斯文·伯克茨

錢佳楠 譯

回憶錄的重點不在于故事情節(jié)本身，而在于對人生意義的直覺感知

如果每次有人（作家，學生或其他偶遇的人）跟我說他們想寫回憶錄，我都能收到一塊錢的話，那我大概已經(jīng)攢夠錢在西愛爾蘭買一座城堡，躲在青苔密布的老宅里過我的清凈日子，成為自己的神話的主角。一旦我們動了這種企圖捕捉和留存自己生命足跡的念頭，我們就忍不住動筆（如今，應(yīng)該說是忍不住敲鍵盤），旁人怎么勸都沒用?；貞涗洠瑹o論寫得好還是寫得壞（通常糟糕的居多），是一種與我們共時的文學體裁。我閱讀了大量的回憶錄，也與眾多的作者共事，我感到大多數(shù)人著迷的都只是把自己的人生固定為藝術(shù)品這一成果，這滿足了他們的情感需求，但同時也成為他們寫作視野的局限。

不知聽過多少人說：“只要我能寫下我的故事……”我知道他們這話的意思。可是，要怎么才能讓他們意識到他們錯了，而且大錯特錯？回憶錄不是他們有時間坐下來，打出生那天起一直記錄到此刻，一切就可水到渠成。事實上，這種寫法完全是報流水賬，沒什么能比厚重的“大事記”更快地扼殺掉一段人生中最寶貴的啟示，掩蓋掉生命中難以捉摸的變幻軌跡和微妙聯(lián)系。即便是最驚險刺激的丑聞和最發(fā)人深省的覺悟都會在不斷重復的“后來……再后來……”中變得蒼白無趣。

回憶錄的重點不在于故事情節(jié)本身，而在于對人生意義的直覺感知——這看起來似乎不可思議，但生命往往就是從一大串毫無規(guī)律可循的意外和偶然之中得到啟迪的。誰都無法預(yù)料什么時候人生會出現(xiàn)轉(zhuǎn)機，甚至會不會有轉(zhuǎn)機？不過我向來告誡自己不要作一般性結(jié)論。所以，我在此的思考都基于我個人的經(jīng)驗，也基于我們現(xiàn)今這個時代的經(jīng)驗。

就好比我的往昔，尤其是對自己青春歲月的記憶和感受，一夜之間全部往后退了半步——我什么都沒做，是它們自行重組

當我步入四十多歲的末梢，很不情愿地承認自己終于深陷中年的時候，很突然的，至少回想起來如此，有種奇妙的感覺降臨在作為個體的我和作為作家的我（我會在這兩個身份之間做小小的區(qū)分）：我發(fā)現(xiàn)自己和過往歲月的關(guān)系不一樣了。要怎么形容呢？就好比我的往昔，尤其是對自己青春歲月的記憶和感受，一夜之間全部往后退了半步——我什么都沒做，是它們自行重組，構(gòu)成了一個全新的視角。不，“視角”這個提法不準確，因為它在暗示一個固定，甚至靜止的模式。應(yīng)該這么說，這些過往經(jīng)驗，在沒有失去任何生動性的前提下，變得觸手可及。我可以更清晰地觀察它們，處置它們，不再被曖昧的感情纏繞，也更少墜入懊悔、傷感之類種種無謂的情緒。

更有意思的是，那些青蔥歲月（從童年直到三十歲之前）變成了一個懸疑故事。我的意思不是指這里面真有罪案發(fā)生——無論是現(xiàn)實意義還是象征意義上的都沒有——我是指在慣常的線性時間線索背后，我發(fā)現(xiàn)了另一種編排人生事件的可能。倘若我能夠弄清楚這個新的序列，那我就有可能弄明白自己的人生。真正重要的記憶往往以碎片的方式呈現(xiàn)，就像散落在犯罪現(xiàn)場的證據(jù)，但我知道，一旦它們被發(fā)現(xiàn)，它們就一定會“告訴”我某些關(guān)鍵的信息。我著迷于組成自己人生的這些“材料”，也是因為這一機緣我決定——剛開始是猶豫的，但后來意志堅定——寫下那些讓我的生命成形的歲月。“回憶錄”自行宣告它的誕生（盡管我是在開始寫作的很長時間后才敢用這個術(shù)語來稱呼我所寫的東西）。

為什么這種頓悟發(fā)生在我四十八歲那年？而不是，比方說，在我四十五歲那年？我的心智究竟發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變？我多希望我知曉這些問題的答案，又或者我無須知道，唯有如此我才會一次一次被這些謎團驅(qū)使去繼續(xù)我的寫作事業(yè)。我所知的僅僅是，我的人生中突然迎來這樣一個時刻，所有的記憶和感覺變得異常明亮，喧響，就好比所有的因果突然排成了新的隊伍。所有的事件都能找到自己的位置，但不是那種讓人大跌眼鏡的組合，咦，這件事和那件事怎么湊到一塊兒了？而是我開始懂得：事件也好，境遇也好，不是我曾以為的那樣有固定的邊界，它們其實是更為復雜，更為宏大的關(guān)聯(lián)的一部分，它們的影響會在更長的人生階段中延續(xù)。隨之而來的是我對時間有了完全不同的理解——從心理學上看，時間不是線性的延展，而更接近于四維國際象棋，即便這樣的比喻都是在把時間簡單化，因為人生包括了四維國際象棋和其他更多的東西。

對于回憶錄寫作而言，我們顯然無法復制四維國際象棋模式。最好的處理方式仍舊是兩條時間線——現(xiàn)在與過去，“如今”和無數(shù)個“當時”。是這兩者的并列（無論以何種方式組合）營造了一種類似空間的假象，最接近于我們對生活經(jīng)驗的感知，最接近于我們對與當下生活水乳交融的往昔的體會。

如今，當時?，F(xiàn)在，過去。這是回憶錄的基石，被審視的過去保留了對當下的解釋權(quán)，被喚醒的當下也讓過去有了值得反復追尋的意義。

如非必要，我不想贅述寫作本身及其帶來的形形色色的啟示，但我之所以從這個話題開始是因為：我的寫作經(jīng)歷讓我看到，是對于人生種種事件之間的關(guān)聯(lián)性的探尋構(gòu)成了回憶錄這一體裁的真正價值和意義。如果要我做個簡短的說明，那么我會在我將要討論的文學性回憶錄和那種被一時激情驅(qū)使（往往也是報流水賬）的回憶錄之間劃條分界線，后者近些年來占據(jù)了大眾的視野。說實話，無論我最后寫成什么樣——請原諒我夸張的措辭——我一定會碰到某個評論家或編輯抱怨媒體熱炒的“回憶錄熱”，他們多數(shù)會說這股潮流很快就會退去。他們說的好像回憶錄只是我們這個時代新長出來的毒瘤，是受害者情結(jié)的自我美化。這得歸功于無數(shù)的心理咨詢師，靈修導師以及八卦團體，他們利用社會大眾毫無底線的自我暴露欲賺得盆滿缽滿。你是否遭受過霸凌，騷擾和歧視？你是否曾因無法排解痛苦而染上毒癮，酒癮，或加入不良團體？寫回憶錄吧！

每本書都是不同意義上的刑偵記錄，是通過不斷豐盈的自我試圖把往昔的碎片拼成完整的圖形

但我們不能因這些糟糕的大多數(shù)就否定了回憶錄自身的價值，也不能因感傷主義的泛濫而忽視這一體裁近些年的新趨勢——復雜多樣并且生動有效的文學性表達。我這么說并不是指回憶錄是最近的產(chǎn)物：圣奧古斯丁的《懺悔錄》不是回憶錄是什么？我是指在最近的半個世紀里回憶錄找到了一種全新的當代書寫方式，有一整個書架的這樣的作品可被視作我們時代最杰出的文學。現(xiàn)在涌到我腦海的就有：杰弗里·沃爾夫的《行騙的公爵》，托拜厄斯·沃爾夫的《這個男孩的一生》，弗蘭克·康羅伊的《時間定格》，瑪麗·卡爾的《騙子俱樂部》，露西·格里的《臉的自傳》，布雷克·莫里森的《你最后一次見你父親是什么時候》，邁克爾·翁達杰的《世代相傳》，安妮·迪拉德的《美國童年》，伊娃·霍夫曼的《迷失語言》，喬·安·比爾德的《我年輕時認識的男孩們》，薇薇安·戈尼克的《狂熱的依戀》，莫琳·霍華德的《人生的真相》，瑞克·莫迪的《黑面紗》，以及卡拉克·布萊茲的《我曾有父親》。

這些作品有何共同特征？除卻行文的優(yōu)美和內(nèi)容的坦誠之外？無論他們講述的是什么痛苦或不安的往事，他們的最終目的都是通過對個體生活的探究建立更深層更廣大的關(guān)聯(lián)。這些作品都是有關(guān)隔著一段距離回望時才變得意義悠遠的經(jīng)歷，這些作家或多或少都是占據(jù)當下的有利位置看到了關(guān)于過去的潛在敘事。每本書都是不同意義上的刑偵記錄，是通過不斷豐盈的自我試圖把往昔的碎片拼成完整的圖形。我想到弗蘭克·康羅伊或杰弗里·沃爾夫的環(huán)形敘事，兩位作家都是把成年后的狀況用作狹窄的跳板實現(xiàn)他們雄心勃勃的后空翻。在類似或不同的書寫策略中，我們看到了對藝術(shù)和哲理的執(zhí)著追求。每部作品都建立在這樣一個前提之上：人生能夠作為命運在紙上摸索，填充那些境遇遺留的巨大空白，而只有我們不是單獨觀察某一事件或遭遇本身，而是將它們視作通往自我認知的決定性的臺階時，我們才能夠真正理解它們的意義。

當我開始反思我人生中的早期階段，我的一大發(fā)現(xiàn)是我以為那些順理成章的標志性事件（旅行，搬家，友誼，死亡）其實并未在我的腦海中留下最鮮活的印記?，敻覃愄亍び壬{爾的小說《哈德良回憶錄》中有一個段落讓我久久不能忘懷，她讓這位最具哲學情懷的帝王坦白說：“我有自己的年表，它和建立羅馬的年代志毫無關(guān)聯(lián)，也無涉奧林匹亞年歷。十五年的軍旅生涯不會長過在雅典度過的一個清晨?！睂ξ叶赃@才是回憶錄的時間，顛覆了我們的常識。

我慢慢知曉記憶是位非理性的，甚至藐視直覺的生態(tài)學家，他按照最為繁瑣晦澀的私法行事，向回憶錄作家提出這些核心質(zhì)詢：我們以什么標準評判事件的重要性？或者說，我們的人生里到底什么才是重要的？如今遍布書店的那些無聊的，按部就班的回憶錄有一大特征：他們用一種標準化的，一般化的價值體系來衡量所有的人生經(jīng)驗。但是，當我投入于自己的寫作中時，我開始審視我所記得的細節(jié)和我人生的“真理”之間的關(guān)系。我禁不住念叨起埃茲拉·龐德的美妙的詩句：“你所至愛將會留下／其他都成浮渣?！蔽乙詾橹匾耐⒉徽嬲匾?，意識到這一點后，我懂得我的書寫是在試圖解答這個疑問：我重獲的真實記憶究竟將領(lǐng)我去何處？它們想要告訴我的和我對自己人生的想當然的判斷之間將會有怎樣的差異？

感受到這種啟示是一回事，寫作又是另一回事，要從往往是根本不可能保留的軌跡中找出一個故事，建立一種能讓讀者理解同時又不失哲思的敘事方式。對細節(jié)的信任只是起步，接著要跟隨這些細節(jié)，把它們當作通往過去的路標——這也帶給了我第二項重大發(fā)現(xiàn)?；蛟S很難相信，然而我發(fā)現(xiàn)人生的內(nèi)部路徑可以和人生的外在遭遇在很大程度上并不相關(guān)。我的意思是，倘若把所有留在記憶深處的細節(jié)作為人生中重要事件的目錄，那么很可能我們會得到一個匪夷所思的衡量人生價值的標尺。就我個人而言，那些表面上重要的階段——所謂的“人生大事”發(fā)生的階段——常常如亞特蘭蒂斯王國那般消失得無影無蹤，我從中什么都得不到，然而很多看起來無關(guān)緊要的瞬間反而熠熠生輝，在生命中留下美麗的烙痕。

我有自己的年表，它和建立羅馬的年代志毫無關(guān)聯(lián)，也無涉奧林匹亞年歷。十五年的軍旅生涯不會長過在雅典度過的一個清晨

在進行更深入的探討之前，我必須說清我所談?wù)摰氖呛畏N記憶，何種細節(jié)？我將借用普魯斯特對于意愿記憶和非意愿記憶的區(qū)分——這會把我們直接帶到回憶錄王國的腹心地帶。在有人指出普魯斯特的《追憶似水年華》是小說而非回憶錄之前，我想爭辯：小說或許是最接近回憶錄精神的體裁；為了寫這本巨著普魯斯特必須用千百種方式重訪他的人生，而后用那個真實的衡量過往事件的標尺審視他的曾經(jīng)。普魯斯特是用這種回憶的“真相”決定他的敘事重心，其結(jié)果是他常常違背小說寫作的傳統(tǒng)，一個次要的人物會比主人公馬賽爾的父親得到更多的關(guān)照。

普魯斯特受哲學家亨利·柏格森的理論影響很深，他竭盡全力探索意愿記憶和非意愿記憶在文學中的分野。在這種體系下，意愿記憶類似機械的“一鍵取回”，讓我們得到積存著的有關(guān)過去的圖像，然后沿著這些記憶框架把某個事件或感受放大。使用意愿記憶，我們能夠回到1975年的夏天，我們在歐洲旅行，在倫敦待了一個禮拜，住的是青年旅舍，每天逛博物館。我們知道如能花點心思去翻找當年的記錄，我們就能得到更細密的信息——吃了什么，花了多少錢——我們可以用這種方式書寫人生，把陳年的信用卡賬單翻出來，用這些外部的經(jīng)歷來組建個人歷程。事實上，普魯斯特先是用這種方式寫了好幾百頁，直到抵達他的著名的瑪?shù)氯R娜蛋糕時刻，他收獲了另一種回憶方式——柏格森的非意愿記憶——的全部力量，他的往昔全面蘇醒，踏上了真正的“追憶”之旅。他懂得這是通往真實過去的唯一路徑。

到底發(fā)生了什么？至少根據(jù)這段文學旅程來看，是成年后的作家重訪他童年的家，改變主意要喝茶。當他無心地把一塊酥脆的小瑪?shù)氯R娜蛋糕泡進茶水里，他發(fā)現(xiàn)這個無意之舉產(chǎn)生了一系列強有力的連鎖效應(yīng)。不過是一口蛋糕，卻釋放了所有深埋在童年里的感受，任何意愿記憶都無法做到這一點，相較于這種直抵內(nèi)心的體驗，他先前的所有尋找記憶的嘗試都顯得無足輕重。他意識到：這個重要的過去，這個鮮活的往昔，是無法依照理性的計劃來挖掘的——它依附在尚未被整合到故事中的某個細節(jié)，并且注定要在偶然中覓得?，?shù)氯R娜蛋糕的經(jīng)驗為普魯斯特開啟了通向一整個回憶的大門，從中他最終完整地重建了一整個已經(jīng)消失的世界。

我們不可能人人都復制普魯斯特的經(jīng)驗，但是多數(shù)作家應(yīng)該都同意回憶錄的寫作主要依靠著非意愿記憶。不僅因為這些重獲的感官體驗讓你深入往昔的肌理，更是因為他們彰顯的邏輯關(guān)聯(lián)在幫助決定運用何種敘事策略，講訴中回蕩著我們深層的訴求。重建的感覺也迫使作家思考戲劇化呈現(xiàn)的可能。

作品的結(jié)構(gòu)一般無法預(yù)先假定。我由著直覺牽引在很長的一段日子里都只是寫著散亂的東西，試圖將我童年時“感覺世界”寫成形?？墒菬o論我多么堅決地誓與發(fā)現(xiàn)的細節(jié)共度日夜，抓住我所認定的真實的，屬于我個人的衡量尺度，傳統(tǒng)的敘事邏輯仍在不斷干預(yù)我的書寫。說清“那是怎樣的”是如此艱難！正如羅伯特·洛厄爾在詩作《結(jié)語》遭遇的困境一般：“可為何不直說發(fā)生了什么?／去祈求準確的恩典／維米爾竊走太陽的光芒／如潮水浸染地圖／只為照亮他渴慕的少女。”然而要得到這一“準確的恩典”意味著抵制一切現(xiàn)有的敘事框架——這些俗套是我們每個人都需要奮力掙脫的枷鎖。

我會提醒自己我真正的寫作目標，提醒自己是在追尋真理，是在找尋那些握有記憶鎖鑰的片段。納博科夫《說吧，記憶！》里的一個章節(jié)成了我的試金石，我的護身符，我一遍又一遍重讀，他所講述的這段人生插曲似乎道出了有關(guān)回憶錄寫作的全部奧秘。這里納博科夫是在回想發(fā)生于1904年的小事，他當時五歲，俄國和日本正在開戰(zhàn)：

不過，等等。我還有更早的有關(guān)那場戰(zhàn)爭的記憶。那年年初的一個下午，在我們圣彼得堡的家中，我被人從兒童房領(lǐng)到樓下的書房，去跟父親的老友庫洛帕特金將軍問好。他包裹在軍裝里的粗壯的身體發(fā)出了輕微的嘎吱聲，他在正坐著的長椅上攤開一把火柴，開始逗我玩。他先把十根火柴連成直線，對我說：“這個是風平浪靜時的海。”而后把火柴搭成鋸齒形——就變成了“遭遇暴風時的海?！彼獊y火柴正準備換一個把戲（我正盼著下一個他要變什么有趣的玩意兒），我們被打斷了。來了一個他的副官，對他說了些什么。庫洛帕特金用俄語咕噥著，緩緩站起，散著的火柴隨著他的重量挪開而微微彈起。就在那天，他被任命為俄軍遠東部隊的最高指揮官。

十五年后，這個事件有了一段出人意料的后續(xù)，當時我的父親正從布爾什維克占領(lǐng)下的圣彼得堡逃往南俄羅斯，正過一座橋時，有個老人跟他搭話——花白胡子，穿羊皮大衣，看起來像個農(nóng)民。他問我父親借火。緊接著他們彼此相認。我希望老庫洛帕特金借著這種鄉(xiāng)下人裝扮能成功逃過蘇維埃的追捕和監(jiān)禁，但重點不是這個。有意思的是火柴插曲的演變：他曾展示給我的戲法沒人在意，火柴早就不知哪里去了，他的軍隊也化為烏有，一切皆成泡影，就像在1904年到1905年冬天的威斯巴登，我抓著我的玩具火車試圖開過奧拉寧酒店庭院里結(jié)冰的水潭，結(jié)果……我想，自傳的真正目的就在于追尋人生中諸如此類的主題變奏。

靈活操控這種雙重視點是回憶錄作家最重要的看家本領(lǐng)，這一技巧使得自由穿梭時空成為可能

最后一句很好地總結(jié)了我到目前為止提到的所有觀點，這個選段也可視作這一體裁作家根基上的自我要求。想想看這個：在這個成年人重建的童年記憶里，巨大的歷史創(chuàng)傷被有意地推到邊緣；長椅上的火柴被用來抵制所謂的“事后之明”，我們看到的是一個五歲男孩的鮮活但卻完全以自我為中心的視角（當然納博科夫也仰賴了讀者自行帶入的糾正眼光）。某種程度上這種表達是冷酷的，但是這也正恰如其分地展示了孩子的偏執(zhí)以及回憶錄作家對自己人生主旨（對他個人的意味）的癡迷。

納博科夫把一些回憶錄最重要的元素濃縮在這兩個短小的段落里。不僅是火柴的插曲本身就呈現(xiàn)了非意愿記憶（這段回憶未免顯得太怪異也太瑣細，不值得有意保存），時間的片斷被充滿質(zhì)感的精準描述完整重建（“庫洛帕特金用俄語咕噥著，緩緩站起……”），而且他也用最簡潔悠游的方式打通了過去和現(xiàn)在兩種視閾，后者也是我說的建立這種體裁最為理想的四維模式的必要準備。納博科夫筆下，過去的瞬間既作為原初的記憶恢復，也作為解答過去與現(xiàn)在關(guān)系之謎的方程式中的未知數(shù)——就像勝負未分的國際象棋棋局上的一顆棋子（納博科夫式的棋子）。

靈活操控這種雙重視點是回憶錄作家最重要的看家本領(lǐng)，這一技巧使得自由穿梭時空成為可能。作家按照作品的需要創(chuàng)建時間線索——這條線索可以非常零散，就像我們在有些作品中見到的那樣——如此他們可以沉浸于某個時段（通常是比較遙遠的過去），或者更頻繁地往返于過去與現(xiàn)在之間。作品的目的決定了講訴過程。扎根于某個時間點是為了營造類似小說的虛幻的前景，而調(diào)用“后視鏡”則是用修正了的視角和相對的態(tài)度來消除幻象。后者也讓我們看到很多人想當然的自我催眠邏輯的荒謬（“只要我能寫下我的故事……”）?；貞涗浀年P(guān)鍵在于戲劇化地呈現(xiàn)對自己過去的恍悟的過程。

但凡讀過回憶錄，讀者多少會感慨這些書多聚焦于作者的童年或青年時期。這并不奇怪：這一體裁寫作的主要觸發(fā)點就在于探索人生旅途中的奧秘和關(guān)聯(lián)，發(fā)現(xiàn)自我，因而生命的早期自然是核心。更重要的是，每個人邁向獨立的過程中最痛苦的決裂往往發(fā)生于家人之間，尤其是和父母——絕大多數(shù)的當代回憶錄都會書寫和母親或父親之間的抗爭。多數(shù)情況下這些緊張關(guān)系都和性別相一致，男作家寫他們的父親（保羅·奧斯特、杰弗里·沃爾夫，卡拉克·布萊茲，布雷克·莫里森）而女作家則寫她們的母親（瑪麗·卡爾、牙買加·琴凱德，薇薇安·戈尼克）。這些關(guān)系中的創(chuàng)傷——曾遭受的侮辱——以及對這些痛苦過往的表達構(gòu)成了作品的焦點。

另一些作品中矛盾和沖突成就了不同的對于往事的衡量尺度和組建序列，但是編織交叉的時間線索這一技巧仍然是相通的。作家必須要讓讀者非常強烈地感受到他自身的經(jīng)驗（發(fā)生了什么，怎樣發(fā)生的）還要讓讀者參與他對這些事件的消化過程：當時事情如何解決，之后他又有何新的領(lǐng)悟，雙重時間點讓這一切成為可能。在審視當代回憶錄的寫作風格時，我感興趣的更多是不同作家是如何調(diào)用這些視角的。

整理記錄成長期的陣痛和家庭紛爭決非文學性回憶錄的唯一目的。諸如納博科夫，弗吉尼亞·伍爾夫，翁達杰等出類拔萃的作家都說得很清楚，是探究記憶本身促發(fā)了他們的寫作。他們無須多作解釋，在試圖恢復對過往生活的感官體驗時，他們已經(jīng)對龐雜的自我意識進行了充分的質(zhì)詢。

納博科夫?qū)⒋思记蛇\用得如火純青。確實，他始終將“記憶考古”置于這門藝術(shù)的腹心地帶。以下是一段他對于他的家庭教師的細膩描述：

轉(zhuǎn)型后的當代社會在很多方面都使得人們越來越難“真正地生活”，那種感受就好比讀者閱讀傳記時被豐盈、宏大的人物所充實

一個女人，一個大噸位，結(jié)結(jié)實實的女人，一個家庭教師，在1905年的12月闖進了我們的生活。那年我六歲，弟弟五歲。那就是她：濃密的深色頭發(fā)已微微顯白，梳得高高的，那么扎眼，額上有三道嚴肅的皺紋，眉毛高聳，黑框夾鼻眼鏡后是冷冰冰的雙眼，嘴邊殘余著胡須，皮膚斑斑點點，發(fā)怒時下巴會打三層褶，第三層最厚，泛起一陣紅暈，威嚴地擱在如山脈一般起伏的襯衫的花邊領(lǐng)上?？?，她坐下了，或者說是這份工作要求她執(zhí)行坐下這一行為，她面頰上的垂肉顫動著，她的大屁股——邊上有三顆紐扣——小心翼翼地慢慢放低，到了最后那一瞬，她把巨大的身軀完全交托給藤椅，后者出于十足的恐懼，發(fā)出一陣爆裂的嚎叫。

這段描寫精妙絕倫，無須我贅言。但我可以想見讀者或者會起疑：這些動人的細節(jié)勾勒對于作品的整體架構(gòu)而言到底有何意義？我曾經(jīng)也是持類似疑問的讀者。我還記得自己年輕時讀這本書，越來越不耐煩這些沒完沒了的細枝末節(jié)，覺得納博科夫簡直是病態(tài)地迷戀這些生活的雜碎。現(xiàn)在的我完全不這么看了。我為什么變了？是我之前所提到的與回憶距離的疏遠連帶著思維方式也一同改變？我不確定，然而如今的我閱讀這段描繪，會為記憶驚人的自證力量而感到愉悅，為文字能夠重建已經(jīng)匿跡的往昔而感到寬慰。我的人生中從未有過家庭教師，我家里也從來沒有過藤椅，但那無關(guān)緊要，我有我的家人，我的桌椅，我沉浸于他的作品喚起的與我的生活更深層，更根本的共鳴，就好像散文家，回憶錄作家安德烈·艾席蒙談及他讀到普魯斯特時的感受：“小說之所以引人入勝是在于它邀請我們每個人獨自走進他的生活，就好比我們讀《追憶似水年華》時感受到的，是我們自己，而非馬塞爾，才是普魯斯特書寫的真實對象?！?/p>

普魯斯特將我們領(lǐng)回關(guān)于體裁的探討?；貞涗浘烤褂心男〇|西是小說無法實現(xiàn)的？小說浩瀚豐富，因而這個問題的答案只能和回憶錄的非虛構(gòu)特質(zhì)有關(guān)。是什么使得回憶錄在文學中具有了獨特的位置（我感到它正越發(fā)受到關(guān)注而非冷落）？是來自現(xiàn)實的制約。也是這種制約定義了它的本質(zhì)。

幾年前，我在試圖闡釋后現(xiàn)代世界中傳記的重要性，我發(fā)現(xiàn)自己得到這樣的結(jié)論：轉(zhuǎn)型后的當代社會在很多方面都使得人們越來越難“真正地生活”，那種感受就好比讀者閱讀傳記時被豐盈、宏大的人物所充實。誰可以否認呢？高速運轉(zhuǎn)的數(shù)字化生活在模糊并削弱我們對自我本身的感知。我們愈加淪為電子終端的奴隸——說起來是使我們生活便捷的工具——我們已經(jīng)很難過上那種可以躍然紙上的，有血有肉的生活了。當然，我無意暗示我們的幸福感或成就感不如前人，只是我們的某些借助想象重構(gòu)自我的能力更難維系了。比方說，我們?nèi)缃窈退舜蚪坏赖姆绞綄嶋H上在每個環(huán)節(jié)都經(jīng)過了重新的設(shè)計布局，然而，這個新的體系創(chuàng)建了一種需要時刻回應(yīng)別人的壓力，這就使得我們對自我的設(shè)想不可避免得得被稀釋，被分解。

可以把話說得更嚴重一些：我們正在經(jīng)歷藝術(shù)呈現(xiàn)的巨大危機，文學也包括在內(nèi)。藝術(shù)家和作家正遭遇前所未有的困難，他們無法為當下的生活貢獻令人難忘和發(fā)人省醒的表達，這當然不是他們的唯一要務(wù)，但顯然是他們的主要工作之一。能夠說清當下文化瞬間“究竟是怎么回事”的小說已經(jīng)越來越稀罕。要明白“怎么回事”，人們勢必要密實地生活著——像前人那樣扎根在生活的藩籬之中——但如今的情況是，人們離開了那些生活的實體，更多在信號的網(wǎng)格里開展他們的工作和人際交往。生活本身干枯分叉，更多發(fā)生在抽象的腦海（卻并沒有帶來更多反思），很少發(fā)生在具體的現(xiàn)實。

但是當然我們?nèi)钥释约旱纳畛錆M活力，充滿意義，這種渴求沒有減少半分?！叭绾胃械阶约夯钪背闪宋覀儠r代最常見的心理咨詢話題，而且在短期內(nèi)不會有任何改變。我們需要新的方式來書寫當下，需要找到新的視角抵達我們的后現(xiàn)代生活。這也是回憶錄的關(guān)鍵作用之一。無論作家講的是怎樣的故事，他都是在摸索一條路徑審視過往，理解自身——手握后視鏡，跟著一團線繩走回迷宮的深處。翻開這樣的作品，作家借給我們他們豐沛的生活能量，我們也能用類似的熱情回到自己的人生。

回憶錄作家尋找類似亨利·詹姆斯“地毯中的圖案”的過程與心理療法里對現(xiàn)象與模型的探尋存在著某種親緣關(guān)系。但盡管我們很容易看到兩者的相似，他們之間仍存在一個顯著的差別。心理咨詢的過程是私密的，其理解和歸納都是向內(nèi)的，只屬于某個人自身，而非投射到更廣大的文學想象的公共空間?；貞涗涀骷覄t不同，他們投入了那么多精力到自我的質(zhì)詢，其目的是為了找到一種講述方式，不僅僅是解釋給未來的讀者聽，還在于呈現(xiàn)戲劇的張力。作家從現(xiàn)實和反思的孿生體中創(chuàng)造出一個故事，這個故事不需要讀者對其有任何先在的理解，是它本身就足以激發(fā)讀者的興趣，傳遞它獨到的啟迪。

打個比方，我或許會在心理咨詢時講述自己青春期時的苦悶，我不斷檢審記憶是為了找到能讓我明白當初自己為何那樣做的原因。而倘若我要把這部分寫成回憶錄，我就必須同時展現(xiàn)給讀者當時的我看待世界的未經(jīng)修飾的感受以及另外一種回溯的視點——隨著時光流逝，我對這些事件的認知已經(jīng)全然不同。倘若寫成，這是作家通過回憶錄式的反思從自我迷戀的小世界里脫離出來的過程，是對于自我的重塑。這其中的意義不僅在于理解自我，也是通過建立一種連通讀者的生動敘述成就了從私人領(lǐng)域到公共空間的轉(zhuǎn)換。講故事的藝術(shù)——即便這個故事不過是心理學上自我實現(xiàn)的記錄——究其實質(zhì)是在個別中找尋普遍意義的嘗試；它預(yù)先假設(shè)了講述者和聽眾之間有相通的場域。如果某種講述方式無法從讀者那里騙取共情和共鳴，那么這個故事就講壞了。

倘若寫成，這是作家通過回憶錄式的反思從自我迷戀的小世界里脫離出來的過程，是對于自我的重塑

因而，當代的回憶錄假定了每位作家的自我意識（無論是回首青春還是療愈創(chuàng)傷）都是一個和所有人相關(guān)的故事，而讀者可以將此用作一枚可隨身攜帶的鏡子，照見他們紛繁不同的人生。

? 《回憶錄中的時間藝術(shù)》，原題《我們?nèi)松臅r間（“The Time of Our Lives”）》，見伯克茨散文集《回憶錄中的時間藝術(shù)》第3至23頁，本文為該篇的全文同譯。斯文·伯克茨（Sven Birkerts），美國當代知名散文家，文學批評家，著有《古滕堡挽歌：數(shù)字時代的閱讀命運(The Gutenberg Elegies: The Fate of Reading in an Electronic Age)》，《人造荒原：二十世紀文學談(An Artificial Wilderness: Essays on 20th Century Literature)》，《我的天藍色生計：在一個相反的時代做一個相反的人(My Sky Blue Trades: Growing Up Counter in a Contrary Time)》等，作品多次入選美國年度最佳散文，先執(zhí)教于本寧頓文理學院。 圖書信息：Birkerts, Sven. The Art of Time in Memoir: Then Again, Graywolf Press,2008. Print

? 如無特別說明，文中的引文均為譯者就英語原文或譯文新譯。