàn)其如臨絕境的圖影。而當(dāng)她想要一探究竟，許多問(wèn)題就隨之而來(lái)——為什么？是什么？怎么樣？——直到她被拋回“多么‘不可能’”的感嘆中，并清楚地感到這些問(wèn)題是永遠(yuǎn)無(wú)解的。這一從問(wèn)題到感嘆的轉(zhuǎn)化，確實(shí)帶來(lái)了一種確認(rèn)感，盡管這種確認(rèn)本身是一件永久的怪事。我們其實(shí)只是獲得了一種“旁觀”式的一瞥，并非完全的或全部的確認(rèn)。然而，在這個(gè)時(shí)刻，這“一瞥”卻開(kāi)始將其內(nèi)含的二元性轉(zhuǎn)向某種難以形容的簡(jiǎn)單性。斡旋在絕對(duì)差別和尚未分化之間、絕對(duì)靜止和徹底變化之間的種種問(wèn)題，通過(guò)這種方式，無(wú)論如何短暫，得以使人最大程度地安置自我。

在她這些特別的詩(shī)行中，我們可以看到語(yǔ)言掙脫了那種使人迷惑的困難，亦不再是用于描述性的揮霍

我們不能說(shuō)這樣的評(píng)論忽略了這首詩(shī)語(yǔ)言中的某些關(guān)鍵點(diǎn)，或說(shuō)她誤讀了《在候診室》的戲劇性情境。想反，評(píng)論家們也感到，要幫助讀者找到一個(gè)更有效的進(jìn)入詩(shī)歌的入口，是一件負(fù)擔(dān)過(guò)重且過(guò)于粗暴的事情。對(duì)葉芝或龐德、史蒂文斯的詩(shī)歌的那些有用的闡明和確認(rèn)，似乎已難以應(yīng)對(duì)畢肖普詩(shī)歌中的要點(diǎn)。在她這些特別的詩(shī)行中，我們可以看到語(yǔ)言掙脫了那種使人迷惑的困難，亦不再是用于描述性的揮霍。她深?lèi)?ài)喬治·赫伯特的詩(shī)作，但并沒(méi)有嘗試他的那種機(jī)智構(gòu)思和繁復(fù)修辭。誠(chéng)然，相比于早期語(yǔ)言的復(fù)雜，《地理學(xué)Ⅲ》后期的詩(shī)作已有不同，這些詩(shī)歌在措詞上“就像呼吸般自然”（她以此形容洛厄爾的詩(shī)歌《人生研究》）。早期詩(shī)歌語(yǔ)言中閃現(xiàn)的“超現(xiàn)實(shí)”才智，如《人蛾》、《莠草》、《紀(jì)念碑》等，似乎更為闡釋性評(píng)論所需。而對(duì)于大多數(shù)讀者來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為，其后期詩(shī)歌才是畢肖普詩(shī)歌藝術(shù)的頂峰，它們給那些志在相關(guān)概念闡釋的評(píng)論家?guī)?lái)了特殊且困難的挑戰(zhàn)。

在瓦薩爾上學(xué)時(shí)，畢肖普就顯出早熟氣質(zhì)。當(dāng)時(shí)她在《瓦薩爾評(píng)論》發(fā)表了一篇評(píng)論她最喜歡的詩(shī)人杰拉德·霍普金斯（如喜歡赫伯特一樣）的一流文章，副題是“關(guān)于他詩(shī)歌中的時(shí)機(jī)（‘timing’）的札記”。文章開(kāi)頭即表明其中心思想，她認(rèn)為，詩(shī)歌是一種（聲音的）運(yùn)動(dòng)，它需要從根本上考慮其“釋放，審視，把握時(shí)間，以及根據(jù)已安排的秩序系統(tǒng)所做的運(yùn)作重復(fù)”。至少對(duì)她來(lái)說(shuō)，

文章開(kāi)頭即表明其中心思想，她認(rèn)為，詩(shī)歌是一種（聲音的）運(yùn)動(dòng)，它需要從根本上考慮其“釋放，審視，把握時(shí)間，以及根據(jù)已安排的秩序系統(tǒng)所做的運(yùn)作重復(fù)

“詩(shī)歌中‘對(duì)時(shí)機(jī)的把握’有效解釋了詩(shī)歌中那些不能為評(píng)論家充分闡釋的方面；以及為什么不同詩(shī)人的差異如此巨大；為什么不同詩(shī)人盡管使用同樣的詞匯，所產(chǎn)生的影響卻如此不同；為什么有的詩(shī)歌看上去停下來(lái)了，而有的詩(shī)歌卻仍在運(yùn)行；諸如此類(lèi)的問(wèn)題?！?/p>

所以霍普金斯的詩(shī)歌需要在這樣的條件下加以考量。同時(shí)她還提及其他因素，比如他寫(xiě)作技巧中的核心部分，在于“大量使用頭韻，重復(fù)和內(nèi)部節(jié)奏”，比如其寫(xiě)作特征，“空間牢牢封閉住在他的詞語(yǔ)中，又融合了其他，與此同時(shí)暗示它們之間在聲音上的關(guān)系，用同樣的方式來(lái)引導(dǎo)詩(shī)行，或者只是可能在草稿上重復(fù)這種形式”。對(duì)這些因素的關(guān)注是非常重要的，批評(píng)家因此能恰當(dāng)回應(yīng)任何一位詩(shī)人，尤其當(dāng)他們以畢肖普的詩(shī)作為課題時(shí)更是如此。

畢肖普最具有律動(dòng)感的一首詩(shī)作是《磯鷂》（收在詩(shī)集《旅行的問(wèn)題》中），詩(shī)人以超然的凝思（可與《在候診室》相比較），面對(duì)著沙灘上的一只鳥(niǎo)?！按夲_”構(gòu)成了她用以評(píng)論霍普金斯詩(shī)歌的“頭韻，重復(fù)和內(nèi)部節(jié)奏”創(chuàng)造出的一首詩(shī)的時(shí)機(jī)（“timing”）。這里引其五節(jié)詩(shī)行中的前三節(jié)：

身邊海的咆哮對(duì)他理所當(dāng)然，盡管它勢(shì)必經(jīng)常會(huì)讓每一個(gè)世界搖晃，他跑，他向南跑，過(guò)于機(jī)警，而又笨拙，

穩(wěn)住心內(nèi)的慌張。他是布萊克的學(xué)徒。

沙灘像脂肪一樣咝咝響。他的左邊，一片侵入的海水涌起，退下，

在他蒼黑的、脆弱的雙足上鍍著釉光。

他跑，他徑直跑過(guò)它，查看著自己的足尖。

——或毋寧說(shuō)，觀看著腳趾之間的空隙，那里（沒(méi)有一個(gè)細(xì)節(jié)渺?。笪餮笥縼?lái)又迅疾地消退、沉落。他跑，

他注視著那些流曳的沙粒。

在幾節(jié)詩(shī)里潛藏的唯一典故，出自布萊克《天真的預(yù)言》一詩(shī)（“一粒沙中見(jiàn)世界”），因而這是一只布萊克式的磯鷂，帶著它笨拙而穩(wěn)住的慌張。羅伯特·洛厄爾曾就此諷刺道，除了圣安東尼或一個(gè)精神緊張癥患者，沒(méi)有人會(huì)想要從一粒沙里見(jiàn)世界。但這只小磯鷂似乎正切合這一主題。讀者若聽(tīng)從這首詩(shī)的召喚，沿其聲音延展的曲線，就會(huì)收獲意想不到的驚喜（畢肖普認(rèn)為這份驚喜是任何詩(shī)歌必不可少的）。第一行的音節(jié)律動(dòng)（“the roaring alongside he takes for granted”）延展到第二行的十三音步中，由“r”的發(fā)音連綴而成（“roaring”，“granted”，“every”，“world”）。第三行，她用了兩次“runs”，帶來(lái)第一個(gè)韻腳的停頓，喻指其“笨拙”又“穩(wěn)住”的狀態(tài)。“shake”、“south”和“state”并非確切的句中內(nèi)韻，但也有一定效果。第三行在“he runs”后暫停片刻，緊接著以“finical”把整句詩(shī)重新拎起來(lái)，其詞義隱而不顯，但用在這里恰如其分，最后再接“awkward”一詞，指向其“穩(wěn)住心內(nèi)的慌張”的狀態(tài)。這一節(jié)詩(shī)以“shake”和“Blake”作韻腳，十分出彩，在隨后幾節(jié)詩(shī)中她也運(yùn)用了同樣的方法。

對(duì)于一首詩(shī)如何把握時(shí)機(jī)（“timing”）的考察，如上述分析，還不足以顯示出一個(gè)詩(shī)人在寫(xiě)作時(shí)的極大滿足，或受到讀者歡迎的程度。他們提醒我的是，通過(guò)在課上講解畢肖普的詩(shī)歌，通過(guò)大聲朗讀，通過(guò)對(duì)這個(gè)詞語(yǔ)或那個(gè)音節(jié)的不同側(cè)重，去重讀每一行詩(shī)歌，我們才有了這么多收獲！如果這種方法可以用于談?wù)撊魏我晃辉?shī)人，那么它似乎尤其適用于來(lái)讀這樣一位持續(xù)的、精細(xì)地挖掘聲音資源的詩(shī)人，譬如她能注意到赫伯特、霍普金斯、弗羅斯特所運(yùn)用的“像呼吸般自然”的聲音（這也是為什么此前我從沒(méi)試過(guò)寫(xiě)關(guān)于畢肖普詩(shī)歌的評(píng)論）。

自蘭德?tīng)枴べZ雷爾以來(lái)，每位批評(píng)家都稱(chēng)贊過(guò)畢肖普“沒(méi)有一個(gè)細(xì)節(jié)是渺小的”，就如《磯鷂》向我們呈現(xiàn)的。賈雷爾的斜體版《我見(jiàn)過(guò)它》就被看作對(duì)她再明顯不過(guò)的贊美。然而，對(duì)細(xì)節(jié)的熱衷可能也會(huì)造成過(guò)度的殺傷力。批評(píng)家詹姆斯·伍德寫(xiě)過(guò)一篇評(píng)論，指出當(dāng)他享受并且消費(fèi)著“細(xì)節(jié)”的時(shí)候，他也不免“噎住”了。“對(duì)細(xì)節(jié)的過(guò)度審美”（伍德的原話）在一個(gè)后福樓拜世界會(huì)使人窒息，也同時(shí)使人興奮。故而，對(duì)畢肖普某些詩(shī)歌中過(guò)量的細(xì)節(jié)展示，批評(píng)界也出現(xiàn)了不同的回應(yīng)；比如說(shuō)，關(guān)于《北與南》中的第一首《地圖》，它是這樣開(kāi)頭的：那里，海藻的綠懸浮于樸素的藍(lán)。

或者，是陸地俯身從下面將海洋拎起，使它穩(wěn)穩(wěn)地圍繞在身邊？

沿著這美麗的棕色沙洲的是那陸地，從地心里牽引著海洋？

對(duì)細(xì)節(jié)的過(guò)度審美”（伍德的原話）在一個(gè)后福樓拜世界會(huì)使人窒息，也同時(shí)使人興奮

陸地躺在水中；倒影翠綠。

倒影，或是淺灘，在它的邊沿描摹出一道長(zhǎng)長(zhǎng)的融于海洋的暗礁線

沒(méi)錯(cuò)，非常精致，嚴(yán)謹(jǐn)而講究，但與此同時(shí)我又有不同的想法，譬如對(duì)于回答“倒影，或是淺灘”這樣的問(wèn)題：噢，你決定好了，我壓根不在乎。譬如“是那陸地，從地心里牽引著海洋？”好吧，也許吧，詩(shī)人，請(qǐng)讓我明確地知道答案。1964年，畢肖普寫(xiě)信給安妮·史蒂文森，后者是第一個(gè)給畢肖普寫(xiě)評(píng)傳的人，信中說(shuō)到目前為止已經(jīng)寫(xiě)出了“讓我感到‘過(guò)分講究’的那種詩(shī)，雖然我是非常反對(duì)過(guò)分講究的”。這點(diǎn)說(shuō)得很好，表明她意識(shí)到了自己存在一些過(guò)于雕琢的表達(dá)。在另一封于1960年寫(xiě)給洛厄爾的信中，她苦惱著也許“我的詩(shī)正變得刻板和造作，如果我再不小心的話——或者如果我愈加小心的話”。我們?cè)僖淮慰吹疆呅て諏?duì)自己的才賦有著清醒的認(rèn)知，并且非常警惕這種才賦的可能濫用，它的風(fēng)格會(huì)變得——正如賈雷爾在談奧登1930年代詩(shī)歌的問(wèn)題時(shí)所指出的——“官僚化”，公式化。

當(dāng)然這有點(diǎn)事后諸葛了：在我看來(lái)，《北與南》中呈現(xiàn)的這種“超現(xiàn)實(shí)”模式，是畢肖普本人需要去改進(jìn)的東西；即是說(shuō)，那些出自高度有效的想象力的、令人印象深刻的精心構(gòu)造的詩(shī)歌，像《紀(jì)念碑》、《人蛾》等，也可以在某種程度上被指責(zé)有過(guò)分講究甚至矯揉造作的傾向（《紀(jì)念碑》一詩(shī)最后的指令，“緊貼著它看”，在我看來(lái)總是有點(diǎn)做作的）。賈雷爾指出，《公雞》和《魚(yú)》是“深具同情”的兩首詩(shī)，因?yàn)樗鼈兌荚谝粋€(gè)更富有共鳴而非挑剔的聲音的統(tǒng)攝之下。這種看法是對(duì)的。在《在魚(yú)屋》這首詩(shī)的最后一節(jié)中這種聲音再次出現(xiàn)，當(dāng)敘述者置身冰水前，想象著將手浸泡其中并嘗嘗味道（“寒冷，黑暗，幽深，但絕對(duì)清澈/那清澈的灰色的冰水”）：

如果嘗一口，你會(huì)先感到苦澀，而后腥咸，隨之而來(lái)的是舌頭的灼燒感。像極了我們想象中知識(shí)的樣子：

黑暗，咸澀，清澈，流動(dòng)，絕對(duì)自由，從這個(gè)世界寒冷堅(jiān)硬的嘴里提取出，從它巖石般堅(jiān)硬的胸膛里衍生出永恒的，流動(dòng)的，獲取的，正如我們的知識(shí)是歷史的，流溢的，飄逝的。

在這里，我們所“看到”的，遠(yuǎn)超過(guò)可見(jiàn)物本身。就像《犰狳》——畢肖普的一首對(duì)洛厄爾意義重大的詩(shī)——最后一節(jié)的斜體字部分，在觀察了熱氣球及對(duì)被其打擾的小動(dòng)物的影響之后，一個(gè)匿名的聲音代表所有人說(shuō)道：

多么美麗，夢(mèng)幻般的模擬！噢，那墜落的火，撕裂的叫喊和張惶。一只脆弱的裝甲拳頭無(wú)知地朝向天空，攥緊！

如果沒(méi)有那種呼吸般的、細(xì)致的、多樣的語(yǔ)調(diào)，那種出現(xiàn)在她早期每一首詩(shī)歌中的語(yǔ)調(diào)：如果沒(méi)有時(shí)機(jī)（“timing”）的把握，它們不會(huì)產(chǎn)生多大的影響，甚至可以說(shuō)，不會(huì)這么激動(dòng)人心

這個(gè)聲音所驚叫出的“多么美麗，夢(mèng)幻般的模擬”，很可能指的是前面幾節(jié)非斜體詩(shī)行中所描述的著火的貓頭鷹巢，瞪著“被燒著的眼睛”的兔子，以及“閃閃發(fā)光”的犰狳，攥緊它“脆弱的裝甲拳頭/無(wú)知地朝向天空”?？偠灾@是經(jīng)由敘述者的描述所創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)可視的瞬間（這些過(guò)度使用的詞現(xiàn)在看來(lái)依然適用），《犰狳》中的感嘆，到《在魚(yú)屋》卻化為回應(yīng)式的緊張，將話語(yǔ)從任何固定語(yǔ)調(diào)中解救出來(lái)。這些感嘆抵抗著釋義，使種種闡釋的努力變得不再重要，看上去甚至粗糙簡(jiǎn)單，很不成熟。某種程度上，畢肖普在轉(zhuǎn)移，同時(shí)也把我們轉(zhuǎn)移出了她的“語(yǔ)調(diào)”。1955年，畢肖普寫(xiě)信給梅·史文森，說(shuō)道：“我認(rèn)為我自己最好的詩(shī)歌看起來(lái)都相當(dāng)遙遠(yuǎn)，有時(shí)我希望自己可以作為其他一切事物的客體，當(dāng)我置身于它們之中或與它們不無(wú)相關(guān)的時(shí)候?！边@種非個(gè)性化訴求出現(xiàn)于寫(xiě)《在魚(yú)屋》和《犰狳》之后，但是，如果沒(méi)有那種呼吸般的、細(xì)致的、多樣的語(yǔ)調(diào)，那種出現(xiàn)在她早期每一首詩(shī)歌中的語(yǔ)調(diào)：如果沒(méi)有時(shí)機(jī)（“timing”）的把握，它們不會(huì)產(chǎn)生多大的影響，甚至可以說(shuō)，不會(huì)這么激動(dòng)人心。

畢肖普曾向安妮·史蒂文森提供過(guò)關(guān)于自己性格氣質(zhì)方面的簡(jiǎn)述。她自陳從來(lái)沒(méi)有喜歡過(guò)艾米麗·狄金森，但通讀了她的詩(shī)歌全集之后，發(fā)現(xiàn)很多詩(shī)作都值得贊賞，“雖然不是那種所有都在抒發(fā)疼痛”的詩(shī)作。她承認(rèn)自己輕視了“表現(xiàn)得像艾米麗·狄金森那樣的瑪莎·葛蘭姆式的詩(shī)人”：“事實(shí)上，自命不凡很大程度上決定了我的品位。幸運(yùn)的是，在我的生命中有幾個(gè)機(jī)智的朋友——我說(shuō)的機(jī)智，是那種有真正的穎悟力，反應(yīng)靈敏，有著狂野的奇思異想，評(píng)論人與事時(shí)往往要讓人笑暈過(guò)去的機(jī)智?！彼拇蠖鄶?shù)朋友，比如她最喜歡的姨母，她的朋友馬賽多·索瑞斯，瑪麗安·穆?tīng)?，e. e.卡明斯等都是非常“機(jī)智”的人：“也許我需要這樣的人使自己振作起來(lái)?！睂?duì)我而言，在她的詩(shī)中有一個(gè)瞬間正是這種典型的“真正的穎悟力”、真正狂野而“機(jī)智”的一擊。這一瞬間就出現(xiàn)在《旅行的問(wèn)題》的第一首《到達(dá)圣托斯》一詩(shī)中（雖然更早之前她將其選入在《一個(gè)寒冷的春天》里）。它的十節(jié)四行詩(shī)，帶著狂歡的不落俗套的節(jié)奏，以及唾手可得的韻律，詩(shī)的述說(shuō)者，以一個(gè)即將登陸圣托斯港口、履行海關(guān)檢查的人的視角來(lái)呈現(xiàn)。畢肖普強(qiáng)調(diào)，盡管到了新的環(huán)境，她還是會(huì)遇到熟悉的事物，比如“旗幟”，

以及硬幣，我料想，以及紙幣；它們還有待觀察。

我們小心翼翼地爬下梯子，我自己，和一位叫做“褐綠”的女士，

下到二十六只貨船中間等著和綠色咖啡豆一起被裝載孩子，請(qǐng)一定要當(dāng)心船鉤！

當(dāng)心！噢！它勾住了褐綠女士的

裙子！那兒！褐綠女士年近七十，是退休的警察中尉，身高六英尺，有著優(yōu)美明亮的藍(lán)眼睛，言談和善。

她的家，當(dāng)她在家的時(shí)候，就在格林福

紐約。在那兒。我們住下。

我認(rèn)為這節(jié)詩(shī)令人滿意——用畢肖普的話來(lái)說(shuō)，令人感到滿足的“機(jī)智”——是很重要的一個(gè)原因（但不是唯一原因），我曾聽(tīng)詹姆斯·梅里爾大聲朗誦這首詩(shī)。他的非凡的細(xì)致入微的嗓音，在表現(xiàn)“當(dāng)心！噢！它勾住了褐綠女士的//裙子！”這一句時(shí)尤為出彩，他用一種模仿恐懼的聲音表達(dá)感嘆，這種夸張模仿的模式畢肖普本人一定會(huì)很喜歡。在畢肖普去世后，梅里爾常用一種致敬的方式，說(shuō)她的詩(shī)歌有一種“苦笑地閃耀，比起她生前的寫(xiě)作都更加打動(dòng)人，更加自然而睿智”?！翱嘈Φ亻W耀”（“wryly radiant”）這一說(shuō)法不亞于任何我在她許多詩(shī)中發(fā)現(xiàn)的用以捕捉她詩(shī)歌里的機(jī)智和困惑的混合的表達(dá)。能夠“苦笑地閃耀”，就意味著它必須是某種非凡特出的事物，而不同于弗羅斯特愛(ài)用他上升和扭曲的聲音所說(shuō)的“詩(shī)化”。1966年畢肖普開(kāi)始在華盛頓大學(xué)教授寫(xiě)作，在一次采訪中，她坦言她在課堂上對(duì)學(xué)生說(shuō)他們交上來(lái)的詩(shī)歌中有大量的“俳句”，并且“寫(xiě)得都不好”，“更像是當(dāng)一個(gè)人有了朦朧的詩(shī)感時(shí)就草草記下的”。她打趣她班上的學(xué)生，

她告訴學(xué)生們，他們應(yīng)該去趟巴西，看看真正的受苦是什么樣的，這樣他們的詩(shī)就不會(huì)寫(xiě)的如此“詩(shī)化”了

“面對(duì)他們信任的眼神和分明的膚色。你看過(guò)他們中的一些人開(kāi)的特別昂貴的車(chē)嗎？……他們大多數(shù)看起來(lái)都是吃得好好的而且家里條件也好。但他們?cè)姼枥飳?xiě)的是什么？受苦，偏偏只寫(xiě)這個(gè)！”

她告訴學(xué)生們，他們應(yīng)該去趟巴西，看看真正的受苦是什么樣的，這樣他們的詩(shī)就不會(huì)寫(xiě)的如此“詩(shī)化”了。

《北與南》收入了三十首詩(shī)；《一個(gè)寒冷的春天》，十八首；《旅行的問(wèn)題》，二十首。畢肖普生前出版的最后一本書(shū)是《地理學(xué)Ⅲ》，只收錄了十首。這已經(jīng)非常了不起，更了不起的地方是，在美國(guó)經(jīng)典文庫(kù)的版本中，我們粗略地給這一百五十頁(yè)未收錄、未發(fā)表的詩(shī)作及翻譯做了注釋?zhuān)l(fā)現(xiàn)其中有許多非凡之作，令大多數(shù)詩(shī)人難以望其項(xiàng)背?！兜乩韺W(xué)Ⅲ》廣受好評(píng)，其中十分之七的詩(shī)被認(rèn)為是她最好的作品?！对诤蛟\室》尤其獲得廣泛關(guān)注，《克魯索在英格蘭》亦是她原創(chuàng)的經(jīng)典之作。《駝鹿》對(duì)我而言更有效地化用了畢肖普認(rèn)為在所有好詩(shī)中都非常關(guān)鍵的驚奇元素，相當(dāng)出色地從巴士乘客（“以他們的方式說(shuō)話/裹著老舊的羽絨”）移開(kāi)（“當(dāng)睡眠從他們身上滑過(guò)”），以一匹漂亮的駝鹿的出現(xiàn)來(lái)打破沉悶，“高高聳立，鹿角/高拔如一座教堂/平凡如一座房子/（或者，安全如一座房子）?！敝劣谒镁S拉內(nèi)拉詩(shī)體寫(xiě)的《一種藝術(shù)》，布拉德·雷特豪斯最近撰寫(xiě)了一篇文章，評(píng)論包括狄蘭·托馬斯的《不要溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜》在內(nèi)的若干首詩(shī)，指出一首詩(shī)“每一節(jié)本來(lái)就應(yīng)該經(jīng)過(guò)精心安排和結(jié)構(gòu)，即使意大利三百年前沒(méi)有發(fā)明這種詩(shī)歌體式”?！度履芬砸环N嚴(yán)肅的方式來(lái)呈現(xiàn)，也是畢肖普不凡之作。我最喜歡的兩首詩(shī)——可能不是最好的——是《詩(shī)》和《在五層臺(tái)階上》，它們的出色結(jié)尾體現(xiàn)出畢肖普創(chuàng)作的又一個(gè)特色，我將就此再多作一點(diǎn)闡釋。

《詩(shī)》，或許是畢肖普所有詩(shī)歌標(biāo)題中最謙遜最精確的一個(gè)。這首詩(shī)寫(xiě)的是舅舅將一幅小圖稿（“一張舊版美元的大小”）作為記錄過(guò)去七十年的“小型家族遺物”交給她?！对?shī)》中上演了一幕興趣的加速過(guò)程，引起畢肖普筆下的人物去辨認(rèn)房屋、榆樹(shù)、教堂的尖塔、小母牛、和兩只白鵝。實(shí)際上這不僅僅是在描繪一副新斯科舍的風(fēng)景畫(huà)，而更表達(dá)了詩(shī)人的返歸之心（“天堂，我認(rèn)出了它，我知道！”），即便如此，她仍向我們吐露，“那些獨(dú)有的白鵝和母牛/自然先于我而存在”。她從這些動(dòng)人的，甚至有些閑散的映像出發(fā)，繼而轉(zhuǎn)入對(duì)喬治舅舅陳述的“風(fēng)景”（正如他的畫(huà)稿所展示的），對(duì)自己幼兒時(shí)不健全的記憶，對(duì)被舅舅藝術(shù)化了的“生活”展開(kāi)辨認(rèn)：“我們的容貌/兩個(gè)樣子：/‘復(fù)制生活’的藝術(shù)與生活本身，/生活與被壓縮了的記憶/它們已經(jīng)成為彼此”。“哪個(gè)是哪個(gè)？”她問(wèn)，而后她得出一個(gè)總結(jié)性的致敬，正如她曾寫(xiě)過(guò)的所有進(jìn)入過(guò)我判斷的作品一樣：

生活和有關(guān)它的記憶是如此狹促，暗淡，在一塊優(yōu)質(zhì)底板上，暗淡，但細(xì)節(jié)處仍那樣鮮活，那樣動(dòng)人——少許，我們無(wú)償可得，少許我們?cè)趬m世的信任。并不多。關(guān)于我們的居所的尺度同他們的：正用力咀嚼的母牛，鳶尾花，那易碎而顫抖的，春汛中站立的潮水，尚未被砍伐的榆樹(shù)，鵝群。

這便是微言大義——所謂“照耀”的典范，其纏繞的方式足以被詬病，卻不失優(yōu)雅。時(shí)機(jī)（“timing”）再次成為其中心：“暗淡”、“生活和有關(guān)它的記憶”、“少許”這幾處關(guān)鍵的重復(fù)。到了“居所”這里開(kāi)始發(fā)生驚人的影響?！熬铀?，這個(gè)看起來(lái)有點(diǎn)遙遠(yuǎn)和莊嚴(yán)的詞，用以形容我們“與他物相處”的塵世住處——正如畫(huà)稿中自然和動(dòng)物的居民。正是“他們的”，構(gòu)成了其后三行半的詩(shī)行，個(gè)體性的事物僅僅用中立的、非歧視的逗號(hào)隔開(kāi)，并且以最平常的方式結(jié)尾：“鵝群”。

梅里爾也寫(xiě)了五首十四行詩(shī)，向畢肖普致敬（《逾期到新斯科舍朝圣》）。其中第三首是這樣開(kāi)頭的：“在生活之中如在詩(shī)之中，你的藝術(shù)/拒絕以不相稱(chēng)的重量加持/去傾覆作為人的尺度……”這幾句非常貼合《詩(shī)》中對(duì)“人的尺度”悲傷的慶祝。在她自己的生活中，她不可能會(huì)去添加“不相稱(chēng)的重量”；1953年在寫(xiě)給珀?duì)枴たń鸬男胖?，她曾提到：“四十二歲之后很難感到快樂(lè)了……幾乎陷在一種持續(xù)的不快樂(lè)里面?！薄兜乩韺W(xué)Ⅲ》的最后一首《在五層臺(tái)階上》，從日常恢復(fù)來(lái)評(píng)估人的尺度，將之與小動(dòng)物醒來(lái)時(shí)聽(tīng)到的聲響作對(duì)比。

天還黑著。不知名的鳥(niǎo)兒棲在他常立的枝頭。

隔壁的小狗在睡夢(mèng)中吠叫詢問(wèn)，就一次。

也許，在他的夢(mèng)里，鳥(niǎo)兒也打探過(guò)一次或兩次，用顫抖的聲音。

問(wèn)題——如果這就是那問(wèn)題——就讓日子自己來(lái)回答直接地、簡(jiǎn)單地。

巨大的清晨降臨，沉悶，拘謹(jǐn)；光線灰蒙，在每一根光禿的椏杈上，延伸在每一縷孤單的細(xì)枝上，使另一棵樹(shù)，長(zhǎng)出玻璃的紋理……

那只鳥(niǎo)兒還立在那。像是在打哈欠。

那只黑色的小狗跑過(guò)庭院。他發(fā)出聲音，如此嚴(yán)厲，“你應(yīng)該感到羞愧！”他做了什么？他快活得上躥下跳；他在落葉上繞著圈跑。

顯然他不曾感到羞愧。他和那只鳥(niǎo)兒知道，一切都有回答，一切都會(huì)被照應(yīng)，無(wú)需再一次發(fā)問(wèn)。

——把昨天帶入今天是如此輕易！

（一個(gè)我發(fā)現(xiàn)永無(wú)可能提升的昨天）

賈雷爾在其關(guān)于《北與南》的評(píng)論文章中寫(xiě)道，畢肖普的詩(shī)歌不是去訴說(shuō)“這不是一個(gè)我們能與之相處的世界”，而是顯示了“這幾乎不，但又一直是完美可能的——對(duì)她來(lái)說(shuō)”?！对谖鍖优_(tái)階上》一詩(shī)的結(jié)尾，感嘆和驚奇并置，出現(xiàn)于鳥(niǎo)和狗知道的世界（“一切都被回答了，/一切都會(huì)被照應(yīng)”），而最后一行的傾訴，括號(hào)里的咕噥，與新的一天和解似乎是可能的——但又幾乎不。在這里正是“人的尺度”，而它又幾乎被負(fù)擔(dān)的重量所壓倒。

1965年，是賈雷爾出版自己最后一本書(shū)《失落的世界》的年份，也是他去世那年，畢肖普給他寫(xiě)過(guò)一封信。無(wú)論她對(duì)弗羅斯特和他的詩(shī)歌有什么樣的保留意見(jiàn)（她在一封信中稱(chēng)之為“惡毒的老家伙”），她依然鼓勵(lì)賈雷爾，稱(chēng)他是“弗羅斯特真正的、唯一的繼承人”，不是繼承弗羅斯特民間智慧的那一面，而是“所有的優(yōu)點(diǎn)，優(yōu)美的寫(xiě)作，同情的關(guān)懷，動(dòng)人而真實(shí)的細(xì)節(jié)，等等”。她坦言如果自己是個(gè)更有經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)家，一定能寫(xiě)出一篇關(guān)于賈雷爾的精彩評(píng)論：“你們二位（賈雷爾和弗羅斯特）都非常悲傷，但還不是洛厄爾那種無(wú)意識(shí)地激起自我憐憫的‘痛苦派’……而是更合乎人的本性，非特殊化，但卻不失深刻。”不管這一評(píng)價(jià)在多大程度上切合賈雷爾的品質(zhì)，毋寧說(shuō)，畢肖普也用這幾句話，寫(xiě)下了她自己的墓志銘。

? 出自約翰·鄧恩詩(shī)歌《三一上帝，請(qǐng)擊碎我的心》。

? 出自羅伯特·洛厄爾詩(shī)歌《臭鼬時(shí)刻》。

? 伊麗莎白·畢肖普：《詩(shī)歌，散文和書(shū)信》，羅伯特·吉洛克斯、羅伊德·史華慈 編，美國(guó)經(jīng)典文庫(kù)出版。

? 蘭德?tīng)枴べZ雷爾（Randall Jarrell，1914-1965），美國(guó)詩(shī)人，文學(xué)編輯，被洛厄爾稱(chēng)為“他這一代人中最令人心碎的詩(shī)人”。

? 關(guān)于畢肖普的研究可見(jiàn)于《伊麗莎白·畢肖普和她的藝術(shù)》（羅伊德·史華慈，西比爾·艾斯迪斯編，安娜堡，1983）；大衛(wèi)·卡爾斯通：《成為一個(gè)詩(shī)人》（紐約，1989）；布萊特·米莉爾：《伊麗莎白·畢肖普：生命和關(guān)于它的記憶》（伯克利，1995）；托馬斯·特拉比薩諾：《伊麗莎白·畢肖普的藝術(shù)發(fā)展道路》（夏洛茨維爾，弗吉尼亞，1988）等。

? 邦尼·卡斯特羅：《伊麗莎白·畢肖普詩(shī)歌中的非人稱(chēng)與疑問(wèn)》，見(jiàn)《伊麗莎白·畢肖普與她的藝術(shù)》。

? 杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844—1889），英國(guó)著名詩(shī)人，善于使用頭韻、重音前移、古體字、意象跳躍等手法，提倡使用“跳韻”（sprung rhyme）來(lái)挑戰(zhàn)英國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)上廣泛使用并成為權(quán)威韻律模式的“跑韻”（running rhyme），豐富了英國(guó)詩(shī)歌的韻律結(jié)構(gòu)，也為英國(guó)詩(shī)歌從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型鋪設(shè)了橋梁。畢肖普的詩(shī)歌創(chuàng)作受其影響很大。

? 瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham，1910－1991），美國(guó)舞蹈家和編舞家，現(xiàn)代舞蹈史上最早的創(chuàng)始人之一，作品多以美國(guó)人文或是希臘神話為主題，有《原始的神秘》、《阿帕拉契山脈之春》、《夜旅》等。

? 詹姆斯·梅里爾（James Merrill，1926-1995），美國(guó)著名詩(shī)人。

? 《與伊麗莎白·畢肖普的對(duì)話》，喬治·蒙特羅編，杰克森·密西西比，1996。

? 維拉內(nèi)拉詩(shī)體：16世紀(jì)在法國(guó)流行的一種十九行詩(shī)體。